Неподведенные итоги

— После завтрака я уйду на рынок. Вернусь через час, Так вот, чтобы к моему приходу была комната. Или я поселюсь здесь, у вас в кабинете.

И пошел завтракать. Директор, видимо, поверил в мою угрозу. Когда через час я вернулся с рынка, меня ждала сестра-хозяйка. Почему-то чудом нашлась свободная комната, в которой все было чисто, убрано и вполне уютно. При этом ощущалось, что несколько дней в ней никто не жил. Комната оказалась на пятом этаже. Это было случайностью — директор, если бы его воля, заточил бы меня в подземелье. Но он ограничился тем, что весь оставшийся срок не здоровался со мной и делал вид, что меня не сущертвует.

Лет через пять мы с Брагинским снова приехали в Дубулты работать над пьесой «Аморальная история». Директор был тот же, и я посмеивался — на каком же этаже он поселит меня на этот раз. Я уже был членом Союза писателей, лауреатом Государственной премии СССР, народным артистом РСФСР. По моим понятиям, я явно тянул на шестой этаж. Я понимал, не стоит особенно замахиваться, не надо заноситься, не надо мечтать о седьмом небе. Это, в конце концов, нескромно! Но уж шестому-то этажу я как-никак соответствую! Действительность оказалась непредсказуемой и страшной. Злопамятный директор не забыл, как я брился в его кабинете, и поселил меня, страшно подумать, на третьем этаже. И в то же самое время моему соавтору выделили комнату аж на седьмом. Я мужественно переносил опалу. Меня многие жалели, сочувствовали, возмущались несправедливостью, но я делал вид, что мне все равно, что это меня не трогает, что я выше этих предрассудков. А что мне оставалось делать?..

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ВИНЕГРЕТ

Любопытные истории приключаются не только в кинематографе, но и на театре. Поскольку мы с Брагинским сочиняли также и пьесы, мы довольно часто входили в обширные контакты с театральными работниками. Театр, как известно, сложный организм. Если съемочный коллектив создается для съемок одного фильма, а потом распадается, в театре одна и та же труппа существует десятки лет. В театре все знают друг про друга все. Недаром один шутник обозначил театральный коллектив как «террариум единомышленников».

Однажды нам позвонили из самого МХАТа(!) и сказали, что они хотят ознакомиться с нашей новой пьесой «Притворщики». Окрыленные, схватив два экземпляра журнала «Театр», где была опубликована пьеса, мы помчались в новое здание, которое соорудили для святыни русского театра. Заведующий литературной частью (не буду называть его фамилию) пьесу уже читал. Он сказал о ней добрые слова и попросил десять дней для того, чтобы руководство театра решило вопрос о постановке нашего детища.

— Через десять дней мы вам позвоним и сообщим, что постановил МХАТ в отношении «Притворщиков», — сказал завлит.

Во время беседы в кабинет заглянул сам главный режиссер МХАТа Олег Ефремов. Мы сердечно расцеловались, ведь мы работали бок о бок в картине «Берегись автомобиля!», нас связывали теплые, дружеские отношения. Мы ушли из МХАТа, не чуя под собой ног от радости.

«Подумать только, может, наша пьеса будет осуществлена на подмостках не какого-нибудь театра, а МХАТа! При этом не мы набивались со своей пьесой, а театр сам проявил инициативу. Нас пригласили, обласкали, попросили на размышление всего десять дней!.. Как все-таки прекрасна жизнь!» — думали мы.

Прошло десять дней, двадцать, два месяца, год, три года, пять лет! Нам никто не позвонил! Все эти годы мы так и прожили в неопределенности и ожидании! Но мы оптимисты! Все еще надеемся, а вдруг позвонят из самого МХАТа и все-таки что-нибудь скажут... Чем черт не шутит!.. Бывают же чудеса...

А вот другое приключение, тоже связанное с нашими «театральными встречами»...

После того как нашу пьесу «С легким паром!» отвергли многие московские театры, она наконец нашла пристанище в стенах одного очень знаменитого столичного театрального коллектива. Я не стану называть этот театр и не советую ломать голову — все равно не догадаетесь. Читка «Легкого пара» на труппе прошла довольно успешно, пьеса была единодушно принята. В театре вывесили приказ о распределении ролей. Надю Шевелеву должна была играть Юлия Борисова, Лукашина — Юрий Яковлев, а Ипполита — Николай Гриценко. Он же собирался стать и режиссером спектакля. У него было намерение реализовать свой замысел как яркое зрелище, подобно тому как в свое время ставилась на этих же подмостках «Принцесса Турандот» — озорно, с выдумкой, отсебятиной, танцами и куплетами. Был приглашен композитор — очаровательный Ян Френкель, своими усами смахивающий на Мопассана. Вместе с режиссером, композитором и поэтом Александром Галичем мы наметили места в пьесе, где будут вставлены куплеты стюардесс, танцы дворников и прочие музыкальные дивертисменты...

Мы с Брагинским были просто счастливы, что наша первая совместная пьеса осуществляется талантливыми людьми на подмостках столь прославленного театра... А потом наступило лето, и театр уехал на гастроли. Затем артисты умчались в отпуска и на съемки. Мы тоже куда-то уезжали не то работать, не то отдыхать. Наступила осень, снова начался театральный сезон. Мы с Брагинским деликатно не беспокоили театр в полной уверенности, что там вовсю идут репетиции. Из театра нам тоже никто не звонил. Это нас не тревожило: мы понимали, что там кипит работа и пока не до нас. Мы были тогда очень наивны и верили во многое, во что сейчас, к сожалению, не верим. Неожиданно раздался звонок из Московского театра имени Станиславского — нас приглашали для беседы. Главный режиссер Иван Бобылев, директор театра и парторг встретили нас очень сердечно. Они сообщили нам, что театр намеревается поставить на своей сцене нашу пьесу «С легким паром!». Как мы на это смотрим? Мы были, естественно, польщены.

Я попытаюсь привести текст нашего дальнейшего разговора по возможности точно.

— Мы должны вас предупредить, что пьесу взял энский столичный театр, — сказал Брагинский. — Там уже репетируют.

— Значит, вы согласны ставить нас как бы вторым экраном? — спросил я.

— Энский театр давно отказался от вашей пьесы, — сказал Иван Бобылев. — Это всем известно.

— Как?! — вскричали мы оба.

— Уже месяца три назад, — пояснил директор театра.

Мы с Брагинским посмотрели друг на друга. Пауза оказалась довольно длинной.

— Они вам разве не сообщили? — поинтересовался актер Леонид Сатановский, тогдашний парторг театра.

Мы только промычали в ответ что-то невразумительное. Было, конечно, неприятно, что нашу пьесу отвергли. Это всегда болезненно. Но было нестерпимо, что мы узнали об этом от посторонних людей. В энском театре не нашлось ни одного воспитанного человека, который снял был трубку и сказал:

— Извините нас, но так получилось, у театра изменились планы. Вы уж не обессудьте. Будем рады видеть вас как в качестве авторов, так и в качестве зрителей.

Или что-то в этом роде. Не такая уж трудная миссия, честное слово. Все равно нам было бы горько и обидно. Но, по крайней мере, мы не испытали бы чувства раздражения к театру, не страдали бы от невнимания, небрежности, равнодушия, проявленных к нам. Тем более мы этого никак не заслужили...

Иван Бобылев нарушил молчание:

— Соглашайтесь! Мы быстро вас поставим. И вообще, главный режиссер энского театра подарил вашу пьесу нам.

— То есть как подарил? — вскричали мы нестройным дуэтом.

— Мы с Евгением Рубеновичем старые друзья, вместе занимались в театральном училище, — пояснил Бобылев.

Это была интересная деталь, характеризующая нравы, когда чужую вещь (в данном случае пьесу) дарили без ведома хозяина (в данном случае нашего).

Руководители театра имени Станиславского, разумеется, не были ни в чем виноваты. Наоборот, они проявили чуткость к нам, внимание к нашему детищу, и им мы были только признательны. Правда, мы не отдали «С легким паром!» в труппу этого театра. Тогда было трудное время для коллектива. Из театра ушли Е. Леонов, Г. Бурков, ряд других актеров. Мы боялись, что спектакль может получиться посредственным, а нам не хотелось дебютировать на московской сцене слабым представлением. Может, мы были несправедливы, и надо было рискнуть! Но мы, травмированные историей с энским театром, побоялись искушать театральную судьбу второй раз. Так получилось, что наша пьеса не была поставлена ни на одной сцене столицы.

Мы решили, что когда-нибудь, когда наступит черный день, я осуществлю экранизацию нашей пьесы в кино. И черный день наступил. В 1974 году у моего соавтора случился тяжелый инфаркт. Он на год вышел из строя. Наша литературная работа прерывалась на долгое время. У меня неожиданно образовалось «окно». И тут я понял, что наступило время экранизировать «С легким паром!». Но это уже другой рассказ...

Если вдуматься, все на свете к лучшему. Мы должны быть благодарны энскому театру за проявленную невоспитанность. Иначе, может быть, я никогда не поставил бы один из своих самых удачных фильмов...

Итак, стояла очаровательная осень 1972 года. Мы с Брагинским жили в Дубултах, в писательском Доме творчества, и сочиняли сценарий об итальянцах в России. В это время в Ригу приехал на гастроли Псковский театр драмы. На гастрольной афише театра мы увидели название нашей пьесы «Сослуживцы». Это была приятная новость, и мы с Брагинским решили, что обязательно съездим в город, посмотрим спектакль. Почему получилось так, что мы не обратились к администрации театра, а просто купили билеты в кассе, я не помню! Несомненно, этим нашим поступком управляла рука судьбы! Неслыханно, чтобы автор покупал билеты на свою пьесу. Это просто не принято! Обычно автор приходит в дирекцию театра, называет себя, его «хватают под белые ручки» и усаживают на лучшее место. А после спектакля предупрежденные руководством актеры начинают аплодировать, показывая на сидящего в зале сочинителя. И тот, как бы смущаясь, как бы не ожидая подобного подвоха со стороны исполнителей, выползает на сцену, жмет руку герою, целует ручку героине, аплодирует остальному ансамблю, делая вид, что он-то, дескать, ни при чем. Мол, все они, артисты. Это в достаточной мере отработанный ритуал.

Но мы пошли на свой спектакль непроторенным путем, то есть через кассу. Я тогда не вел «Кинопанорамы», народ меня в лицо не знал и, слава Богу, пальцем не тыкал. Мы находились в театре, как говорилось ранее, инкогнито. Никто из труппы не подозревал, что авторы уже проникли в фойе. Мы купили красочную картонную программку, которую украшали шаржи на актеров, занятых в пьесе. Под каждой карикатурой были помещены стихотворные эпиграммы. К примеру, под гротесковым портретом артистки В. Ланкевич, играющей Калугину, шли такие строчки:

Я — директор в учреждении,

Все работники у меня в подчинении.

И хоть «против» есть и «за»,

Зовут все мымрой (за глаза).

Актрис М. Романову и Т. Римареву, исполняющих роль Верочки, сопровождали следующие стихи:

Я секретарша Верочка, и задаю я тон.

У Веры для проверочки к услугам телефон.

По ультрамоде Верочка одета весь сезон,

И снится, снится Верочке не телефон, а он!

Под шаржем на артиста М. Иванова красовалось:

Я оптимист! Но робок немножко.

Два сына у меня и кошка.

Экономист решал задачу:

Как кошку прокормить и двух детей впридачу?

В программке указывалось, что авторами стихов являются два артиста, играющие роли Новосельцева и Самохвалова, а именно, вышеупомянутый М. Иванов и Ю. Пресняков. Мы по наивности решили, что они авторы только эпиграмм. Но, как вскоре выяснилось, мы их недооценили. Во всяком случае уже по одному лишь виду программки становилось ясно, что зрителя ждет встреча с комедией, с веселым представлением. Когда мы просочились в зал и уселись на свои места, мы сразу посмотрели на сцену. Как известно, занавес в современном театре давно отменили за ненадобностью, но в данном случае декорацию закрывало от глаз зрителя какое-то подобие занавеса. Над сценой висело огромное белое полотно (по-моему, были сшиты три простыни), на котором большими буквами было намалевано четверостишие. Его мы с Брагинским вроде бы не писали. Привожу стишок с той своеобразной пунктуацией, которая была принята в псковском театре:

Смехом умей бить!

Смехом умей видеть!

Смехом умей любить!

Смехом умей ненавидеть!

Мы догадались, что это, вероятно, эпиграф к спектаклю, который тоже сочинен двумя артистами. В том, что они писали вдвоем, мы с Брагинским не видели ничего плохого. В конце концов, мы тоже пишем дуэтом.

Далее простыня с эпиграфом уехала наверх и начался долгожданный спектакль. Сначала мы с Брагинским не могли понять, в чем дело. Играли, казалось, нашу пьесу. И действующие лица те же самые, которых мы сочинили. И говорили они как бы о том, о чем мы писали. Но что-то было не то! Мы не сразу поняли, что артисты играли нашу пьесу «Сослуживцы», пьесу, написанную прозой, пьесу, где мы долго бились над тем, чтобы диалог звучал как можно более разговорно, — так вот артисты играли ее в стихах!

Нашему изумлению не было границ! Мы переглянулись, чтобы убедиться, не галлюцинация ли это? Потом мы посмотрели на зрителей, которые, по нашим расчетам, должны были возмутиться, шикать, размахивать руками, свистеть, улюлюкать. Но нет, зрители внимательно и доброжелательно следили за артистами, ожидая, как развернутся события дальше. Они ведь не подозревали, что вирши, которые изрекали действующие лица, сочинены не нами. Более того, с нами эти стихи никто даже не согласовывал. И что мы, авторы пьесы, так же, как и они, зрители, слышим их сейчас впервые. Мы находились в остолбенении! Эти два актера проделали невероятно трудную и, с нашей точки зрения, столь же бессмысленную работу! Мы, конечно, не могли объективно судить о качестве стихов, мы были слишком к этому не готовы. И нас можно понять. Так вот, нам эти стихи крайне не понравились! Но вдруг стихотворный текст кончился и полились знакомые нам реплики. Пьеса потекла по привычному руслу. Мы стали успокаиваться, думая, что театр придумал этакий своеобразный пролог в стихах, а дальше пойдет все, как у нас. Но не тут-то было. Только мы расслабились и стали оценивать игру артистов, как вдруг постановка опять вскочила на поэтическую лошадь (кажется, ее звали Пегас). Актеры задекламировали в рифму. Смысл наших фраз был насильственно запихнут в стихотворный размер. Доверчивая публика сидела как ни в чем не бывало, думая, что так и положено. Захотелось вскочить, прервать спектакль, заорать, что мы этого не сочиняли. Но мы не посмели решиться на такой поступок! Мы вжались в кресла, стараясь сделаться поменьше, и покорились печальной судьбе. Спектакль шел то в стихах, то в прозе. Шел так, как хотел он, а не мы. Мы корчились, порывались уйти, но, в конце концов, взяли себя в руки и заставили себя испить горькую чашу до дна. В антракте, стоя в очереди в буфет, мы повторяли друг другу особенно полюбившиеся нам стихотворные строчки. Вроде таких:

Самохвалов:

Как заместителю мне важно для карьеры

Созданье деловой и «нужной» атмосферы,

Не нужен мне оклад в 400 рублей,

Мне нужен штат лишь из «своих» людей.

Прошли мы и через все круги второго акта. Спектакль, поставленный Вениамином Вениаминовым, наконец-то кончился. Зрители горячо аплодировали, представление явно имело у публики успех. Мы посовещались, как нам поступить. Конечно, надо было немедленно идти за кулисы, устраивать скандал и запрещать это стихотворное графоманство. Но мы подумали: вот явятся два столичных автора, будут сердиться, нервничать, кричать, «топать ножками». А что толку? Спектакль идет уже второй сезон. Театральный Псков, вероятно, этот наш позор уже повидал. В провинциальных городах редкий спектакль держится на сцене больше двух сезонов. «Сослуживцев» все равно скоро снимут. И это безобразие кончится само собой. А два рифмоплета, которые, кстати, неплохо сыграли свои роли, вероятно, получают какие-то деньги за незаконное соавторство с нами. Что же это получится — мы залезем в их карман? А какие гроши получают актеры, в особенности в провинции, мы хорошо знали. Грабить артистов?! С нашей стороны это было бы нехорошо! Мы глубоко вздохнули, посмотрели друг на друга и понуро побрели к гардеробу. Мы сделали вид, что нас здесь не было, мы ничего не видели и, главное, не слышали, что мы ничего не знаем об этой «своеобразной» постановке.

Потом как-то я рассказал эту леденящую кровь историю Зиновию Гердту. Он в ответ поведал мне, как вместе с Михаилом Львовским ездил в Тулу на премьеру их совместной пьесы «Танцы на шоссе». Пьеса была сочинена ими в стихах. Представляете ужас авторов, когда они услышали, как тульские актеры играли спектакль... в прозе. После случая с пьесой З. Гердта и М. Львовского я успокоился. Из стихов сделать прозу куда легче, чем наоборот. В нашем с Брагинским случае псковские актеры не прельстились легким хлебом, они пошли по пути наибольшего сопротивления...

ОБ АЛИСЕ ФРЕЙНДЛИХ

Фильм «Служебный роман» существует в первую очередь потому, что существует Алиса Фрейндлих. Я являюсь давним поклонником Алисы Бруновны, почитателем ее удивительного дарования. Ее душевность, искренность, трепетность вместе с высоким мастерством рождают в театральном зрителе необыкновенное сопереживание, сочувствие, наконец, любовь. Добиться такой реакции публики можно только в том случае, когда актер на сцене одновременно и крупно талантлив и выкладывается до конца, не щадя себя ни в чем.

Я давно, как говорится, «положил глаз» на Алису Фрейндлих и еще во время «Гусарской баллады» провел с ней кинопробу на главную роль. Актерски Фрейндлих сыграла ее блестяще. Однако, несмотря на гусарский костюм и грим, в актрисе было что-то предательски женское. Веры в то, что перед нами юноша, не возникало. Так Фрейндлих не сыграла Шурочку Азарову, а в душе ее, я думаю, осталась травма. Мол, проба была хорошая, а на роль не утвердили.

Следующая наша встреча не состоялась, когда мы с Брагинским писали киноповесть «Зигзаг удачи». Роль Алевтины, сборщицы членских взносов, которой мы дали такую характеристику: «Всю нерастраченную женскую нежность и несостоявшееся материнство она расходовала на общественную работу», — писалась нами в расчете на то, что играть ее будет Алиса Бруновна. На этот раз не смогла актриса. Причем по весьма уважительной причине — она ждала ребенка. Роль эту прекрасно сыграла Валентина Талызина...

Наше третье содружество тоже не осуществилось. Мы написали пьесу «С легким паром!» и отдали ее в ленинградский театр имени Ленсовета с непременным условием, что роль Нади Шевелевой исполнит премьерша театра, любимица ленинградской публики Алиса Фрейндлих. Мы хотели этого не из тщеславия. Мы понимали, что при участии Алисы Бруновны получится более глубокий спектакль, не только потешный, но и грустный. В этом случае в представлении наверняка возникнет второй план, который, как нам казалось, в пьесе присутствовал. Мы время от времени звонили заведующей литературной частью театра, интересовались, как идут репетиции, как работает Фрейндлих. По бодрым ответам выходило, что все чудесно. А потом раздался звонок Брагинскому — нас приглашали в Ленинград на премьеру. В разговоре мой соавтор полюбопытствовал, как играет в спектакле Алиса Бруновна.

«А она в вашей пьесе вообще не играет!» — последовал неожиданный ответ.

Брагинский растерялся, пытался сообразить, в чем дело. Ведь участие А. Фрейндлих было нашим обязательным требованием. Но понять, что произошло в театре, почему Фрейндлих не играет, оказалось довольно сложно и, главное, бессмысленно. Значения это уже не имело!. Я человек крутой и не терплю, когда меня водят за нос. Короче, я не поехал на премьеру своей первой пьесы. Мой соавтор оказался менее принципиальным и посмотрел представление. Впечатление о постановке я мог составить только со слов соавтора. По его мнению, «С лёгким паром!» оказался проходным спектаклем театра. Главной задачей было посмешить зрителя. Бывают такие комедии, где, к примеру, герой с размаху садится на раскаленный утюг, а потом, взвизгнув, носится по сцене, корча рожи и гримасничая. Нетребовательная часть публики гогочет, создавая у артистов ощущение удачи. Лукашин не садился в этой постановке на горячий утюг в прямом смысле, но делал что-то в этом же роде. В зале хохотали. Я не оспариваю подобную режиссерскую трактовку, каждый видит по-своему. Но через два года спектакль, который не принес никому славы, был исключен из репертуара.

Итак, и эта наша встреча с артисткой опять сорвалась. После предпринимались еще кое-какие попытки совместнрй работы, но и они не претворились в жизнь по не зависящим от нас обоих причинам.

И, наконец, выражаясь высокопарным слогом, час пробил! Я закончил «Иронию судьбы» и находился в размышлении: что же снимать дальше? И вдруг вспомнилось, что в нашей с Брагинским пьесе «Сослуживцы», написанной лет за шесть до этого, главная роль — Людмилы Прокофьевны Калугиной — как бы специально сочинена для Алисы Фрейндлих. Нет, она не писалась с прицелом на Фрейндлих, это ведь была пьеса для театров, и многих, как мы надеялись, а не сценарий для кино, который имеет лишь единственную интерпретацию. Я решил, что стану перекладывать эту пьесу для кинематографа лишь в том случае, если Калугину сыграет Фрейндлих. Реабилитацией пьесы, как в случае с «Иронией судьбы», здесь заниматься не приходилось. У «Сослуживцев» сложилась исключительно удачная судьба — ее поставили 134 театра в разных городах страны, а в Московском театре имени Маяковского шел прекрасный спектакль, осуществленный молодым режиссером Б. Кондратьевым.

Итак, в Ленинград, в адрес Алисы Бруновны, была отправлена пьеса и предложение «руки и сердца», то есть просьба исполнить главную роль. Именно исполнить, а не попробоваться. Согласие было получено, и теперь предстояло написать сценарий и задуматься о многих других компонентах, из которых складывается режиссерский замысел будущего фильма.

В «Сослуживцах» рассказывается о том, как забитый, затюканный жизнью экономист Новосельцев, получающий небольшую зарплату и обладающий, как он сам про себя говорит, заурядной внешностью, пускается в рискованную авантюру: чтобы стать начальником отдела и получить прибавку к жалованью, начинает ухаживать за немолодой и некрасивой начальницей, по прозвищу Мымра. Постепенно он открывает в ней необычного, яркого человека. Рассудочное, корыстное ухаживание перерастает в любовь. Замкнутая женщина сбрасывает с себя защитную маску «сухаря», за которой скрывалась нежная и трепетная душа. «Сослуживцы» — это пьеса о том, что нужно внимательно и пристально вглядываться в человека; постараться увидеть в нем то, чего раньше не замечали; никогда не торопиться с выводами, не судить по внешности, не спешить выносить человеку приговор.

Действие пьесы разворачивается в статистическом учреждении. Мы нарочно выбрали внешне невыразительное заведение, где сотрудники только что-то подсчитывают и учитывают. Кинематографисты и театральные деятели довольно часто делают местом действия своих сочинений предприятия, где внешняя фактура эффектна. Скажем, судоверфь — там создают красивые корабли, — или автомобильный завод, или паровозное депо. Я и сам грешил этим не раз. Но в данном случае нас привлекали не производственные процессы, а человеческие, то есть общие для любого учреждения. Поэтому было взято нейтральное, вроде бы неброское дело, не отвлекающее зрителя от морально-этических проблем, поставленных нами, как авторами, во главу угла. В фильме я как режиссер намеревался это сохранить и не «обогащать» картину за счет внешних украшений. В пьесе всего шесть действующих лиц, но... «у зрителя, — гласит авторская ремарка, — должно создаться впечатление, что действие происходит в большом учреждении».

В работе над литературным сценарием число персонажей немного увеличилось, но все равно их маловато для кинематографического произведения. Следовательно, нужно было организовать многолюдную среду, в которой живут герои. Я стал думать, что же является типичным для образа жизни большинства служащих. Первое, что мне стало ясно, — это «часы пик», в которые трудовая Москва мчится на службу, а после нее торопится домой. Огромные людские потоки вливаются и вытекают из станций метрополитена. Перегруженные автобусы, набитые трамваи, осевшие от людской тяжести троллейбусы, персональные и личные машины создают пробки и заторы даже на широких московских магистралях. Люди добираются до места своей службы помятыми, истерзанными, растрепанными. Эти мгновения роднят весь трудовой люд столицы, рабочий день которого начинается после своеобразной коллективной гимнастики в общественном транспорте.

Я подметил, что в учреждениях сложился своеобразный быт, который непременно нужно воспроизвести в фильме. К примеру: регулярное получение продуктовых заказов, сбор денег на именины или похороны, регулярная инвентаризация имущества, уборка помещения и натирка полов, торговля мелкими предметами обихода, лекарствами и газетами в ларьках, нравы буфетов и столовых, перепродажа друг другу деталей туалета, которые оказались малы или велики, долгое курение в коридорах и так далее и тому подобное. Я понял, что нашу драматическую или, если угодно, комедийную коллизию надо окунуть в этот быт, чтобы действие все время «клубилось» в среде, которая в свою очередь тоже не оставалась бы статичной. Необходимо создать в учреждении также и рабочий ритм — ведь люди в свободное от всех этих неглавных дел время еще и трудятся. Вроде бы трудятся... Все отношения героев должны раскрываться на людях, среди людей, вокруг людей. В результате я сформулировал для себя образ фильма как колоссальный московский «муравейник», в котором наше учреждение будет выглядеть одной его крохотной частицей, а наши герои — несколькими персонажами из огромной, многомиллионной и подвижной человеческой массы. Все это зрителю должно быть знакомо до мелочей, узнаваемо как в главном, так и в деталях. Смешное здесь заключалось в радости узнавания.

Режиссерский замысел, как я уже рассказывал, включает в себя и подбор артистов. Обычно исполнителей ролей ищут после того, как выбран сценарий для постановки. У меня на этот раз произошло наоборот. Еще на подступах к написанию сценария я определил для себя будущий актерский ансамбль. Благо, существовала пьеса с выписанными характерами. Я сначала заручился согласием не только Алисы Фрейндлих, но и ее будущих партнеров — Андрея Мягкова, Светланы Немоляевой, Олега Басилашвили, Лии Ахеджаковой, Людмилы Ивановой. Мне казалось, что такая талантливая компания непременно доставит удовольствие зрителям. И не задумываясь принес себя в жертву этим артистам, если только счастье работать с даровитыми мастерами можно назвать жертвой. В общем, во многом мое решение снимать фильм «Служебный роман» созрело из-за согласия прекрасных мастеров работать вместе со мной. Во всех выбранных мною актерах помимо одаренности, музыкальности, чувства юмора, драматического таланта, высокой техники я необыкновенно ценю редкостное качество — способность импровизировать. Хорошо разученная и грамотно сыгранная роль — это обязательное условие. Но для меня дороже всего яркие импровизационные вспышки, которые рождаются уже в дубле и о которых ни я, ни сам актер не подозреваем. Конечно, для этого необходимо, чтобы артист влез в шкуру своего персонажа до конца, чтобы слияние исполнителя и образа было полным и органичным. Лишь тогда актерская импровизация будет соответствовать характеру героя фильма. Кроме того, необходимо на съемочной площадке дать актерам свободу, создать обстановку абсолютного доверия. Тогда вовсю расцветают веселое сотворчество, озорство, раскованность, выдумка, фантазия. И у зрителя пропадает ощущение, что перед ним артисты, разыгрывающие написанные сцены. Ему начинает казаться, что он видит подлинных людей, участвующих в настоящем жизненном процессе.

Короче говоря, в «Служебном романе» не проводились обычные кинопробы, которые практически являются конкурсом, соревнованием артистов. Наши кинопробы сводились, по сути дела, к разминке ролей, к нащупыванию характеров, к поиску внешнего облика персонажей, их костюмов, грима. Ведь на каждую роль пробовался только один претендент. Для меня самым интересным было показать не результат взаимоотношений героев, а процесс,, развитие, движение характеров, когда герои меняются, как говорится, на глазах. Меня привлекало внимательное прослеживание за поступками действующих лиц, подробное и пристальное рассмотрение истории их удивительных перерождений. И перед героем и перед героиней стояла одинаковая задача — показать превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя.

Ключевой в фильме была, конечно, роль Калугиной. Недаром как один из вариантов названия картины долго обсуждалось такое — «Сказка о руководящей Золушке». И если прекрасным принцем в конце фильма окажется неказистый поначалу статистик, то несимпатичная Мымра должна быть преображена талантом исполнительницы в очаровательную принцессу.

Театральная судьба Алисы Фрейндлих складывалась тогда значительно удачнее, нежели кинематографическая. Замечательное, трогательное, человечное, поистине уникальное дарование Алисы Бруновны глубоко раскрылось на сцене театра. Когда я видел актрису на сцене, то всегда испытывал радость и волнение, которые возникают только при встрече с огромным талантом. Когда же я смотрел киноработы Алисы Бруновны, то отмечал, что на экране действует хорошая, профессиональная исполнительница, но не больше. Если в театре от зрительского общения с Фрейндлих в душе возникал праздник, то в кино такого ощущения не возникало.

Получив согласие Фрейндлих, я стал думать, как же добиться того, чтобы кино не приглушило сильных сторон ее дарования, как помочь ей раскрыть свое поистине богатейшее актерское и человеческое нутро на экране. Значит, нужно было на съемке, в кинопавильоне создать для актрисы обстановку, родственную атмосфере театра, пользоваться в ряде случаев театральной методологией работы. В чем же заключалась, на мой взгляд, разница? Во-первых, в кино действие снимают не в хронологическом порядке его развития. Сперва могут зафиксировать на пленку сцену из середины сценария, потом снять финальный эпизод, следом пойдет объект из начала фильма. Это усложняет работу как режиссера, так и актера: ведь сыграть финал, не прожив, не прочувствовав всех отношений между героями, сложно. Можно упустить очень важные нюансы и сыграть грубее, примитивнее. В театре этого не случается. Сначала репетируется первый акт, потом — второй, затем — третий. Значит, надо постараться снимать «Служебный роман», учитывая хронологическую последовательность действий.