Кстати, мысль о том, что кинопублицистика выходит на авансцену в переломное для страны время, подтвердилась начальными годами перестройки. Именно документалисты, как и газетчики, первыми вторглись в застойное, дремотное существование и стали сдирать заскорузлую благопристойность, отшлифованное лицемерие, отрепетированное годами вранье с социальной системы, с ее псевдогероев, взрывать разоблачениями, вызывая шок, боль, сострадание, гнев.

Именно кино— и телехроникеры показали всему миру августовский путч 1991 года и трагические события 3—4 октября 1993 года.

Но я пришел в кинохронику в иное время, а именно в 1950 году. Это был период, когда вся страна одевалась по желанию безумного генералиссимуса в форменную одежду. Вслед за армией, работниками КГБ и МВД мундиры начали носить железнодорожники, дипломаты, юристы, горняки, ученые. Казалось, что в скором времени в униформе будут щеголять писатели и артисты. Старый, выживший из ума тиран сочинял трактаты о языкознании и устраивал показательные судилища внутри страны и в так называемых социалистических странах, уничтожая свободолюбивых, влиятельных конкурентутов. В концлагерях томились и погибали миллионы невинных — кто за политический анекдот, кто за то, что попал в плен, кто по доносу, кто по навету. А по радио неслось на всю страну: «Живем мы весело сегодня, а завтра будем веселей...»

Документальное кино тех лет не имело никакого отношения ни к жизни, ни к документу, ни к правде. Обожествлялся великий вождь, воспевалась зажиточная жизнь народа, всячески создавалось на экране ощущение постоянного всенародного праздника. Но наивно думать, что всем этим безудержным словословием занималась в искусстве и литературе циничная банда подонков. Все было сложнее — сплав веры и страха, честолюбия и слепоты, окружавший всех массовый психоз, железный занавес, отрезавший СССР от Запада, могучие, ежедневные залпы вранья из всех средств массовой информации. В конечном счете деформировались все человеческие ценности и критерии. Кроме того, творческую интеллигенцию покупали званиями, Сталинскими премиями, приглашениями на праздничные правительственные банкеты, распределением дач и прочих благ. Ежегодно, например, документальные фильмы о традиционном воздушном параде или хвастливые полотна о республиках непременно награждались Сталинской премией. Сколько интриг среди режиссеров-постановщиков плелось, чтобы получить именно такую постановку. Режиссер, назначенный на подобный фильм, мог смело сверлить дырку в лацкане пиджака для лауреатской медали.

После просмотра какой-то ленты об одной из Прибалтийских республик Иосиф Виссарионович задал недовольный вопрос:

— А почему в фильме не показаны скачки?

Никто не посмел объяснить вождю, что в этой республике нет коневодства, поэтому не показаны и скачки. Наоборот, пообещали, что такой эпизод будет вставлен. В республику с Северного Кавказа отправили целый эшелон со скакунами и устроили грандиозную инсценировку. С той поры в каждой документальной картине о союзной или автономной республике, о крае или национальном округе снимался эпизод «скачки», ибо «отец народов» это любил. Есть ли в этой местности лошади, в традициях ли данного народа скакать — значения не имело.

Магия инсценировки (это называлось тогда «восстановление факта») дошла до того, что режиссер Леонид Варламов в фильме «Победа китайского народа» «восстановил» форсирование Народно-революционной армией могучей реки Янцзы. На самом деле это событие уже давно свершилось. Руководители Китая предоставили в распоряжение Л. Варламова десятки тысяч солдат, артиллерию, танки, авиацию, и документалист разыграл огромное сражение. Вертовские традиции были позабыты. Никому не приходило в голову снимать скрытой камерой. Если кого-то сняли небритым или плохо одетым — эти кадры выбрасывались еще в монтаже. У наших кинохроникеров образовался совершенно противоестественный для репортера инстинкт. Если во время съемки оператор видел через глазок камеры какой-то непорядок, ну, например, начался пожар, перевернулась машина, возникла драка и т.д., он автоматически выключал камеру, прекращал съемку, ибо знал — это не пойдет, зачем зря тратить пленку. Тогда как любой западный хроникер, повинуясь нормальному журналистскому инстинкту, в подобные моменты автоматически включал киносъемочный аппарат.

Дзига Вертов, революционер, сделавший киножурналистику искусством, в то время прозябал на задворках Центральной студии документальных фильмов. Все его теории были выброшены на свалку, а сам он, после многочисленных проработок, чудом уцелевший от бесчинств энкаведешников, превратился в старика с испуганными глазами и доброй, застенчивой улыбкой. Он исправно ходил на якобы добровольные занятия в общественном университете марксизма-ленинизма, посещение которого являлось неким свидетельством благонадежности. Иногда дирекция студии бросала Вертову подачку в виде очередного еженедельного выпуска «Новостей дня», и бывший новатор очень старался, чтобы его продукция ничем не отличалась от официозного, серого потока. Очень милый, интеллигентный, добрый, покорный, уничтоженный властью художник. Как всем тогда казалось, ненужный осколок позавчерашнего. Но только он и остался в истории документального кино, а многократные лауреаты с допуском к съемкам секретных объектов (это была высшая мера доверия со стороны органов) канули в Лету. Никто не помнит ни их имен, ни их фильмов.

Но тогда молодой ассистент режиссера, стремившийся к самостоятельной работе, я не очень-то думал обо всех этих материях. Я был продуктом своего времени. Все лакировали действительность. И я не хотел отставать от своих старших, увенчанных лаврами коллег. Я тоже лакировал жизнь, как умел. Снимая фильм о нефтяниках Кубани, я заставил покрасить фасад магазина, чтобы он выглядел на экране новеньким и красивым. У одного нефтяника в квартире стояла неважная мебель. Зато у соседа обстановка была отменная. Но сосед не считался героем труда и не являлся героем нашего фильма. Вместе с оператором я перетащил отличную мебель в нужную нам квартиру. Не скрою, чувство стыда, воспитанное во мне еще в институте, давало о себе знать. Наверное, поэтому я совершал эти манипуляции под покровом ночи, чтобы не видели окружающие...

В 1954 году мне и режиссеру Василию Катаняну, моему однокашнику и другу, предложили сделать фильм об острове Сахалин. Мне всегда нравились люди необычные, события из ряда вон выходящие, где проявлялись незаурядные качества людей, их мужество, воля, самопожертвование, дружба, и я с удовольствием взялся за работу над фильмом о далеком восточном острове.

Приехав на Сахалин и осмотревшись, мы узнали, что год назад в море случилось интересное событие: рыболовецкое судно было затерто льдами. На помощь рыбакам поспешили самолеты. На парашютах команде корабля сбрасывали мешки и ящики с продуктами, взрывчатку, письма родных. Взрывами рыбаки проложили себе дорогу во льдах и вышли в чистые воды, на свободу.

Мы решили, что подобный эпизод просто необходим для картины. Но поскольку такие истории встречаются не каждый день, нужно воспользоваться методом «восстановления факта», то есть инсценировать этот эпизод.

Будучи режиссерами молодыми, энергичными, мы принялись за организацию съемок. На рыбацкое судно (конечно, другое, не то) сел оператор Леонид Панкин, и оно отправилось в Охотское море искать льды.

Первым делом кинооператор попросил рыбаков не бриться. Несколько суток искали и наконец нашли большое ледяное поле. Корабль добровольно втерся в самую его середину. В Южно-Сахалинск радировали, что первая часть операции выполнена благополучно: судно в ледяном плену. На двух самолетах наша киногруппа отправилась к месту происшествия. Предполагалось, что с одного самолета кинооператор снимет общий план льдов и все спасательные операции, с другого — сбросят мешки и ящики на парашютах.

Мешки и ящики, естественно, набили опилками, ведь продуктов на корабле было вдоволь. Но чтобы оправдать перед зрителем кадры, которые первый оператор снимет на судне, требовалось показать, что с парашютом на лед опустился и сам кинооператор. Иначе откуда взялись бы кадры, снятые на корабле? Сбрасывать человека на льдину, которая дрейфовала в море, опасно. Мы как-то не хотели рисковать жизнью кинооператора Александра Кочеткова и нашли другой выход.

У портного в Южно-Сахалинске купили манекен. Купили на свои деньги, так как сметой эти расходы не предусматривались. Одели манекен в казенный полушубок, привязали валенки, прицепили парашют. Теперь кукла, изображающая кинооператора, была готова к выполнению задания.

Когда мы подлетели к ледяному полю, то увидели в середине черную точку — маленький кораблик, затерянный во льдах. Дубли делать нельзя — кукла у нас только одна и парашют тоже один. Поэтому требовалась четкая организация. По рации наладили двустороннюю связь. По моей команде операторы включили камеры и с самолета выбросили чучело на парашюте.

А дальше в монтаже эпизода следовали кадры, снятые оператором, который с самого начала находился на корабле. Подразумевалось, что сразу же после приземления на льдину оператор начал фиксацию событий. Небритые рыбаки бежали к ящикам и мешкам, вскрывали их (конечно, другие ящики), доставали продукты, спирт, консервы, письма. Моряки приветственно махали летчику, который кружил над кораблем.

Самолеты улетели, и оператор Леонид Панкин, который находился на судне с самого начала, заканчивал съемки на ледяном поле. Он снял, как закладывают взрывчатку в лед, взрывают в нем траншею, как рыбацкий сейнер выходит в чистые воды, в океан.

Получился эффектный эпизод о взаимовыручке, взаимопомощи летчиков и моряков, в документальности которого никто не усомнился. Так что «лакировать действительность» и «восстанавливать факты» оказалось непростым делом, оно тоже требовало своего «мастерства».

Дальний Восток в какой-то степени удовлетворил мои романтические, джек-лондоновские наклонности. Я охотился на китов с китобоями. Бродил по тундре с геологами и оленеводами. Тонул на краболовном разведчике. Спускался в кратер Ключевской сопки с вулканологами. С рыбаками ловил сельдь. С краболовами ставил сети на крабов. Вместе с пограничниками преследовал нарушителей границы... Дальневосточные экспедиции были счастливым периодом моей жизни на хронике. Каждодневная же работа над киножурналами и выпусками новостей после возвращения с Дальнего Востока невольно толкала к стереотипности мышления. Я чувствовал, что постепенно утрачиваю свежесть взгляда, начинаю думать штампами. Готовые рецепты, годящиеся на все случаи жизни, стали часто подменять творческие поиски.

И я понял — надо уходить в художественное кино.

После смерти Сталина, в пятьдесят четвертом — пятьдесят пятом годах правительство приняло решение резко увеличить количество фильмов, выпускаемых нашей кинематографией. Встала задача — производить сто — сто двадцать фильмов ежегодно.

И тут выяснилось, что создать такое огромное количество художественных картин невозможно: не хватает кадров режиссуры.

На «Мосфильм», на «Ленфильм» и другие студии стали приходить новые люди. Это были театральные постановщики, режиссеры, работавшие в кинохронике, художники, актеры, драматурги, мечтающие ставить игровые картины.

Я тоже мечтал попробовать свои силы в художественном кино, но не очень понимал, как к этому подступиться. После самостоятельной работы на хронике не очень-то хотелось корпеть ассистентом.

Хотя фильм «Остров Сахалин» поехал на фестиваль в Канн, что являлось для молодых режиссеров большой честью, надо было начинать, по сути, с нуля. И на этот раз на помощь мне пришел случай.

Однажды, разговаривая с известным кинорежиссером-документалистом Леонидом Кристи, я пожаловался на то, что на хронике мне стало неинтересно.

— У меня есть прекрасная идея, — сказал Кристи. — Сергея Гурова (тоже известный режиссер-документалист) пригласили на «Мосфильм» сделать фильм-ревю о художественной самодеятельности ремесленных училищ. Гуров недавно перенес инфаркт, он не очень хорошо себя чувствует, ему нужен молодой, энергичный напарник. Я поговорю с ним о вас.

И действительно, Кристи не откладывая в долгий ящик сразу же поговорил с Гуровым. Идея Гурову понравилась, он в тот же день поехал на «Мосфильм» и назвал мою кандидатуру дирекции. И уже назавтра меня пригласили на студию и предложили поставить совместно с режиссером Гуровым фильм «Весенние голоса».

Так я попал на «Мосфильм». Этот чудесный, невероятный поворот в моей судьбе произошел в начале 1955 года, буквально за два дня.

Ревю «Весенние голоса» оказалось идеальным вариантом для перехода от документального кино к художественному. В жанре этого фильма были заложены элементы того и другого видов кинематографа. Я мог работать, опираясь на свой опыт хроникера, и осваивать новое.

Я не знал студии, производства, не понимал, как справиться с грудой неведомых доселе обязанностей. Но рядом со мной находился опытный и доброжелательный Сергей Николаевич Гуров. Он бережно ко мне относился, щадил мое самолюбие, старался выводить меня на первый план, помогал бескорыстно, по-отечески.

С первого же дня работы над фильмом «Весенние голоса» навалилось огромное количество дел, проблем, сомнений. Беспрерывно нужно было отвечать на десятки разнообразных вопросов. Какой ритм эпизода? Когда происходит действие — днем, вечером, ночью? Каким воспользоваться объективом? Как покрасить деревья? Что поставить на стол? Какую артистку пригласить на эпизод?

Эти проклятые главные слова в искусстве — как, какой, какое, в какой мере.

Я вскоре понял, что снять первый художественный фильм, если постановщик еще пассивен и учится сам, — значит ответить на те вопросы, которые будут задавать ассистенты, гримеры, операторы, реквизиторы, бутафоры, декораторы, артисты. Все они подвергали меня перекрестному допросу. На их лицах было написано, что они готовы тут же выполнить мои распоряжения. Но я-то понимал, что многие из этих людей работали на своем веку с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Пырьевым и Довженко, с Роммом и Райзманом. И в их глазах — мне казалось — я всегда читал один-единственный, основной вопрос, который, конечно, они никогда не произнесут вслух: а какой ты режиссер? И режиссер ли ты на самом деле?

Я не раз вспомнил добрым словом кинохронику. Кинохроника воспитала во мне умение мгновенно ориентироваться в неразберихе событий, молниеносно принимать решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, давать задание оператору, находить наилучшую точку для съемки кадра. Репортажной работе противопоказаны долгие размышления. Событие всегда развивается во времени и пространстве. Его нельзя ни задержать, ни остановить. Не успел снять — разводи руками: событие кончилось, все ушли и ты остался с носом. Репортаж научил меня быстро отбирать детали, подчинять их главному, соразмерять частности с основной мыслью. Ведь хроникер никогда не знает заранее подробностей, они обнаруживаются непосредственно на съемке, возникая неожиданно, сразу, на глазах...

Когда вместе с Сергеем Николаевичем Гуровым мы заметили, что огромная лавина вопросов, обращенных к нам, пошла на убыль, мы осознали: фильм подходит к концу.

«Весенние голоса» промелькнули по экранам незаметно. Фильм не поднимал никаких проблем, не открывал новых особенностей жанра — в нем честно и добросовестно показывалась самодеятельность трудовых резервов. Короче говоря, картиной нельзя было гордиться, но и стыдиться ее тоже было нечего. «Весенние голоса» явились для меня как бы приемным экзаменом в художественный кинематограф.