Неподведенные итоги

Множество интересных событий, любопытных деталей, неповторимых нюансов осталось из-за этого за кадром. Будет жаль, если все, рассказанное и не вошедшее, пропадет. Кроме того, я сообразил, что в книгу можно включить около сотни стихотворений Высоцкого, часть из которых вообще еще не была опубликована. И кроме того, можно поместить все рассказы, все интервью самого Владимира Семеновича. Получится другой вид искусства — книга, а не телепередача. И в этой книге присутствие героя будет не менее активным, чем на экране. Еще я понял, что такая книга будет не похожа на любую другую. Она станет своеобразным витражом, где роль цветных стеклышек будут играть сведения, мнения, воспоминания участников, то дополняя друг друга, то противореча друг другу. А единым стержнем, связывающим весь этот калейдоскоп лиц и мнений, будет сам Высоцкий, его рассказы и его стихи.

Короче говоря, я ответил согласием на предложение издательства и тем самым лишил себя отпуска. Ибо «Искусство» требовало, чтобы я сдал рукопись как можно быстрее.

ФЕВРАЛЬ. Закончив перезапись «Дорогой Елены Сергеевны» (перезапись — это сведение всех звуков — речи, музыки и шумов на одну пленку), я, по сути, завершил свою работу над фильмом. Теперь оператору Алисову надо было печатать семь копий новой картины, включая эталонную. На это уходит около месяца. И я уехал на это время в санаторий. Но поехал я туда нагруженный чистыми листами бумаги, ручками, клеем, ножницами, а также стенограммами — расшифровками всех интервью по передаче о Высоцком (стенограммы — это был отдельный, увесистый чемодан). Также я захватил двухтомник Высоцкого, изданный в Америке сразу же после кончины поэта. А иначе где бы я взял все первоисточники стихов? И вот вместо отдыха, лыж и зимних прогулок, вместо просмотра фильмов и игры на бильярде я сидел в комнате и делал книгу. На это ушел, по возвращении в Москву, и март. В конце марта я, как и обещал, сдал рукопись в издательство.

P.S. И потом целый год и десять месяцев продолжалась возня с книгой. Я не виню издательство. К сожалению, вся наша система, в любой области, длительный, мучительный, непробиваемый «долгострой». И так было всегда, когда наше неповоротливое, проржавевшее государство само осуществляло производственную и хозяйственную деятельность.

АПРЕЛЬ. Премьера «Дорогой Елены Сергеевны» в Доме кинематографистов. Премьера прошла неплохо, я остался доволен. К сожалению или, скорее, к счастью, в кинематографе случилась непредвиденная ситуация. Когда мы начинали картину, то не подозревали, что параллельно с нами на разных студиях запустились в производство фильмы тоже на так называемую молодежную тематику. После долгих лет молчания или вранья о проблемах юного поколения, благодаря снятию цензурных рогаток, кинематографистов словно прорвало — они устремились высказаться по этому поводу. И когда «Дорогая Елена Сергеевна» была готова, выяснилось, что рядом сделаны фильмы «Взломщик», «Маленькая Вера», «Соблазн», «Меня зовут Арлекино». Конечно, если бы мне дали возможность поставить «Дорогую Елену Сергеевну» в 1983 году, сразу же после «Вокзала для двоих», тогда это была бы, несомненно, бомба. Сейчас же наличие других лент, разрабатывавших аналогичные проблемы, в какой-то степени снизило эффект воздействия «Елены Сергеевны». Так же как, впрочем, создание нашей ленты в чем-то обесценило другие картины. Как я неоднократно говорил, книги, фильмы, пьесы надо выпускать к читателю и зрителю немедленно, ибо каждое произведение создается в контексте времени.

Итак, я прочитал пьесу Людмилы Разумовской в октябре 1982 года. Впечатление было очень сильным, как говорится, «обухом по голове». Я тогда даже подумал, что, вероятно, вещь написана учительницей, с таким знанием дела все было изображено. Но при знакомстве с автором выяснил, что Разумовская — профессиональный драматург, и что эта пьеса у нее — не первая. Из-за смерти Брежнева, как я говорил выше, поставить тогда этот фильм мне не позволили. Любопытна судьба пьесы. Написанная в 1980 году, она была поставлена в двух театрах, в Ленинграде и Вильнюсе, на малых сценах, то есть ее могло посмотреть ничтожное число зрителей. Но чистота идеологии превыше всего! И вскоре последовал руководящий окрик, спектакли были сняты, запрещены. А затем случилось неслыханное: на одном из заседаний секретариата ЦК КПСС — это было во времена К. У. Черненко — один вопрос, в частности, был посвящен пьесе «Дорогая Елена Сергеевна». И у пьесы был отобран «ЛИТ», то есть данное ранее цензурное разрешение на постановки в театре. Я даже не знал, что такое у нас случается. Это было нечто беспрецедентное. В общем, пьеса из легальной стала подпольной. И от мысли сделать по ней фильм пришлось в то время отказаться. Тогда я ушел в классику, поставил «Жестокий романс». Но с приходом к главному государственному рулю М. С. Горбачева многое изменилось, и я решил все-таки осуществить экранизацию пьесы. Она сидела во мне, проблемы, которые поднимала пьеса, мне казались по-прежнему важными. В производство мы вошли, правда, под псевдонимом «Последний экзамен», чтобы какой-нибудь руководящий ревнитель, не желающий поступаться принципами, не забил тревожно в идеологический колокол и не торпедировал бы съемки.

Постановка «Елены Сергеевны» для режиссера была делом «невыгодным». В вещи не предполагалось ничего такого, что могло бы «украсить» фильм, сделать его «смотрибельным». Судите сами — одна декорация, типовая стандартная крошечная квартирка учительницы и всего пять персонажей, из которых четыре — десятиклассники — по всей вероятности, играть их станут непрофессионалы. Ни погонь, ни трюков, ни массовок, ни эротики, ни песенок, ни танцев, ни наличия кинозвезд, — в общем, ничего такого, что помогло бы режиссеру сделать фильм завлекательным, зрелищным. Постановщик оказывался в труднейшем положении, как бы «голым», ибо множество кинематографических средств воздействия отпадало. Не легче было художнику и оператору. Вещь давала художнику минимальные возможности для фантазии. Но своим видением небогатой квартиры, ее обстановкой, реквизитом, тем, что висело на стенках, художник должен был рассказать и о характере героини, и о ее склонностях, и о ее социальном укладе. Работа предстояла снайперская, и А.Т.Борисов, как мне представляется, справился с этим великолепно. А что делать оператору? Как добиться динамики съемочной камеры, когда в кадре все время «болтают» персонажи. В.Алисов, взвалив аппарат на плечо, стал как бы тенью действующих лиц. Благодаря легкой подвижной камере нам, как мне кажется, удалось избавиться от статики, которая подстерегала нас в каждом эпизоде. В общем, «Дорогая Елена Сергеевна» была одной из самых сложных (из-за отсутствия вспомогательных режиссерских средств) картин.

Когда ставишь какую-либо вещь, то это в идеале процесс взаимозависимый. С одной стороны, ты интерпретируешь произведение так, как его видишь, придаешь ему свою интонацию, свою окраску, а, во-вторых, если ты не режиссер-насильник, то само произведение ведет тебя, диктует приемы, манеру изложения. Конечно, определенная «борьба» с пьесой у меня происходила. Пьеса была насыщена обилием диалогов, причем частенько бумажные десятиклассники «шпарили» весьма выспренние, далекие от жизненной правды тексты. Нравственные, политические намерения автора, ее антипатии (совпадающие с моими) чересчур выпирали. Монологи выглядели излишне публицистическими. Было слишком много дидактики. В условном искусстве, каким является театр, это могло иметь место, но в реалистическом фильме сразу стало бы фальшивым, резало бы слух. Следовательно, надо было подмять диалоги, не изменяя их сути, под разговорный, молодежный жаргон. И здесь мне очень помогли исполнители. Если вопрос с актрисой на роль учительницы решился сразу, — я давно люблю и почитаю пронзительный, трогательный талант Марины Нееловой, — то остальных исполнителей пришлось искать и делать кинопробы. Я стал искать среди реальных десятиклассников. Было немало поисков, репетиций, кинопроб, прежде чем мы остановились на исполнителях. Наташа Щукина и Дима Марьянов (после фильма — студенты театрального училища им. Б. Щукина, а ныне артисты-профессионалы) были найдены в школьном театре, где они оба играли в спектакле «Доброй охоты» по книге Р. Киплинга «Маугли». Федя Дунаевский перед этим снялся в главной роли в ленте К. Шахназарова «Курьер», а у Володи Тихомирнова, солиста балета, тоже имелся небольшой киноопыт. Главное, что по возрасту, по психофизическим данным юные исполнители соответствовали персонажам. Кроме того, я использовал ребят в качестве своего рода «ревизоров» диалога. Каждую фразу мы пропускали через личный опыт молодых исполнителей, используя знание среды, а также их субъективные особенности. Я старался тем самым приблизить диалог к жизни. Но когда я говорил, что не только ты ведешь произведение, но и оно тебя ведет, я имел в данном случае в виду ту жестокость, которой была пропитана ткань пьесы. Все сюжетные перипетии исходили из безжалостности, немилосердности юных героев. Причем, как мне казалось (именно это было интересным для меня), — о своей бессердечности герои даже не подозревали. Подлинное «я» каждого раскрывалось по мере движения событий и во многом неожиданно для самих героев. Они до визита к учительнице сами не подозревали о своих дурных наклонностях, не догадывались, на что способны. Делать ленту о заведомых уголовниках, которые пришли вышибить из учительницы необходимое им любыми средствами, представлялось мне примитивным, обедняющим жизнь. Куда глубже было бы начать сюжет почти с пустяка, с неловкой просьбы милых симпатичных десятиклассников и постепенно, шаг за шагом, довести его до раскрытия их внутренней сущности, до показа ужасного финала. Было важно проследить, как каждый последующий шаг молодых людей, открывая в них новое, гнусное, отрезает им путь к отступлению в добро, вынуждает их подняться на следующую ступень насилия. То есть, хотелось спрятать, скрыть, по возможности уничтожить авторский волюнтаризм, диктующий действия молодым персонажам, хотелось постараться придать их поступкам естественность жизненного развития. По сути, фильм — единоборство учительницы и четырех юных существ, которые в сумме как бы создают один многогранный молодежный образ. Противостоит им сорокалетняя учительница, шестидесятница по убеждениям, идеалы которой тоже несколько проржавели под влиянием затхлого времени. И тем не менее, в главных своих критериях — что такое честь, добро, правда, любовь, — она осталась на праведных, истинных позициях. Конечно, лживая педагогическая система проникла в поры Елены Сергеевны, конечно, порой она не замечает, как декламирует набившие оскомину идейные пошлости, общие места. Конечно, коррозия, поразившая все наше общество, затронула и ее. По-моему, Неелова донесла все это тонко, филигранно, одновременно с горечью и симпатией к своему персонажу. Надо признать, что молодежь выписана и сыграна более негативными красками. Но когда мне говорят, что я сделал фильм, направленный против молодежи, я не могу с этим согласиться. Это — чушь! «Дорогая Елена Сергеевна», в первую очередь, — рассказ о крахе поколения, к которому принадлежит учительница. Эта страшная ночь в квартире Елены Сергеевны раскрывает ей глаза на бессмысленность ее работы и жизни. Ибо педагогический результат оказался противоположным ее желаниям и намерениям. Эта ночь обнажает полное жизненное и профессиональное фиаско учительницы. Фильм, во вторую очередь, — рассказ о том, куда привели юношей и девушек фальшивые лозунги, вранье, показуха — те нормы, по которым жили — да во многом живут и сейчас — взрослые. И в-третьих, фильм показывает, каким же уродливым взросло юное поколение, воспитанное на лживых, фальшивых постулатах. Циничные, жестокие, бездуховные, эгоистичные парни и девчата, которые не остановятся ни перед чем для достижения своих корыстных целей. Но это не столько их вина, сколько их беда! Однако в том, что запальчиво декларируют десятиклассники, немало горькой правды, колких, жестоких и справедливых разоблачений. Вопрос только в том, ради чего режется эта самая «правда-матка». К сожалению, в данном случае — для того, чтобы оправдать собственные подлости.

Ребята-исполнители так беззаветно отдавались работе, так натурально выглядели в ролях подонков, были столь неистовы, что я постепенно начал перекладывать на них свое отношение к персонажам. Я начал отождествлять исполнителей с героями и потихоньку ненавидел их. Каждый вечер, когда я возвращался со съемки домой, у меня болело сердце. «Боже, чем я занимаюсь на старости лет, — говорил я себе. — Какой ужас жить в таком обществе, среди таких чудовищ. Что будет со страной?..»

Вероятно, чувство, испытываемое мною, говорило о полной отдаче и режиссера, и артистов ситуациям фильма и его персонажам, когда игра воспринималась уже взаправду, как сама жизнь. (Признаюсь, каждый раз, когда я смотрю эту картину, у меня портится настроение, начинает покалывать в сердце, депрессия охватывает меня. Обычно после всех моих картин зрителю хочется жить. И, пожалуй, это единственная моя лента, после которой жить как-то не хочется. Поэтому из инстинкта самосохранения я стараюсь смотреть «Дорогую Елену Сергеевну» как можно реже. Я ничуть не жалею о том, что сделал эту ленту. Для меня «Дорогая Елена Сергеевна» — это крик, это предупреждение. Фильм ставит, как мне кажется, безжалостный диагноз болезни нашего общества. На излечение этой болезни, думается, потребуется немало десятилетий, и то при условии, что наша нынешняя социальная система превратится в нормальную, демократическую, человеческую, правовую.)

МАЙ. Фирма «Мелодия» затеяла выпуск моей пластинки. В нее должны войти песни на мои стихи, которые сочинили композиторы Андрей Петров, Сергей Никитин, Александр Блох. Песни поют Л. Гурченко, А. Фрейндлих, Н. Караченцов, В. Пономарева, О. Басилашвили, Татьяна и Сергей Никитины. А также на пластинке должно быть около двадцати стихотворений в авторском исполнении, то есть в моем. Несколько вечеров режиссер пластинки Э. Верник бился со мной, как с чтецом. Я очень старался. И еще раз понял: актер — труднейшая профессия. Наконец-то записали...

ИЮЛЬ. В библиотечке «Огонька», приложении к журналу, вышла крохотная, ценой в 15 копеек, книжечка моих стихотворений «Внутренний монолог». Событие для меня не ординарное. Скорее всего, это, как говорят в Одессе, сразу две книги — первая и последняя одновременно. Признаюсь, я не считаю себя профессиональным поэтом. И вообще поэтом. Но поэзию и поэтов люблю, недурно знаю. И некоторую слабость к собственному сочинительству испытываю. Думаю, потребность писать стихи появилась у меня оттого, что кинематограф — искусство коллективное. Несмотря на примат режиссера, на его доминирующее положение в создании фильма, каждая кинолента — это сплав дарований (или бездарностей) и сценариста, и актеров, и оператора, и композитора, и художника, и, разумеется, постановщика. Ну, а создание стихотворения — это индивидуальный процесс, очень личный, глубоко интимный... Причем, честно говоря, процесс совершенно неуправляемый. Иногда стихи возникают часто, чуть ли не каждый день, а иной раз не появляются по нескольку месяцев. Причем это не зависит от занятости или загрузки. Факт сей лишний раз говорит о моей непрофессиональности в поэтическом смысле...

Как постепенна смена возраста,

и как расплывчаты приметы.

В усталой и осенней взрослости

бушуют отголоски лета.

Но вот придвинулось предзимье...

И, утренним ледком прихвачено,

Вдруг сердце на момент застынет...

А в нас еще весна дурачится.

Такая вот разноголосица,

смешные в чем-то несуразности:

и детства отзвуки доносятся,

и смерть кивает неотвязная.

* * *

В трамвай, что несется в бессмертье,

попасть нереально, поверьте.

Меж гениями — толкотня,

и места там нет для меня.

В трамвае, идущем в известность,

ругаются тоже и тесно.

Нацелился, было, вскочить...

Да, черт с ним, решил пропустить.

А этот трамвай — до Ордынки...

Я впрыгну в него по старинке,

повисну опять на подножке

и в юность вернусь на немножко.

Под лязганье стрелок трамвайных

я вспомню подружек случайных,

забытых товарищей лица...

И с этим ничто не сравнится.

Я все еще, как прежде жил, живу,

а наступило время отступленья.

Чтобы всю жизнь держаться на плаву,

у каждого свои приспособленья.

Я никогда не клянчил, не просил,

карьерной не обременен заботой...

Я просто сочинял по мере сил

и делал это с сердцем и охотой.

Но невозможно без конца черпать, —

колодец не бездонным оказался.

А я привык давать, давать, давать!..

и, очевидно, вдрызг поиздержался.

Проснусь под утро... Долго не засну...

О как сдавать позиции обидно!

Но то, что потихоньку я тону,

покамест никому еще не видно.

Богатства я за годы не скопил...

Порою жил и трудно, и натужно.

В дорогу ничего я не купил...

Да в этот путь и ничего не нужно.

АВГУСТ. Работа над сценарием по роману Владимира Войновича.

СЕНТЯБРЬ. Очевидно, потому, что я был первым лауреатом, получившим приз «Золотой Дюк» в 1987 году, на следующий год мне предложили стать председателем жюри Одесского кинофестиваля. Среди членов жюри были Виталий Коротич, Михаил Жванецкий, Илья Глазунов, Никита Богословский...

Из фильмов, представленных на конкурс, две ленты поставили мои ученики: Юрий Мамин, работающий на «Ленфильме» («Фонтан»), и Вагиф Мустафаев из Баку («Мерзавец»), Кроме того, в конкурсе участвовали «Игла» Рашида Нугманова, режиссера из Казахстана, с Виктором Цоем в главной роли, ленфильмовская картина «Господин оформитель» Олега Тепцова, попавшая на Одесский конкурс явно по недоразумению, «Воры в законе», нашумевший бестселлер Юрия Кары со студии им. М. Горького и «Убить дракона» Марка Захарова по пьесе Евгения Шварца.

Критерии оценки, которые я предложил членам жюри, были такие: 1) Фильм должен быть занимательным, чтобы было интересно смотреть; 2) Фильм должен быть произведением искусства; 3) Фильм должен содержать в себе прогрессивный, морально-нравственный или гражданский, заряд. Соединение всех трех компонентов в одной кинокартине и определяло победителя. По единогласному мнению всех членов жюри (причем я нарочно высказывался в обсуждении последним, чтобы никак не давить, не воздействовать на решение жюри) приз «Золотой Дюк» был присужден ленте Юрия Мамина «Фонтан». Зрительское же жюри присудило фильму Юрия Кары «Воры в законе» специальный приз под названием «Три К», что означало: «Кич, Коммерция, Конъюнктура». Но наше, профессиональное, жюри к этому не имело никакого отношения.

P.S. Не скрою, мне было радостно, что на фестивале были представлены ленты моих учеников. Году в семьдесят восьмом я начал преподавать на Высших режиссерских курсах, вести мастерскую комедийного фильма. Сейчас мои бывшие студенты, многие, во всяком случае, вышли на большой экран, и я переживаю незнакомое мне раньше, приятное чувство «отцовства». «Праздник Нептуна» был дебютом Юрия Мамина, а после «Фонтана», который нахватал еще и международные призы, Мамин сделал новые комедии «Бакенбарды» и «Окно в Париж». Фильм «Защитник Седов», талантливо снятый Евгением Цымбалом (это его дебют) рассказывает о мрачных событиях 37-го года. Снятый по рассказу прекрасного писателя Ильи Зверева, фильм Цымбала собрал целый букет наград, включая европейского «Оскара». Потом молодой режиссер перенес на экран «Повесть непогашенной луны» Бориса Пильняка. Но фильм был закончен тогда, когда наше кино уже не могло прорваться на экраны, и эту ленту мало кто видел.

«Черный монах» — экранизация А. П. Чехова. Этот фильм Ивана Дыховичного был награжден на Венецианском фестивале призом за лучшее изображение. А потом он поставил «Прорву». Исаак Фридберг за свою «Куколку» — фильм жесткий, правдивый, мастерский — получил две премии на престижном кинофестивале в Западном Берлине. С успехом прошел у публики и не был обделен вниманием критики «Мерзавец» Вагифа Мустафаева. «Долой коммерцию на любовном фронте»— весьма любопытный эксперимент. Это экранизация рассказа Михаила Зощенко, сделанная Михаилом Солодухиным в двух временах. Один и тот же сюжет был разыгран режиссером дважды — во времена, когда он был сочинен писателем (конец двадцатых — начало тридцатых годов), и в наши дни. В обоих случаях играли одни и те же актеры.

ОКТЯБРЬ. Запуск в производство фильма «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина».

НОЯБРЬ. Премьера «Забытой мелодии для флейты» в Кеннеди-центре в Вашингтоне.

ДЕКАБРЬ. Выдвижение меня кандидатом в народные депутаты СССР.

1989 год

ЯНВАРЬ—МАРТ. Когда меня на собрании трудового коллектива «Мосфильма» выдвинули кандидатом в депутаты (я об этом предварительно не знал!), то я несказанно удивился, был попросту ошарашен. Если бы несколько лет назад мне бы сказали, что меня, беспартийного, комедиографа, выдвинут в парламент страны, я решил бы, что надо мной издеваются. Честно говоря, я немного одурел от лестного предложения. Вероятно, только этим можно объяснить то, что я немедленно не взял самоотвода. Больше того, я прервал заграничную командировку, чтобы принять участие в окружном предвыборном собрании. Доверенными лицами у меня были люди талантливые и умные — режиссер Марк Захаров и актер Леонид Филатов. Моя команда даже заготовила плакат: «Должен быть хоть один член парламента с чувством юмора!» Но чувство юмора настолько отсутствовало среди шестисот разъяренных выборщиков, что я дал знак своей команде, чтобы этот плакат не демонстрировали. Он мог вызвать обратное действие. Моими соперниками оказались академик Сахаров, министр Ельцин, историк Афанасьев, журналист Черниченко, военный историк Волкогонов, космонавт Леонов, преподаватель марксизма Института международных отношений Ашин, два врача, начальник автобазы, пилот гражданской авиации, всего, в общем, 16 человек. Тогда это было рекордное количество кандидатов на одно место. Потом Сахаров баллотировался по Академии наук, а Ельцин и Афанасьев ушли в другие округа. У одного кандидата нервы не выдержали, и он взял самоотвод. К сожалению, это был не я. Осталось нас двенадцать конкурентов. Янаписал очень прогрессивную программу и начал встречаться с избирателями. Участвовал я и в теледебатах. Встречи с избирателями — это совсем не то, что встречи со зрителями. На встречах со зрителями присутствуют, как правило, почитатели, люди, интересующиеся кинематографом, в общем, публика весьма интеллигентная. Избиратели — это совсем другое, это — народ во всем его многообразии. Главную активность несут домохозяйки и пенсионеры, ибо работающие в это время на службе. Все встречи с избирателями происходили в утренние часы, так как вечерами залы были заняты платными мероприятиями. Часть избирателей, недовольная жизнью, считает себя твоими судьями, другая часть, тоже недовольная жизнью, болеет за других кандидатов и пришла с намерением загнать тебя в угол. Есть, конечно, и сторонники, впрочем, тоже недовольные жизнью. Есть и такие, которые говорят: «Потеряем хорошего режиссера, приобретем плохого политика». Некоторые, при бурной поддержке остальных, требуют от тебя конкретных действий. Эти некоторые, естественно, тоже недовольны жизнью. Вообще довольных жизнью среди избирателей я не встретил. Может, мне просто не повезло.

От меня, в частности, хотели, чтобы я провел метро в Солнцево (это пригород Москвы). Когда я впервые услышал это требование, у меня потемнело в глазах. Я точно знал, что сделать этого не сумею, мне такое не по плечу. Кроме того, меня обязали закрыть три экологически вредных завода. А я вместо того, чтобы обещать, сказал, что я их к чертовой бабушке взорву. Мое легкомыслие не понравилось избирателям. Они были настроены серьезно. Еще я должен был построить школу, детский сад и провести асфальтовую дорогу, сейчас уже запамятовал куда. Признаюсь, я о себе всегда был недурного мнения, но, честно говоря, не в такой степени. Все эти требования (их еще называют красиво «наказы избирателей») сопровождались угрозами, что иначе меня не изберут, а отдадут голоса за моих конкурентов, которые обещали все это сделать. И тут я дрогнул. Обещать, что я совершу эти поистине геракловы подвиги, я не решился. Больше того, я понял, что сгоряча схватился вовсе не за свое дело. Я вспомнил замечательную фразу из старого протазановского фильма: «Самое главное в профессии вора, а также святого — это вовремя смыться...» И вспомнил ее своевременно. Было еще одно обстоятельство. Пожалуй, главным моим соперником был журналист Юрий Дмитриевич Черниченко. Он страстно желал стать народным депутатом. У нас с ним одна и та же группа идеологической крови. А нигде, ни в одной стране, одна партия не выставляет двух своих членов на выборах на одно место — они могут только помешать друг другу. И я решил тихо сойти с дистанции, ибо самоотвод брать уже было поздно. Я не поехал на радиодебаты кандидатов, а предпочел отправиться в это время в больницу и навестить больного друга. Имея в руках мосфильмовскую типографию, я мог бы заклеить весь избирательный округ своими листовками. А хорошие слова о себе я бы уж постарался сочинить. Все-таки я член Союза писателей. У конкурентов типографская кишка была тонка. Но я не выпустил ни одной листовки. Я хотел занять третье место. Ни в коем случае не второе. При третьем месте я не участвовал бы в переголосовании, которое должно было состояться два месяца спустя после первых выборов. А бронза, при том что я не предпринял никаких усилий к депутатству, меня вполне бы устраивала. Конечно, оказаться где-нибудь на десятом, одиннадцатом месте — это был бы щелчок самолюбию. Так и вышло. По числу голосов я был третьим, что меня полностью удовлетворило. При переголосовании победил Ю.Черниченко, что меня тоже полностью удовлетворило. По моей просьбе к Черниченко перешли голоса тех, которые, хорошо ко мне относясь, считали, что я действительно мог бы быть депутатом. Они ошибались, но огромное им за это спасибо. Так что итогами выборов в нашем округе я очень доволен...

ЯНВАРЬ—ИЮНЬ. Подготовительный период по фильму о Чонкине: поиски исполнителей, выбор натуры, многочисленные кинопробы, работа над эскизами декораций, поиск реквизита, подбор костюмов, поиски самолета ПО-2, посадки ПУКСа в деревне, переговоры с английской фирмой «Портобелло» и т.д.

МАРТ—АПРЕЛЬ. Приезд в СССР В. Войновича. Окончательная доделка сценария...

Тут придется прервать дневник, ибо эпопея с непостановкой фильма о Чонкине требует подробного рассказа.

ПРОЩАЙ, ЧОНКИН

Работы над фильмом о солдате Чонкине по роману В. Войновича остановлены. Съемочная группа распущена. Реквизит конца тридцатых годов, собранный с огромным трудом и любовью, сдан в соответствующий цех «Мосфильма». Костюмы — штатские, крестьянские, военные, — сшитые и приобретенные, отданы в костюмерные студии, и другие съемочные группы растаскивают их для своих кинолент. Актеры — исполнители ролей освобождены от обязательств. Истраченные деньги списали, вернее, распределили и «навесили» на другие фильмы. Я — безработный. Таков итог усилий, забот, труда, нервотрепки, на которые было затрачено более полутора лет жизни.

Почему же это случилось? Что произошло? Для того чтобы читателю стало понятно, как это случилось, придется начинать «от печки».

Я прочитал роман Войновича где-то в конце семидесятых, когда признаться в том, что ты его читал, было опасно. Еще тогда у меня возникло желание сделать по «Чонкину» фильм. Но в те годы даже заикнуться об этом считалось безумием.

В декабре 1987 года я решил, что хотя время осуществить свое давнее желание еще не пришло, но надо опережать эпоху и начинать хлопоты. Тем более что гласность набирала темпы и, следовательно, работала в мою пользу.

Сперва я позвонил Войновичу (с которым был знаком лишь шапочно до его изгнания) в Мюнхен, где живет Владимир Николаевич. Я поинтересовался, как бы он отнесся к экранизации его романа на Родине? Автор принял это восторженно и прислал мне письмо, где, в частности, писал: «Мой роман о солдате Чонкине — книга глубоко русская, и я хочу, чтобы фильм по ней был снят в России, чтобы герои оригинала говорили по-русски...» В этом же послании Войнович сообщил, что права на экранизацию «Чонкина» проданы им английской фирме «Портобелло продакшн», и если на Родине кинокартина не будет снята, то постановка может быть реализована на Западе. «...И тогда Чонкину, — заканчивал письмо Войнович, — придется, возможно, под развесистой западной клюквой изъясняться по-английски или по-немецки...»

Получив благословение автора, я начал пробивать постановку картины. Предстояла тяжелейшая работа — надо было переломить официальное отношение к Войновичу как «диссиденту» и «очернителю», поднять вопрос о необходимости возвращения гражданства инакомыслящим изгнанникам, легализовать роман Войновича, добиться публикации для начала хотя бы фрагментов из книги, публично заявить о своем намерении экранизировать «Чонкина». Прежде чем вступать в переговоры с западной фирмой, у которой права на экранизацию (а я, как частное лицо, не имел на это полномочий), надо получить «добро» на постановку от наших инстанций. И я энергично принялся за эту деятельность: давал интервью разным газетам, писал статьи, добивался публикации фрагментов из «Чонкина», писал к ним предисловия и послесловия, вел переговоры с руководством Госкино и «Мосфильма», по первоначалу, правда, безрезультатные. Тем временем в Лондоне, разумеется, от Войновича, узнали о моих поползновениях и стали бомбардировать «Мосфильм» телексами, что они, мол, хотят с нами сотрудничать. А что им отвечать, когда у нас никто «не мычал и не телился». Ну, ответы англичанам сочиняли, как водится, уклончивые, — мол, Рязанов в отпуске или еще какую-то подобную белиберду. Кинематографические руководители были не то чтобы против запуска ленты в производство, но, честно говоря, побаивались такого поступка.

В поисках выхода из тупика я обратился за помощью и поддержкой в Союз кинематографистов СССР, организацию смелую и прогрессивную.

Вот выписка из решения секретариата нашего Союза:

«Поддержать идею студии „Ритм“ киностудии „Мосфильм“ об экранизации романа В. Войновича „Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина“ кинорежиссером Э. А. Рязановым...»