Неподведенные итоги

По возвращении в Москву сразу же уселся за работу над сценарием.

АПРЕЛЬ. Работа над сценарием «Предсказание». На одну неделю уезжал в Мадрид на кинофестиваль. «Небеса обетованные» получили главный приз «За лучший фантастический фильм». Принимая приз, я не мог удержаться от смеха. Картина, с болью и горечью рассказывающая о наших бедах, о тяжелой жизни, о нищих, об обиженных системой людях, была воспринята на Западе как элегантная фантазия русского режиссера. Но все равно было приятно.

МАЙ. Окончание сценария, перевод его на французский язык, запуск фильма в производство, отправка сценария Ирен Жакоб в Париж.

ИЮНЬ. Ответ Ирен Жакоб с окончательным согласием сниматься. Мало того, она начала учить русский, чтобы играть роль на русском языке. Начались поиски французской фирмы для коопродукции, ибо нет денег, нужна импортная пленка «Кодак», гонорар Ирен надо платить в валюте, требуются средства для обеспечения трех-четырех дней съемок в Париже и т.д. Так как главная мужская роль складывалась из усилий двух исполнителей (один и тот же герой в двух возрастах: около тридцати лет и около шестидесяти), то пробы на похожесть, на «совместимость» оказались необходимы. На роль старшего Горюнова сразу же утвердили Олега Басилашвили. После совместной пробы Олега Валериановича с Андреем Соколовым был найден и молодой двойник.

ИЮЛЬ, АВГУСТ, СЕНТЯБРЬ. О том, как сложно, неудачно, порой унизительно искали мы французского партнера, рассказывать не стану — вспоминать противно. Перейду сразу к тому, что наконец сценарием заинтересовался патриарх французского кино, человек русского происхождения знаменитый продюсер Александр Александрович Мнушкин. Нашим партнером стала французская кинофирма «Фильм Пар фильм», которую возглавлял Жан-Луи Ливи, вторым французским продюсером был Мнушкин.

В июле эфир передачи о Василии Аксенове, в августе о Борисе Васильеве.

ОКТЯБРЬ. Показ фильма «Небеса обетованные» по телевидению. По сути, состоялось рождение ленты, ибо ее увидело несколько десятков миллионов зрителей. Спасибо телевидению!

Начались съемки картины «Предсказание» — трудные, бестолковые, мучительные. Разваливался на куски Советский Союз, разрушалось и кинопроизводство. То, что делалось раньше само собой, сейчас требовало от киногруппы героических усилий.

НОЯБРЬ — ДЕКАБРЬ. Приехала Ирен Жакоб. Она попросилась приехать на две недели раньше до начала ее съемок. Ей хотелось пожить в обычной русской семье, включиться в быт, поизучать нашу жизнь, познакомиться с тем, как существуют в своей стране русские люди. Она хотела понять свою героиню так, чтобы сыграть ее без иностранного акцента. Желание для западной актрисы довольно необычное. Ирен Жакоб вообще не укладывалась в стереотипы, бытующие о кинозвездах. Она живет напряженной духовной жизнью, любит серьезную музыку, много читает, участвует в благотворительных спектаклях для бедняков, помогает клошарам, дружит с пожилыми священниками. В ней нет ни грана дешевки, никакого современного налета. Она как бы женщина вне времени. Работать с ней было легко. Мы понимали друг друга абсолютно. Она упрямилась только тогда, когда считала, что сыграла недостаточно точно. Тут она требовала дополнительных дублей и была в этом крайне настойчива.. Играла она, естественно, на русском языке. Причем это не было попугайским заучиванием роли, она вполне недурно разговаривала по-русски. Об Ирен Жакоб я могу говорить только восторженные слова — она удивительная, совершенная, трогательная женщина и актриса. Я надеюсь, что мы еще встретимся с ней на съемочной площадке.

Прекрасно работали Олег Басилашвили и Андрей Соколов. Не подкачали и Алексей Жарков, Роман Карцев, Александр Пащутин. Актеры, как всегда, оставались моими самыми близкими соратниками.

В декабре съездили на четыре дня в Париж, где снимали воспоминания Горюнова, Его умершую жену играла жена продюсера актриса Каролин Сиоль, причем тоже на русском языке.

В ноябре эфир передачи об Юрии Левитанском.

В декабре показ программы о Наталии Гундаревой.

19 декабря. Церемония вручения приза «Ника», — профессионального приза Союза кинематографистов. «Небеса обетованные» выдвинуты по семи номинациям. В результате голосования наши взяли шесть «Ник». Александр Борисов и Сергей Иванов получили приз как лучшие художники года. Юрий Рабинович и Семен Литвинов — лучшие звукооператоры года. Андрей Петров — лучший композитор года. Лия Ахеджакова — лучшая актриса второго плана. (Почему? Ахеджакова играла в фильме главную роль. Кто отнес ее работу в разряд эпизодических ролей? Как всегда, нет ответа.) Эльдар Рязанов — лучший режиссер года.

Лучший фильм года — «Небеса обетованные».

Очень горжусь этими призами. Получить одобрение коллег труднее всего.

1993 год

ЯНВАРЬ—АПРЕЛЬ. Работы по завершению «Предсказания». Монтаж, озвучание, запись музыки, перезапись. Замечательно работала Анна Каменкова, дублируя Ирен Жакоб. Ирен играла по-русски, но акцент все-таки оставался. Анна Каменкова — крупнейшая наша актриса — вложила весь свой талант и всю свою душу в эту, по сути, «негритянскую», анонимную работу. Я ей признателен от всего сердца.

За десять дней до того, как была готова картина на одной пленке, умер в Париже Александр Мнушкин, так и не посмотревший свою последнюю ленту. Он ее очень ждал, верил в картину. После его смерти сразу же оборвались дружеские нити, связывающие нас с французской фирмой. От Жана-Луи Ливи, который устно оценил наш труд высоко, горячо похвалил картину, я не получил ни одной писульки. Никогда, ни по какому-либо поводу. Или его плохо воспитывали, или он держал нас за людей третьего сорта. Может, там было и первое, и второе.

МАЙ—СЕНТЯБРЬ. В мае состоялась в Доме кино премьера, в июне — поездка в Израиль с творческими встречами, в июле — мы с Ниной ездили в отпуск на Валдай.

ОКТЯБРЬ. 20 числа после изучения анализов врачи поставили Нине страшный диагноз. А еще несколько дней спустя она уже находилась в онкологическом центре в ожидании операции. Беда пришла неожиданно, внезапно.

На седьмое ноября назначено новое интервью с Президентом.

НОЯБРЬ. 3 ноября прекрасный хирург Михаил Иванович Давыдов сделал Нине операцию. Операция была трудная, длилась долго. Больную перевезли в реанимацию.

4 ноября умер Карлен Агаджанов — директор картины, мой друг. Вместе с Карленом Семеновичем мы делали фильмы «Невероятные приключения итальянцев в России», «Служебный роман», «Небеса обетованные» и «Предсказание». Карлен был фанатиком кинематографа, человеком, на которого я всегда мог положиться, преданным другом. С его смертью оборвалась последняя нить, связывавшая меня с «Мосфильмом».

5 ноября меня пригласил к себе Борис Николаевич Ельцин. Я в первый раз был в Кремле, там, где работает Президент. Борис Николаевич сказал:

— Я знаю, у вас тяжело больна жена, а на седьмое назначено интервью. Вам, вероятно, сейчас трудно. Если хотите, отложим нашу встречу.

Нина по-прежнему находилась в реанимации, куда не пускают родных. Правда, для меня делали исключение, на две-три минуты впускали. Но я ничем не мог помочь ей. Я маялся, не находил себе места, не знал, чем себя занять.

— Давайте не будем откладывать, — сказал я Президенту. — Работа отвлечет меня от печальных мыслей.

— О чем будет интервью? — спросил Ельцин.

— О том, как коммунист стал демократом, — объяснил я. Должен сказать, меня очень тронула деликатность Бориса Николаевича.

6 ноября — панихида по Карлену в Армянской церкви Ваганьковского кладбища.

7 ноября — съемка интервью на президентской даче. На этот раз была совсем другая ситуация, нежели в апреле, перед референдумом. Позади были страшные дни 3 и 4 октября. В момент нашего интервью Ельцин обладал безграничной властью, поэтому и спрос с него был иной. Кроме того, за мной, за плечами, стояло невыразимое горе — смертельная болезнь любимой жены, и я решил, что особенно церемониться не стану. Практически у всех к Президенту набралось немало острых, нелицеприятных вопросов, и я решил, что буду как бы выразителем скопившихся недоумений, озадаченностей, буду спрашивать обо всех странностях, о загадках, о дурдоме, которого так много в политике и стране. Ельцин не ожидал от меня (в особенности после апрельской программы) такого резкого напора и поначалу даже немножко растерялся. Но он опытный боец, а в этой беседе показал себя человеком честным и искренним. Он не кривил душой, не врал, не старался казаться лучше. Он мог ведь и прервать эту съемку, отменить ее, но он пошел до конца. Когда ему нечего было сказать, он выдохнул: «У меня нет ответа...»

Я спросил у Президента о сносе Ипатьевского дома (а ведь это случилось, когда он был главным человеком в Свердловске). Он честно признался: «У меня уже было достаточно сил и авторитета, чтобы воспрепятствовать решению Политбюро, но я не сделал этого. Никогда себе не прощу».

Не у всякого политического деятеля хватило бы мужества на такую откровенность.

9 ноября. Продолжение интервью с Ельциным. Оно проходило в Кремле, в комнате для приемов, недалеко от кабинета Президента. На этот раз Ельцин уже знал, чего от меня можно ждать. Никакого благодушия и расслабленности не было. И тем не менее его удалось «расколоть» и в этом разговоре. 9 ноября в нашей беседе прозвучало немало откровенностей... В том числе и об октябрьском путче.

Нина по-прежнему в реанимации. Обычно после операции выписывают через два-три дня, а ее продолжают держать в этом полузагробном мире. Жизнь ее все еще находится на волоске. Каждый вечер я прокрадываюсь туда на несколько минут.

13 ноября. Наконец, после одиннадцати дней пребывания в реанимации, Нину вернули в палату. Это было как возвращение с того света.

16 ноября. Эфир передачи с Ельциным «Мужской разговор». Должен отметить, что после съемок никто из президентского окружения не звонил, никто не просил показать программу, никто не предлагал что-нибудь вырезать или смягчить. И мне, выросшему на коммунистической цензуре, это очень понравилось. Я наводил справки, видел ли Борис Николаевич нашу передачу. В этот день он был с визитом в Туле и попросил составить расписание так, чтобы вечером у него было бы время для просмотра. Так что он видел «Мужской разговор» одновременно со всем народом, А в больничной палате по крошечному черно-белому телевизору смотрела программу моя жена.

30 ноября. После осложнения — флебит — перевез Нину домой. Чонкин был в восторге от того, что хозяйка вернулась.

1994 год

МАРТ. У Нины ухудшение. Уезжаем в Германию. Под Мюнхеном Нину положили в клинику реабилитации. После нескольких дней обследования был поставлен диагноз: рецидив болезни. Требуется повторная операция. Нина говорит, что она этого не вынесет.

В ответ звучит: «Тогда смерть».

АПРЕЛЬ. Хирургическая клиника в Мюнхене. Страшные, зверские, болезненные обследования. В результате заключение: делать операцию поздно. Нину выписывают из клиники. Она понимает, что ее ждет.

МАЙ. 3-го возвращаемся домой из Германии.

28 мая. Суббота. 21 час. Нина умерла.

СЕНТЯБРЬ. 1 сентября 1944 года я вошел в аудитории ВГИКа, началось мое обучение киноискусству. Так что в сентябре 1994 года исполнилось полвека моей жизни в кино. К этому «юбилею» в REN TV было сделано пять программ, которые назывались так же, как и эта книга, «Неподведенные итоги». В этих тридцати минутных фильмах, любовно смонтированных редактором всех моих телевизионных работ Аленой Красниковой и режиссером Юрием Афиногеновым, я рассказывал о студенческих годах; об учителях — Козинцеве, Эйзенштейне, Пырьеве; о злоключениях некоторых моих лент; о своем режиссерском становлении; о рождении новых импровизационных эпизодов; о прекрасных артистах; были там и очень личные страницы, снятые на даче с дочерью, невесткой и внуками. В общем, эти программы были своеобразной исповедью человека, отдавшего всю свою жизнь кинематографу. Показывались они по НТВ, пожалуй, самому интеллигентному каналу, который, к сожалению, принимает далеко не вся Россия. Так что во многих краях и областях «Неподведенные итоги» так и не увидели...

28 сентября мне сделали глазную операцию. Делал ее волшебник, потрясающий хирург-офтальмолог Святослав Николаевич Федоров. Операция прошла безупречно, виртуозно. Если бы все в стране работали так, как в клинике у Федорова, какая это была бы замечательная страна!

ОКТЯБРЬ. В середине октября небольшая съемочная группа REN TV улетела во Францию — снимать цикл телевизионных программ под условным названием «Русские музы». Мы намеревались снять несколько телефильмов, посвященных русским женщинам, которые стали женами, подругами, моделями великих французских художников и писателей.

Одна передача посвящалась Эльзе Триоле — жене великого Луи Арагона, которая сама стала крупной французской писательницей. В другой программе мы рассказали о белорусской девочке Наде Ходасевич, которая в Смоленске училась у Казимира Малевича. Одержимая любовью к живописи, она добралась до Парижа, стала ученицей Фернана Леже, а много лет спустя и его женой. Открытие музея в Бьоте, посвященного творчеству художника, — дело рук Нади Леже. Одна из программ поведала о судьбе балерины Дягилевского балета Ольги Хохловой, которая в 1918 году стала женой Пабло Пикассо. Художник ради невесты согласился на венчание в русской православной церкви в Париже.

Дина Верни, модель, натурщица и друг великого скульптора Аристида Майоля, дала нам два обширных интервью. Мы снимали и открытие музея Майоля в Париже, на создание которого Дина потратила не один год своей жизни. Мы ездили на родину художника, мы снимали его скульптуры в саду Тюильри, вручение Дине Верни ордена Почетного легиона президентом Франции Франсуа Миттераном и многое другое.

Самое большое повествование получилось о Гале (Елене) Дьяконовой, девушке из России, которая сначала была женой великого поэта Франции Поля Элюара, а потом стала другом и женой художника Сальвадора Дали. Дали, может, самый крупный художник столетия, грандиозный мистификатор, личность загадочная и непредсказуемая. О Гала (так ее называл Дали) и ее муже рассказывают в фильме друг и издатель художника Пьер Аржилле и возлюбленная Дали (как она сама утверждает) певица и актриса Аманда Лир.

В этих фильмах, естественно, мы вспомнили дружбу Анны Андреевны Ахматовой и Амедео Модильяни в 1910 и 1911 годах в Париже. Мы коснулись также и судьбы Марьи Павловны Кудашевой — последней жены Ромена Роллана. К сожалению, не удалось встретиться и взять интервью у Лидии Делекторской, которая прожила последние двадцать два года с Анри Матиссом, будучи сначала его натурщицей, потом сиделкой его больной жены, а далее другом и помощником великого художника. Она издала о Матиссе великолепную книгу.

И, конечно, мы рассказываем о родоначальнице «русской женской агрессии» во Францию — о княжне Анне, дочке Ярослава Мудрого, о ее удивительной судьбе в далекой чужеземной стране...

ДЕКАБРЬ. Съемки двух телевизионных программ — рождественской и новогодней. А потом поездка по Сибири и Уралу — встречи со зрителями. Новосибирск, Томск, Кемерово, Омск, Свердловск, Нижний Тагил, Челябинск, Курган, Тюмень. В Нижнем Тагиле я попросил отвезти меня на окраину города в поселок Красный Камень, где я будучи пятнадцатилетним пареньком прожил с семьей целый год в эвакуации. Барак, в котором мы размещались, находился между концлагерем и железнодорожной сортировочной станцией «Смычка». Пейзаж, конечно, изменился. И я не смог точно определить, в котором именно из четырех сохранившихся бараков я жил. Процветает и концлагерь — там теперь содержатся женщины. И, конечно, шла работа на сортировочной станции. Доносились голоса диспетчеров через динамики. Я испытал удивительное чувство — снова побывать там, где ты жил пятьдесят два года назад. Посещение этого места оказалось мощным толчком для памяти. Вдруг всплыло множество подробностей трудной эвакуационной жизни, тяжелого барачного быта. И казалось, что все это случилось в другой жизни, да и не в моей, а какого-то другого человека.

Принимали сибиряки и уральцы замечательно. От поездки осталась только одна огромная положительная эмоция.

1995 год

ЯНВАРЬ. Эфир передачи «Княжеские посиделки», снятой в Париже в октябре.

Состоялась поездка в Соединенные Штаты с выступлениями по так называемой «русской улице», то есть встречи с нашими бывшими соотечественниками. Программа называлась «Телевизионный Рязанов». Я рассказывал о своей работе на телевидении, отвечал на вопросы, показывал фрагменты из телевизионных передач. Приятно, что во всех городах были аншлаги. Признаюсь, я не ощущал разницы между зрителями в Сибири и в Америке. Принимали очень сердечно. К сожалению, поездку омрачила тяжелая болезнь с высокой температурой, диким кашлем и слабостью — привязался какой-то заграничный вирус. Некоторые выступления были отменены, иные перенесены на другие дни. Приходилось порой выходить на сцену с температурой 39°. Но благодаря болезни я познакомился в Сан-Франциско с чудесным доктором Эдвардом Рохлиным. Он приезжал в гостиницу, привозя с собой каждый раз по пол-аптеки. Его помощница Леночка готовила куриные бульоны, вообще трогательно заботилась обо мне, как о родном человеке. Замечательные, прекрасные люди!!!

ФЕВРАЛЬ. В Риге состоялась встреча со зрителями. Тоже очень теплая. Но я бы не упомянул о ней, если бы не записка, которую я хочу процитировать дословно:

«Я хочу рассказать Вам уникально анекдотический случай. Моя приятельница, разуверившись во всем и вся, решила распрощаться с этой жизнью. Она купила бутылку коньяка и несколько пачек люминала. Будучи медиком, она хорошо знала безотказное действие этой смеси. Она сделала прическу, маникюр и облачилась в свое самое нарядное платье: потом она хотела быть такой же красивой, как до того. Делала она все это не в состоянии аффекта, а совершенно спокойно и сознательно. Она села в кресло около телевизора и включила его. На экране Ширвиндт покупал в палатке бутылку шампанского. Шло начало „Иронии судьбы“. Это было в 1978 году. Моя приятельница жива до сих пор. Она недавно купила кассету с этим фильмом и смотрит его, как она выражается, „по мере надобности“...

ЧЕСТНО РАССКАЗАТЬ ИСТОРИЮ НРАВОВ

Книга «Неподведенные итоги» заканчивается. Некоторые ее главы были написаны в форме дневника, некоторые как отчет о встрече со зрителями, заключительная глава — это интервью.

Интервью я за свою жизнь и сам брал немало, а надавал великое множество. Поводом для этой беседы, которая состоялась с талантливым и опытным кинокритиком Павлом Сиркесом, послужил юбилей кино. Сто лет прошло с тех пор, как в 1895 году братья Люмьер изобрели движущуюся фотографию, или синематограф, или, попросту говоря, КИНО. Спасибо старикам Люмьерам! Они подарили мне прекрасную профессию.

Итак, кинематографу — 100 лет! Пятьдесят один год я существую в нем.

Вопросы придумал журналист, а я попытался искренне на них ответить. И происходил наш разговор в канун 1995 года.

ПАВЕЛ СИРКЕС: Эльдар Александрович, вы — по преимуществу комедиограф. Почему муза Талия, как никакая другая, и в прозе, и в кино, и в кинодраматургии, и драматургии театральной владела вашим воображением вплоть до недавнего времени?

ЭЛЬДАР РЯЗАНОВ: Насчет музы Талии сказано красиво... У меня-то у самого с талией неважно (смеется)! Ну, вы знаете, я не считаю себя чистым приверженцем комедии. Стараюсь, чтобы то, что делаю, было не только смешно, но и грустно, и печально, и серьезно. А есть картины, которые кончаются трагично, скажем, фильм «О бедном гусаре замолвите слово» или «Жестокий романс». Да и в «Берегись автомобиля» звучат достаточно горькие ноты. Я убежден: в двадцатом веке все перемешалось, и жанры — в первую очередь.

Поначалу меня насильно загнал в комедийный жанр Иван Александрович Пырьев, патриот комедии. Под его нажимом, буквально из-под палки я снял «Карнавальную ночь». Она имела, к моему изумлению, успех. И дальше тот же Пырьев мне сказал: «Ты пойми, драмы — у нас их сотни — это все умеют. Не будь дураком, Рязанов (смеется), делай, делай, что получается и что доступно немногим».

Сейчас подобный подход, возможно, кому-то покажется чересчур практичным, даже циничным, но разговор такой тогда состоялся.

Я долго тяготел к драме, а Пырьев постоянно поворачивал меня к комедии. Он был сильный, волевой человек, маститый, известный режиссер. Яже — молодой, начинающий. Сперва поддавался, уступал, потом втянулся.

П.С: Один критик как-то написал: боязнь, чтобы ремесло не подменяло бы свежести ощущения, заставляет Рязанова всякий раз ставить себе новую режиссерскую задачу. Так объяснялось, в частности, появление «Гусарской баллады». Угадан ли здесь импульс, который вами двигал?

Э.Р.: Ну и память в вас (смеется)! Это же было тридцать с лишним лет назад. Вообще-то, мне не интересно делать то, что я знаю, как делать. Здесь проявляются, с одной стороны, характер, с другой — особенности профессии. В ней нельзя поддаваться услужливым подсказкам опыта. Страх повториться — сильное чувство. Да и работа только тогда захватывает, когда что-то рождается впервые, когда совсем не известно, как надо картину снимать. Я вынужден искать, а, значит, находить. Припертый к стене должен из кожи лезть, но не сбиваться на то, что стало в нашем деле общим местом.

П.С: С ранних ваших шагов в искусстве вас признали нарушителем жанров. Отчего это шло — от недостатка мастерства, тесноты пут? Или это был сознательный бунт против канонов?

Э.Р.: Вначале много совершалось неосознанно. Просто-напросто мне казалось, что смешение жанров выигрышнее — один обогащает другой. И если в русле замысла органично сплавляются разнообразные и разношерстные элементы, должно получиться цельное произведение: грусть оттеняет юмор.

Скажем, в «Берегись автомобиля» мы добавили детектив. Но там есть и драма, и сатира, и юмористические эпизоды. Зато «Гусарская баллада» состоялась в чистом виде — в жанре героической комедии, героического водевиля.

Начиная с «Берегись автомобиля» и пошли фильмы с жанровой путаницей. И это стало потом осмысленной установкой.

В «Иронии судьбы» пьяный Ипполит встает в шубе под душ. Кое-кто не принимал и не принимает сцену. Им кажется, что она как бы из другой картины. Для меня же здесь — все на месте. Но, возможно, что-то мной недостаточно хорошо реализовано...

П.С: В вашей творческой судьбе, как, впрочем, в судьбе каждого художника, много навязанного обстоятельствами: не поступили в мореходное училище — попали во ВГИК, потом Пырьев предложил комедию против вашей воли, потом Юрий Александрович Шевкуненко — соавторство с Эмилем Брагинским. Была ли в каждом отдельном случае и в цепи случайностей, в которую они связались, неодолимая предопределенность?..

Э.Р.: Кто знает?! Цепь случайностей налицо. Но случайность — это же неосознанная закономерность, так нас учили?.. И куда бы повернулась жизнь, если б какое-нибудь звено этой цепи было другим, не могу сказать. Ну, не стал бы кинорежиссером, тогда, скорее всего, ушел бы в театр. Играл бы где-нибудь на провинциальной сцене... Либо ушел бы в литературу. Теперь остается только гадать. Любовь к чтению, тяга к искусству всегда были во мне сильны. Нет, видно, не суждено дослужиться до адмирала (смеется)!..

П.С: Сами вы собственную эволюцию как-то выразили так: от цветного — к черно-белому, от карнавала — к реальности, от чистого веселья — к веселому и грустному. В этой автохарактеристике присутствует некая непреложность — вот линия развития, которая была неизбежна. Мне интересно, насколько эти превращения обусловлены вашими волевыми усилиями?

Э.Р.: Мне, как и многим, не чужда склонность к самоанализу: стараюсь понять, что же происходит со мной. Да, поначалу развитие шло совершенно спонтанно, стихийно. Но ведь иные ищут себя всю жизнь... Вот находят ли? Человек меняется, переливается из одного состояния в другое — вариантов не счесть. А когда застывает художник, наступает творческая смерть. Очень важно в искусстве всегда чувствовать себя учеником.

П.С: Самоанализ и двигал вас определенным образом в искусстве?

Э.Р.: Анализ опыта, который накапливался стихийно, давал коррекцию поискам.

П.С: Сатирические краски использованы, пожалуй, только в «Гараже», в некоторых эпизодах «Вокзала для двоих» и «Небес обетованных». Похоже, вам органически чужда злость, необходимая в сатире, и потому в ваших фильмах разлита атмосфера доброжелательства и любви к людям.

Э.Р.: Сатира, по-моему, тоже всегда основана на любви. Какой бы злой эта сатира ни была, авторское желание, — чтобы жизнь стала лучше. «Карнавальная ночь», к примеру, — целиком сатирическая картина. И Огурцов в исполнении Ильинского — это сатирическая роль. Папановский Сокол-Кружкин из «Берегись автомобиля» — тоже. А разве образ, который создал Олег Басилашвили в фильме «О бедном гусаре...», лишен сатиры, обличения, ярости?

Да и злости у меня хватает — злости к плохому. Говорят, что, мол, «Ирония судьбы» — Рязанов, а «Гараж» или «Дорогая Елена Сергеевна» — не Рязанов. Это неправда. Критики исходят тут из привычных стереотипов. Стоит сделать что-то неожиданное, и ты уже не соответствуешь... А для меня всегда на первом месте — реальность, то, как бывает в жизни.

П.С: Но между тем вы нацелены на выявление в этой жизни смешного.

Э.Р.: Я не стараюсь, чтоб обязательно было смешно. Важнее истинность ситуации. Если она окажется еще и уморительной, — прекрасно. Нет, ну, значит, нет. Зато хоть фальши не будет. Стараюсь писать весело, а снимать стремлюсь правдиво. Мне хочется рассказать историю нравов, рассказать честно.

П.С: Вы неоднократно говорили, что очень любите трагикомедию. Это от вашего мироощущения или от интереса к соединению смешного и печального?

Э.Р.: И от того, и от другого. Вот тут он был немногословен по Чехову (смеется) — «как сестра таланта»!..

П.С.: А насколько исповедальны ваши картины, насколько каждая выражает какой-то кусок вашей жизни, вашего понимания ее, вашей философии бытия?

Э.Р.: Не могу ответить на этот вопрос — не знаю. Надо начинать копаться в себе и думать. Что такое исповедальное кино? Слово «исповедь» предполагает чистосердечный рассказ о себе лично. Значит, ждать этого от кинематографа — искусства коллективного — можно лишь с известными допущениями. Но, конечно, в кино существует примат режиссера, он лидер, он ведет за собой других. Я почему стал писать стихи и прозу? Очевидно, почувствовал некую недостаточность исповедального начала в кинематографе. Возникла необходимость выразить то, что именно мне и только мне свойственно.

Возможно ли такое в кино? Я могу какой-то конкретный эпизод наполнить чем-то из своих переживаний, представлений — и делаю это. Это исповедально? Конечно, потому что снимаю фильмы о том, что для меня интересно, что люблю или ненавижу. Мои гражданские, эстетические, человеческие убеждения во многом определяют облик каждого фильма, над которым работал. Естественно, один сюжет тебе ближе, про другой — этого не скажешь. «Берегись автомобиля»... Личного опыта в краже машин не было (смеется), но эта лента — исповедь. Там в центре — человек, вызывающий мое восхищение, — Деточкин. Из коллизии «Берегись автомобиля» легко было сделать вестерн, автомобильный вестерн с трюками и погонями а-ля Бельмондо, а не социальную комедию. Может, потребность сказать что-то наболевшее о нашей жизни побудила предпочесть избранное решение. Фильм «О бедном гусаре...» считаю одним из наиболее исповедальных, хотя действие происходит в николаевскую эпоху. Почему? Проблемы чести, совести, выбора пути важны для любого времени.

Когда Федерико Феллини снимает «Амаркорд» — это исповедь в чистом виде, это его личное, кусок его биографии, хотя сценарий написан с Тонино Гуэррой. Кстати, в сценарии есть и личность писателя. Или «Рим». Актеру, играющему главного героя, доверено прожить заново жизнь постановщика, добавляя тем не менее и обогащая за свой счет образ автора.

П.С: У Феллини все кино такое.

Э.Р.: Ну, почему? А «Сладкая жизнь», «Казанова», «Сатирикон», а «Дорога»? Правда, есть еще «Восемь с половиной». Да, у Феллини много фильмов абсолютно личностных. Они строятся по принципу «я вспоминаю» — вспоминаю, какое было детство, юность, как стал кинорежиссером... Но возьмем шукшинскую «Калину красную». Исповедальная это картина или нет?

П.С: Мне кажется, да.

Э.Р.: Что общего у Шукшина с вором, который перевоспитался?!

П.С: Василий Макарович говорил, что он сам мог стать таким, как Егор Прокудин, повернись по-другому судьба. У них — одни корни.

Э.Р.: Тогда должен сказать, что мне очень близки по характеру и поручик Ржевский из «Гусарской баллады», и Деточкин, и Калугина из «Служебного романа». Режиссеру дано вживаться в разных персонажей.

П.С: Лев Николаевич Толстой замечал, что люди как реки: то они быстрые, то тихие, то глубокие, то мелкие. В одном человеке столько возможностей, столько завязей!..

Э.Р.: С этой точки зрения, каждый фильм исповедален — в каждый вкладываешь себя, свои мысли, чувства, пристрастия. Неисповедальна та картина, что сработана режиссером бесстрастно, рассудочно и с холодной душой.

П.С: Постепенно в разговоре нащупалось что-то...

Э.Р.: А я своими высказываниями неудовлетворен — нечетко.

П.С.: Игорь Владимирович Ильинский говорил, что Рязанов согласовывает свой замысел с актером и выжимает из него то, что ему, Рязанову, нужно, почти не подсказывая. Как же вы добиваетесь этого «выжимания»?

Э.Р.: Эскиз образа создается на кинопробах. Отмечу здесь нюанс, который вряд ли смогу объяснить, но попробую. Между мной и артистом возникают, должны возникнуть какие-то токи, личные отношения. Мы не признаемся друг другу во взаимном обожании. Но актер чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И еще он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон — критерий правды — и играет, как правило, перед объективом для меня. Оператор поглощен наводкой на фокус, композицией кадра. Да и любой другой участник съемок занят на площадке конкретным делом. У актера здесь один только зритель — режиссер. Партнеры вовлечены в действие. Если актер фальшивит, если это присуще его натуре, второй раз я к нему не обращаюсь.