Я оказался самым молодым на курсе. Меня окружали люди, мечтавшие о кинорежиссуре с давних пор. По сравнению с ними я чувствовал себя абсолютным профаном — ведь я не ведал про кино ровным счетом ничего. Если говорить о старте, я находился в крайне невыгодном положении. Мне пришлось взять сразу стремительный разбег, чтобы догнать своих однокашников, людей взрослых, обладавших жизненным опытом — некоторые из них пришли с фронта. Моя молодость, неопытность, отсутствие взглядов на искусство являлись одновременно и недостатком и достоинством. Достоинство, пожалуй, заключалось в том, что я представлял собой, по сути, мягкую глину, из которой можно вылепить что угодно. Я был открыт для любых знаний, взглядов и теорий, которые захотел бы вложить в меня мастер — так назывался педагог, руководящий курсом.

Наш курс набирал и вел Григорий Михайлович Козинцев, уже тогда бывший классиком советской кинематографии. Его творчество мы изучали по истории кино. Он являлся одним из авторов, вместе с Л. Траубергом, знаменитой «Трилогии о Максиме», одним из создателей «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС), фильмы которой гремели еще в двадцатые годы. Козинцев, знаменитый шекспировед, театральный и кинематографический режиссер, маститый педагог, казался нам человеком почтенного возраста. И только потом мы поняли, что в то время ему было всего-навсего тридцать девять лет.

Козинцев преподавал довольно своеобразно. Во-первых, он жил в Ленинграде, а ВГИК, как известно, находится в Москве. Во-вторых, он снимал картины и был занят. Но иногда, примерно два-три раза в учебный год, он находил несколько дней для нас и приезжал в институт. В эти дни курс освобождался от других лекций и семинаров, и мы занимались только режиссурой.

На самом первом занятии Григорий Михайлович огласил свою программу:

— Режиссуре научить невозможно. Поэтому я попытаюсь научить вас думать. А если вам удастся освоить этот процесс, то до всего остального вы доберетесь сами, своим собственным умом.

Этим заявлением Григорий Михайлович взвалил на себя бесконечно сложную, я бы сказал — непосильную задачу.

Уезжая в Ленинград, мастер оставлял нам задания по режиссуре, а когда возвращался, мы показывали ему то, что «натворили». Всесторонне образованный и остроумный, Григорий Михайлович в своих оценках был точен, всегда ухватывал суть недостатка студенческой работы и буквально двумя-тремя словами делал из учеников «отбивную котлету».

Когда я поставил «Ванину Ванини» по Стендалю и у меня на сцене два артиста рвали страсти в клочья, Козинцев сказал кратко и язвительно:

— Из жизни графов и князьев!

Помню одно из первых заданий. Мы знакомились с жизненным материалом и писали документальные очерки — кто о пожарной команде, кто о заводе, кто о морге, кто о больнице. Я выбрал скорую медицинскую помощь. На основе собранных фактов каждый из нас написал новеллу. Я сочинил сюжет, который очень меня увлекал. (Не надо забывать, что юный автор писал эту историю в начале 1945 года, и военный скудный быт проник в ткань повествования.)

«...Молодой танцор наконец получает главную роль в балетном спектакле. Он долго репетирует и на премьере пользуется бешеным успехом: цветы, овации, много раз вызывают, публика неистовствует. А в это время где-то в каморке, под крышей старого дома, больная мать, которая не смогла быть в театре, ждет сына к ужину, приготовленному по случаю премьеры. Здесь же на столе (почему на столе?) лежат купленные на рынке у спекулянтов новые полуботинки — подарок в честь премьеры сына.

И вот танцор, раскланявшись и переодевшись в плохонький костюмчик и пальтишко, заспешил домой. По дороге он так торопился, что попал под трамвай и ему отрезало обе ноги. А дома на столе его ждали новые полуботинки...»

Все эти мелодраматические страсти были написаны абсолютно серьезно, без тени пародии. Мне казалось, что, слушая мой рассказ, все сокурсники зарыдают от сочувствия бедному и несчастному танцору. Я искренне удивился, когда этого не произошло.

Очевидно, и другие мои сочинения не приводили Козинцева в восторг. Терпение его иссякло, и в конце второго года обучения он мне сказал:

— Знаете, дорогой Элик, нам все-таки придется с вами расстаться. Мы вас отчисляем из института. Вы слишком молоды.

Я был в отчаянии и, наверное, поэтому ответил весьма логично:

— Когда вы меня принимали, я был на два года моложе. Вы могли бы это заметить тогда.

Козинцев озадаченно почесал затылок.

— Тоже верно, — согласился он. — Да, ничего не поделаешь! Черт с вами, учитесь!

Нетрудно догадаться, что к этому времени я совершенно забыл о том, что когда-то мечтал стать моряком, и мне до смерти хотелось закончить Институт кинематографии...

После окончания института все мы, ученики Григория Михайловича, продолжали поддерживать с Козинцевым теплые, сердечные отношения. Он всегда оставался для нас учителем. Он следил за нашими судьбами, писал нам письма, где разбирал достоинства и недостатки созданных нами лент. Мы всегда знали, что в Ленинграде живет строгий, но добрый судья наших произведений. И когда в мае 1973 года Григорий Михайлович скончался, каждому из нас показалось, что какая-то «отцовская нить», связывающая нас с собственной молодостью, оборвалась. Несмотря на то, что все мы были уже немолоды, у каждого из нас возникло ощущение сиротства...

Институт кинематографии помещался (как и сейчас) за площадью перед Выставкой достижений народного хозяйства (ныне Всероссийский выставочный центр). Для Москвы в то время это была далекая окраина, захолустье.

Зимой, ранним утром, на небе еще сияли звезды, а по полю гуськом, след в след, брели по снежной целине плохо одетые и плохо накормленные студенты — туда, где за горизонтом, на самом краю поля, стояло одинокое здание института.

Во время занятий раздевалка пустовала, верхняя одежда висела

не на крючках гардероба, а накинута была на студенческие плечи: в аудиториях, в полукруглых коридорах стоял адский холод. Будущие кумиры нынешнего зрителя все время хотели есть и согреться. Все набивались в просмотровый зал, где с потолка и по стенам свисали глыбы льда. Студенты сидели в пальто, в ватниках, в армейских шинелях, закутанные в мамины платки, и смотрели американские и английские кинобоевики из жизни Генрихов и людовиков, богатеев и миллионерш. На экране перед нами разворачивались сказочные пиры, изящные королевские балы и забавы. Глотая слюни, прижимаясь друг к другу, мы смотрели, как зачарованные, на экран.

Прошедшее всегда видится как-то ностальгически, всегда сопровождается чувством умиления и прекраснодушия, о неприятном вспоминается редко. Но мой рассказ о годах во ВГИКе будет неполным, если я не поведаю, как нас учили идеологически, как из нас пытались сделать верных ленинцев-сталинцев. Главный упор в области идеологического воспитания делался на, так сказать, общественные предметы: марксизм-ленинизм, диалектический и исторический материализм, политэкономия социализма, марксистско-ленинская эстетика. Педагоги-начетчики вдалбливали нам догматическую галиматью, заставляли учить наизусть слово в слово четвертую главу Краткого курса истории ВКП(б), сочиненную самим И.В. Сталиным. Избави Бог пересказать что-то марксистское своими словами. Здесь, с точки зрения учителей-схоластов, могли прорваться неточность или, чего доброго, вольнодумство. Педагоги-талмудисты заставляли нас на каждом зачете и экзамене представлять конспекты проштудированных сочинений Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина (эти сочинения назывались «первоисточники»). Причем учителем проверялся почерк, так что подсунуть чужой конспект было рискованно. Это грозило не просто «двойкой» по предмету, но и исключением из института. И мы сдирали друг у друга конспекты, доставшиеся нам по наследству со старших курсов. Причем, переписывая, мы даже не пытались вдуматься, что мы строчим.

Почему-то преподаватели марксистских дисциплин в нашем институте были, как правило, люди физически ущербные или несчастные. Так, марксистско-ленинскую эстетику читал нам слепой Козьяков, которого всегда приводила на лекции его злая жена. Завкафедрой марксизма-ленинизма был одноногий Пудов, а кафедру политэкономии возглавлял одноглазый Козодоев. Студенты не любили эти предметы и насильников-педагогов.

Кто-то сочинил гениальную шутку, будто Пудов и Козодоев принимают экзамен вместе.

Пудов говорит одноглазому коллеге:

— Я сейчас отлучусь, а ты тут смотри в оба.

На что Козодоев отвечает одноногому Пудову:

— Ладно. Только ты быстро — одна нога здесь, другая там.

Шутка жестокая, что говорить, но понять анонимного автора было можно. Особым садизмом отличался «диаматчик» Степанян, у которого физического изъяна не было. Он был нравственным уродом. Он доводил студентов до состояния полной невменяемости. Например, мой сокурсник Лятиф Сафаров после сдачи экзаменов Степаняну месяца три заикался. Одну студентку он довел до того, что она не смогла ответить на вопрос, как звали Маркса. А моего Друга Василия Катаняна он на экзамене спросил: «Что такое дальтонизм?» И когда затюканный Катанян промямлил, что не знает, марксист сказал: «Как вам не стыдно, это термин из области медицины!»

Но за нашей идейной чистотой следили не только педагоги общественно-политических дисциплин. Мы были окружены со всех сторон. В том числе и наши работы по режиссуре находились под контролем, в первую очередь идейным, мировоззренческим. Идеологические нарушения в творчестве или же какие-то манифесты об искусстве карались немедленно исключением из института.

Первый урок послушания я получил еще на первом курсе Всесоюзного государственного института кинематографии. Нам, студентам, было дано задание для годового экзамена по режиссуре: выбрать по своему вкусу отрывок из современного советского литературного произведения и создать на бумаге экранизацию этого фрагмента, то есть написать киносценарий. За эту работу нам должны были поставить итоговую годовую оценку по режиссуре. Напомню, условия учебы были таковы: если ты получаешь двойку по специальности (режиссура или актерское мастерство), тебя выгоняют из института. Пересдача этих предметов исключена. Так что понятна важность задания. Время было суровое, весна сорок пятого года, шел конец гигантской войны. И наш выбор пал на талантливую, жестко написанную военную повесть Александра Бека «Волоколамское шоссе». Я говорю «наш выбор», потому что для осуществления этой курсовой работы я объединился со своим сокурсником азербайджанцем Лятифом Сафаровым. Кстати, судьба его сложилась трагически. На Бакинской киностудии он со временем стал видным режиссером, снимал картины, был сделан первым секретарем Азербайджанского союза работников кино. А потом его «не переизбрали». То есть не назначили сверху. Он чем-то кому-то не угодил, и его отстранили. А у него — обостренное восточное самолюбие. А тут еще добавились семейные неурядицы, и Лятиф Сафаров покончил с собой...

Но это случится через двадцать лет, в шестидесятых годах, а пока мы, вдохновенные, полуголодные студенты, чрезвычайно воодушевлены предстоящей работой. Мы поехали в Переделкино, где тогда жил Александр Бек, познакомились с ним, поделились своими замыслами и намерениями. В повести «Волоколамское шоссе» рассказывалось о гвардейцах-панфиловцах, которые осенью 1941 года насмерть стояли под Москвой. Я не перечитывал с тех пор эту повесть, но тогда нам казалось, что автором сказано новое слово о войне. Бек писал более сурово и правдиво, чем многие его собратья по перу. Нас привлекло к этой вещи именно ощущение горькой правды, которой дышали многие страницы.

Одним из героев повести был молодой командир-казах Баурджан Момыш-Улы. Уже после войны я узнал, что это подлинный, так сказать, документальный человек, даже не с измененным именем. Момыш-Улы выжил в этой страшной войне, а после нее стал казахским писателем.

У Бека был, в частности, эпизод, где перед строем расстреливали дезертира. Командовал расстрелом Момыш-Улы. У автора, помнится, был намек, что командир и дезертир знали друг друга с детства. Нам, первокурсникам, хотелось усилить драматизм эпизода. Мы уцепились за эту подробность и развили ее. Нам казалось, что будет острее, если Момыш-Улы должен отдать приказ о расстреле друга. И мы выдумали эпизод, которого не было у Бека...

«Унылая, дождливая погода. На поляне стоит строй солдат. Перед ними, у опушки леса, мокнет жалкая фигура дезертира. Его глаза с мольбой смотрят на Момыш-Улы. Командир взирает на осужденного, в глазах его жалость и непреклонность. Он начинает отдавать приказ, и в это время перед его глазами, сменяя друг друга, проходят картины детства и юности. И в каждом видении они вдвоем, нынешний командир и приговоренный.

Вот они воруют яблоки из сада и испуганно спасаются от хозяина... Вот они плещутся в речке, брызгаются, хохочут, валтузят друг друга... Вот они вместе сидят за одной партой в школе, одного из них вызывают к доске, а другой подсказывает, выручая товарища... А вот свадьба нынешнего дезертира, а дружкой, шафером, все тот же Баурджан Момыш-Улы. Вот он говорит тост, желая молодым счастья... Это видение обрывалось резкой командой, произнесенной хриплым голосом: «Огонь!» Это приказал Момыш-Улы. Грянул залп. Фигура дезертира, обмякнув, упала на мокрую рыжую траву. Командир, не оборачиваясь, зашагал прочь...»

Что-то в этом роде написали мы с Лятифом Сафаровым. Видений было, пожалуй, побольше, но я и не пытаюсь вспомнить все. Сейчас такого рода реминисценции — расхожее, общее место, штамп. Прием девальвировался, но тогда это было относительно внове, во всяком случае, еще не навязло в зубах. Мы с Лятифом очень гордились своей выдумкой, поехали в Переделкино к Александру Беку.

Там, на даче, которую он, кажется, снимал у кого-то, мы прочитали ему наш опус. Писатель одобрил наш сценарий и, в частности, этот эпизод. Окрыленные, мы вернулись в Москву и отдали наш первый в жизни сценарий на машинку, а потом сдали, как и положено, в деканат.

И вот наступил день, конец весенней сессии, когда должны были быть оглашены оценки по режиссуре. Надо сказать, что нашего мастера — Г.М. Козинцева — на экзамене не было, то ли он снимал картину, то ли еще чем-то был занят, так что он в этой истории не участвовал. Короче, экзамен принимал заведующий кафедрой режиссуры Лев Владимирович Кулешов и ассистентка Козинцева по преподаванию режиссуры, знаменитая актриса немого кино Александра Сергеевна Хохлова, жена Кулешова. И вот Кулешов зачитывает отметки... Ростоцкий, Азаров, Левин, Дорман, Фомина, Дербышева... Все сокурсники названы, все получили оценки, кто лучше, кто хуже. Не оглашены только две фамилии — Сафарова и моя...

Мы в недоумении: что случилось? Кулешов и Хохлова разбирают работы товарищей, а о нас ни слова, как будто нас не существует. Мы с Сафаровым переглядываемся, понимая, что произошло нечто нехорошее. Но что? Мы считали — у нас пристойная работа, уж на тройку-то она вполне тянет. В томительном ожидании проходит час... Наконец добираются до нас.

Конечно, невозможно более чем через сорок лет вспомнить прямую речь, но смысл кулешовских слов навечно врезался в память.

— К сожалению, мы не можем аттестовать работу Рязанова и Сафарова, — говорил талантливый, в прошлом прогрессивный, левый, а потом многократно битый режиссер Лев Владимирович Кулешов. В те годы это был затюканный властью человек. Он уже не снимал картин, и должность во ВГИКе была его единственным средством к существованию. — В этом сценарии допущена грубейшая идеологическая ошибка. Гражданская позиция, взгляды Рязанова и Сафарова внушают нам большую тревогу. Они в своей экранизации столкнули два гуманизма — советский и общечеловеческий, они противопоставили два мировоззрения. Известно, что советский гуманизм — более высокая форма, нежели гуманизм общечеловеческий. Оплошность студентов (назовем это так, мы не считаем, что они поступили сознательно) настолько серьезна, что мы возвращаем им их сценарий для переделок, для коренной переработки. Если же они будут упорствовать, боюсь, что придется поставить им двойки. Мы могли бы сразу же выставить неудовлетворительную отметку, но мы хотим дать возможность молодым людям одуматься, исправиться...

Итак, все наши однокашники успешно перешли на второй курс. Все, кроме нас. Если мы упремся, нам влепят двойку, и тогда «прощай ВГИК!». Мы с Сафаровым впервые в жизни встали перед подобной дилеммой. Потом она возникала перед каждым из нас практически в каждой картине.

Если быть откровенным, мы впервые услышали, что существуют два гуманизма. До этого мы даже не подозревали об этом. И, честно говоря, мы совершенно не хотели их противопоставлять и тем более сталкивать. Мы не понимали, чем мы провинились, чего от нас хотят. Мы перечитывали эпизод, он нам очень нравился. Вот если бы после реминисценций Момыш-Улы разжалобился и не расстрелял бы дезертира, мы, может, и поняли бы упрек, но «шить нам дело» из-за рассказанного выше эпизода — казалось несправедливым. И Александр Бек одобрил, а ведь он же автор повести. Что делать? Эта наша выдумка была, несомненно, украшением короткометражного сценария. Потом, в будущем, я заметил, что острие так называемых редакторских замечаний всегда направлено против самого яркого, самого интересного, отличающегося от нормы. Нюх на это у них особый.

Короче, мы были несогласны, уродовать сценарий не хотели. Мы-стали тянуть время, выжидать. Товарищи наши по учебе разъезжались. Некоторым — Ростоцкому, Дорману, Азарову — удалось поехать в побежденную Германию. Другие отправились на халтуру — фотографировать по деревням, чтобы подзаработать на жизнь. Иные наслаждались отдыхом, каникулами. Мы — двое неприкаянных — продолжали метаться. Сопротивление наше постепенно слабело. Мы поняли, что угроза Кулешова не была шуткой, не являлась педагогическим приемом. И в деканате с нами провели воспитательные душеспасительные беседы. И мы кончили рыпаться. Сдались!

Мы выбросили из эпизода расстрела все эти видения, и сценарий сразу же стал более плоским. Нам он перестал нравиться. Мы отдали его на кафедру и стали ждать своей участи с довольно гадким чувством. Мы были уверены, что нам поставят по тройке, так как большего, с нашей точки зрения, эта киноверсия не заслуживала. Как же мы были удивлены, более того, поражены, когда узнали, что нам поставили отличную отметку, пятерку. Радости нам эта оценка не доставила. Мы понимали, что получили награду за послушание, за то, что наступили на свои мысли, чувства, убеждения. Оказалось, что действительно за сделку с совестью платят неплохо. Это было начало, так сказать, первый наглядный урок...

Сорок шестой год оказался трудным, можно сказать, страшным для нашего киноискусства. Правительство пыталось каленым железом выжечь дух свободомыслия, который после Победы казался естественным для народа, выигравшего войну и посмотревшего Европу. В идеологии бесчинствовал А.А. Жданов, и серия грозных, несправедливых постановлений обрушилась на творческую интеллигенцию. Одно из них «О кинофильме „Большая жизнь“ касалось, в частности, и Козинцева. Его с Л. Траубергом фильм „Простые люди“ был ошельмован, подвергнут облыжной критике. Но если у Григория Михайловича все-таки осталась работа во ВГИКе (его не лишили возможности преподавать), то у Эйзенштейна, по фильму которого „Иван Грозный“ (вторая серия) в постановлении наносился главный удар, дела были совсем плохи. У Сергея Михайловича случился инфаркт, а после выхода из больницы он был лишен каких бы то ни было средств к существованию. Козинцева и Эйзенштейна связывали добрые, дружеские отношения, и Григорий Михайлович, будучи сам в немилости, помог опальному другу. Он пригласил Эйзенштейна во ВГИК читать курс теории режиссуры своим ученикам, то есть нам.

И вот однажды осенью сорок шестого года на четвертый этаж с трудом поднялся и, задыхаясь, вошел в аудиторию очень старый, как нам казалось тогда, человек. (Через два года, когда его не стало, мы с изумлением узнали, что он умер всего-навсего пятидесяти лет от роду.) Это был Эйзенштейн. Тот самый Сергей Эйзенштейн, живой классик, чье имя уже овевала легенда.

С Эйзенштейном у нас сразу же установились добрые отношения. Он разговаривал с нами как с равными. В нем не чувствовалось никакого превосходства, никакой фанаберии. Он не пытался подавлять своей эрудицией, кстати, поистине колоссальной. Этот всемирно известный человек оказался настолько прост, что чувствовал себя среди нас, мальчишек и девчонок, как среди сверстников. Не обращая внимания на больное сердце, Сергей Михайлович был необычайно подвижен и легок. Несмотря на трудный период своей жизни, он был весел, часто острил. И никто не испытывал ни священного трепета, ни неловкости, ни смущения. Его очень любили и встреч с ним ждали.

Иногда занятия по режиссуре проводились на квартире Сергея Михайловича. Эйзенштейн любил, когда студенты приходили к нему домой. В его маленькой трехкомнатной квартире на Потылихе не оставалось ни одного квадратного сантиметра, не заполненного книгами. Книжные полки — во всех комнатах, в коридоре, в ванной, даже в туалете. Заработанные деньги он тратил на пополнение своей уникальной библиотеки.

Целую стену в кабинете занимали тома с дарственными надписями авторов. И Чаплин, и Синклер, и Драйзер, и Джойс, и Цвейг — весь цвет литературы XX века, все считали для себя честью подарить свой труд великому режиссеру.

Я много раз бывал у него дома и совершал с помощью редкостных книг увлекательные экскурсии — и в эпоху Возрождения, и во французский импрессионизм, и в древнегреческое искусство. Именно Эйзенштейн научил меня понимать красоту живописи и привил любовь к ней.

Благодаря Сергею Михайловичу я пристрастился к собиранию книг. Это были, конечно, в буквальном смысле попытки с негодными средствами. Кроме стипендии, я ничего на книги потратить не мог. Тем не менее Сергей Михайлович таскал меня по букинистическим магазинам, знакомил с букинистами, открывал передо мной неповторимый мир старых книг, древних изданий.

Эйзенштейн, понимая, что втравил меня в дорогостоящую затею, совершал поступки, которые знающим его людям покажутся неслыханными: он мне дарил книги! Для Сергея Михайловича добровольно расстаться с книгой было мучительно, невыносимо. До сих пор у меня хранятся монографии о Тулуз-Лотреке, Домье, Дега с его дарственными надписями. Но больше всего я ценю сценарий «Иван Грозный». Он преподнес мне свое сочинение в 1947 году, в ноябре месяце, и сделал провидческую надпись: «Дорогому Эльдару Александровичу Рязанову — проходимцу, тунеядцу и бездельнику. Профессор С. Эйзенштейн».

Эйзенштейн был остер на язык. Молва приписывает ему хлесткие характеристики, которые он давал своим коллегам. Например, Григория Львовича Рошаля он назвал: «Вулкан, извергающий вату». О Сергее Иосифовиче Юткевиче он отозвался так: «Человек с изысканно плохим вкусом». А о Сергее Аполлинариевиче Герасимове выразился очень кратко: «Красносотенец!»

Между тем моя учеба двигалась по-прежнему неважно. Летом 1947 года все студенты нашей мастерской работали в Ленинграде у Козинцева, который снимал фильм «Пирогов», о знаменитом хирурге. Мы были практикантами и выполняли в съемочной группе самые разные обязанности. Первое же задание — раздобыть обезьянку для эпизода с шарманщиком — я с блеском провалил. После этого я не справился с рядом других поручений — не смог достать еще какие-то аксессуары, нужные для съемки. В наказание меня не допустили к работе с массовкой, со вторым планом, которую в виде поощрения доверили моим расторопным товарищам.

В кино и по сей день существует заблуждение, что ассистент, способный достать из-под земли все необходимое, проявит себя и хорошим режиссером, словно он сумеет извлечь из-под земли даже талант. Мне кажется, умение раздобывать, выцарапывать — принадлежность другой профессии: администратора.

Наконец настало время, когда на третьем курсе нам дали возможность испортить какое-то количество пленки. Я решил экранизировать юмористический рассказ Карела Чапека «Покушение на убийство».

Суть рассказа, напомню, в следующем: пожилой советник, благополучный человек, сидит вечером дома у окна. Вдруг раздается выстрел. Пуля с улицы впивается в стенку рядом, буквально в двух сантиметрах от его головы. Советник вызывает по телефону полицейского инспектора. Налицо покушение на убийство. Инспектор задает вопрос: кто же мог это сделать? Нет ли у советника врагов, людей, которым он причинил какое-нибудь зло? Советник вспоминает свою жизнь, и выясняется, что он, казалось бы, безобидный человек, принес много бед разным людям.

На роль советника требовался актер солидной комплекции и в возрасте. Всех своих сверстников, учившихся на актерском факультете, я отмел. Сергей Бондарчук казался мне немножко мрачноватым, я опасался, и не без оснований, что в нем маловато юмора. Сергей Гурзо был озорным мальчишкой. Вячеслав Тихонов — слишком красив. Выбор пал на моего приятеля, студента Текстильного института. О его актерских способностях я не имел представления, но, наголо остриженный и толстый, он очень подходил внешне. Усы, которые украшали моего приятеля, по-моему, достаточно его старили. Я решил, что вот этот смешной толстяк и годится на главную роль.

Я надел на него пижаму и долго хохотал, прежде чем начать съемку. Студент-текстильщик играл с большим подъемом.

Когда раздавался выстрел, он ложился на пол и полз через всю декорацию, не щадя пижамы, к телефону, чтобы вызвать полицейского инспектора. При этом мой знакомый старательно пыхтел.

Во время просмотра моей первой комедии почему-то никто не смеялся. Козинцев спросил:

— Этот человек, который играет главную роль, он что, артист?

— Нет, — разъяснил я. — Это студент Текстильного института.

Козинцев вздохнул.

— Ну, понятно, почему у нас в стране так туго с мануфактурой!

После этого последовала блистательная лекция Григория Михайловича о том, что художник должен воспитывать в себе чувство стыда. Я многое понял тогда, и, в частности, то, что нельзя смешить любыми способами, что вообще не все средства воздействия хороши, что художник должен быть очень разборчивым. И еще один вывод я сделал тогда: я никогда больше не буду снимать комедию! И со спокойным сердцем и легкой душой отвернулся от своего призвания.

В те годы в нашем художественном кино выпускалось чрезвычайно мало фильмов. Мы уже перешли на четвертый курс и понимали, что в художественной кинематографии нас ждет в лучшем случае работа ассистентов. Шансов выбраться в режиссеры и получить самостоятельную постановку не было никаких.

На четвертом курсе у нас появились новые педагоги — режиссеры Александр Згуриди и Арша Ованесова, известные мастера научно-популярного и документального кино. Нам предложили на выбор специализироваться по документальному, научно-популярному или художественному фильму.

Зная ситуацию, Григорий Михайлович не советовал нам идти в художественный кинематограф: лучше самому делать фильмы о микробах, станках, удобрениях или работать режиссером на кинохронике, нежели быть на ассистентских побегушках в игровом кино.

Учитывая все обстоятельства, я отказался от честолюбивых замыслов и перешел к Ованесовой, в мастерскую документального фильма.

Прикрываясь здравым смыслом, я совершил, конечно, компромисс, сделку со своей совестью, чего, как я знал, истинный художник позволять себе не должен. Однако потом выяснилось, что уход на хронику оказался очень полезен. У меня появилась неограниченная возможность знакомиться с жизнью во всех ее проявлениях.

Дипломный фильм я задумал и снимал вместе с сокурсницей Зоей Фоминой. Нам хотелось снять кинематографическую поэму о московских студентах, о Москве. Мы стремились пронизать фильм светлой лиричностью, окрасить его своим личным отношением: ведь, рассказывая о студентах, мы рассказывали и о себе. Фильм «Они учатся в Москве» был нашим прощанием с юностью, с лучшими годами жизни, он во многом автобиографичен.

Мы являлись авторами всех компонентов дипломного фильма (кроме операторской работы), начиная от замысла и сочинения сценария до монтажа, подбора музыки и написания стихотворного дикторского текста. Во время съемок мы трудились и за директора картины, организуя каждую съемку, выполняли функции помощника оператора, таская штативы и аккумуляторы, и занимались своими прямыми обязанностями — режиссерскими и ассистентскими. Поиски героев очерка, выбор мест съемки, раскадровка эпизода, установка каждого кадра, работа с персонажами и со вторым планом, мизансценическое решение сцены — вот тот объем, с которым мы столкнулись в первой самостоятельной работе.

Государственная экзаменационная комиссия постановила выпустить наш дипломный киноочерк на большой экран, но, к сожалению, это решение так и осталось на бумаге.

Мы получили дипломы с отличием. Председатель ГЭК замечательный режиссер Сергей Васильев сказал:

— До встречи на экранах страны!

Но в то время проникнуть на экран было очень, очень и очень трудно...

Итак, я стал режиссером-документалистом.

За пять лет работы на хронике мне довелось побывать во многих интереснейших местах нашей страны. Я путешествовал по Сахалину, Камчатке, Курильским и Командорским островам, плавал на китобойной флотилии, снимал краболовов в Охотском море, прославлял нефтяников Кубани и путейцев Октябрьской железной дороги. Моими героями были дети и спортсмены, рабочие и писатели, рыбаки и пограничники, ученые и оленеводы. Перечислить всех людей, с которыми я встречался, которых узнал, с которыми подружился или поссорился, невозможно. Это было время стихийного накопления жизненного материала.

Кинохроника — искусство особого рода. В периоды народных потрясений, катаклизмов, когда страна и народ подвергаются тяжелым испытаниям, документальный кинематограф выходит всегда в первый ряд. Жизнь народа в такие периоды настолько трагична и неповторима, что никакое игровое кино, никакой вымысел, никакая беллетристика не могут сравниться с подлинными событиями, запечатленными на кинопленке. Мы знаем, например, что во время Великой Отечественной войны около двухсот кинодокументалистов находились в армии, на фронтах. Они создавали летопись войны на передовых позициях, в тылу врага, в партизанских отрядах. Многие кадры фронтовых кинооператоров и сейчас невозможно смотреть без слез, без волнения.