Колдуэлл не самоучка. Окончив школу и уже став писателем, он четыре года учился в Виргинском университете, интересуясь главным образом литературой и социологией.
      Интерес этот проявился не только в художественном творчестве Колдуэлла, но и в опубликованной им в 1935 году брошюре "Фермер-испольщик", в цикле лекций "Испольщики Юга", прочитанном в 1938 году для слушателей Прогрессивной школы социальных исследований в Нью-Йорке, а также в его фотокнигах.
      Однако, подчеркивая свою "почвенность", Колдуэлл как-то заявил: "Я читаю мало. Меньше десятка романов в год. Уже много лет назад я разделил все человечество на две части: тех, кто читает, и тех, кто пишет. Для себя я избрал второй из этих разрядов". В этом заявлении есть элементы рисовки. По всему видно, что Марка Твена или, скажем, Шервуда Андерсона Колдуэлл читал, читал неоднократно и внимательно, учась преломлять жестокую правду жизни сквозь призму марк-твеновского юмора или шервуд-андерсоновского лиризма. Но так или иначе Колдуэлл действительно принадлежит к разряду пишущих, и надо сказать, что пишет он, может быть, даже слишком много. Поясним, что это значит.
      В разговоре со своим издателем весной 1939 года Колдуэлл сказал: "Да, да, я знаю, критики твердят, что пора мне написать новый роман. Ну что ж, я напишу роман. Напишу, если не засяду за очередную порцию рассказов. Когда мне хочется писать, охотнее всего я пишу рассказ". И кстати сказать, обычно рассказ у него в этих случаях получается хороший.
      В другой раз Колдуэлл заявил: "Сомневаюсь, чтобы я мог заработать себе на хлеб чем-нибудь, кроме сочинительства". И в той же связи: "Но я не мог бы всецело отдаться писательскому делу, если бы оно не кормило меня". И вот когда Колдуэллу надо, чтобы сочинительство кормило его, он соглашается на искажающую роман инсценировку "Табачной дороги" или пишет серию посредственных рассказов по образцу одного хорошего. И, как правило, в промежуток между хорошими рассказами он пишет регулярно по роману в год. Таких романов Колдуэлл написал до настоящего времени свыше пятнадцати, начиная с нашумевшего своим натурализмом романа "Табачная дорога" (1932) и кончая явно неудачной "Греттой" (1954). Успех "Табачной дороги" был вызван в театрах Бродвея именно фарсовой инсценировкой романа, о которой Колдуэлл отзывается с нескрываемой злобой. Придя на спектакль, Колдуэлл несколько раз заходил в свою ложу, и каждый раз взрыв хохота публики, потешавшейся над кривляниями главного героя Джиттера Лестера, выгонял его из зала. Хохот этот - залог коммерческого успеха пьесы - заставлял его в ярости расхаживать по улице перед театром. На недоуменные вопросы Колдуэлл ответил: "Я не вижу и не видел ничего смешного в Джиттере Лестере. Я пишу не с целью смешить. Но если люди хотят смеяться, - это их право. С этим я ничего не могу поделать".
      Да и романы ли то, что издатели Колдуэлла обозначают как "novel"? Конечно, это не короткие рассказы (short stories), но и не роман, а просто некий вид длинного рассказа (long story). Ho это и не повесть, как ее понимали Пушкин, Бальзак, Мериме, Стивенсон, Чехов, Конрад, Хемингуэй. Для такой повести характерен действенный сюжет, богатство содержания, поднимающее ее над уровнем бытового анекдота, лаконизм, четкость. А у Колдуэлла, за немногими исключениями (к числу которых принадлежит, например, обаятельный "Мальчик из Джорджии" или очень типичный "Случай в июле"), это просто растянутый анекдот, сдобренный яркой и характерной речью все тех же излюбленных Колдуэллом персонажей.
      На то, кем подсказаны темы таких романов и как они сочинялись, намекает сам Колдуэлл в романе "Любовь и деньги". Вот сжатое изложение двух сцен из этого романа, который можно было бы назвать и по-другому: "Творчество и деньги".
      Чтобы вдохновить закончившего очередную работу писателя Рика Сэттера, к нему на побережье Мексиканского залива приезжает его издатель и за стаканом виски говорит ему:
      "- Послушайте, Рик, а что, если вам написать исторический роман? Фоном можно взять вот этот самый залив... Ведь это родина пиратов. Перенеситесь в те блаженные времена... Представьте эти фрегаты или там галеоны... И то, как сподвижник Моргана и Флинта, какой-нибудь Эратосфенес Тесак, повязанный красным платком, с серьгою в ухе, спасает в бурю чернокудрую красавицу... Заставьте нас ощутить, в какой трепет приводила всех женщин, достойных этого имени, одна мысль, что поблизости высадились на берег эти кровожадные головорезы. Подумайте, какие возможности, Рик! Это будет ваша лучшая книга".
      Но работа у безответно влюбленного Рика не на шутку застопорилась. И вот к нему нагрянул спасать положение его литературный агент.
      "- Вы уже запоздали с романом на шесть месяцев... Но не унывайте, я вас женю, Рик. Положитесь на меня. В наши дни все типографии стали бы и все издательства лопнули, если бы не существовало в природе людей вроде меня, чтобы подхлестывать авторов и заставлять их работать.
      - Но если она не захочет выйти за меня замуж?
      - Чушь! Вас ли учить, как браться за дело? Поступайте, как герои ваших книг. Только в жизни надо больше жизни, больше прыти, больше напора... Так вот, вы знакомитесь с ней. Это первый шаг. Так сказать, одна нога за порогом... Ну там всякие ваши небылицы в лицах... Не давайте ей опомниться, ошеломите ее, обезоружьте, пусть она представит себе, какое это счастье стать вашей женой. Вот вам и вторая нога за порогом! Ну как устоять слабой, беззащитной девушке, как ей захлопнуть дверь, когда мужчина обеими ножищами уже стоит за порогом? Она убеждает себя, что второго такого мужа ей не найти. Она томится, плачет, ваши прыть и напор уже приносят хороший процент. Она слабеет, готова сдаться. Вот и еще одна нога за порогом.
      - Постойте, постойте, Джек, - прерывает его писатель. - Значит, я уже тремя ногами стою за порогом? А откуда мне взять третью ногу?
      - Плевать на третью ногу. Она вам уже не понадобится. Прыть и напор уже принесли вам неслыханный дивиденд. Уже она молит вас взять ее замуж. И вот вы обвенчаны. Счастливый конец. Роман написан. Чего проще?.. Но только забудьте, что это ваш медовый месяц. Пусть это будет заманчивый, вожделенный медовый месяц для пяти миллионов читателей обоего пола, и чтобы все это заняло не больше четырех-пяти тысяч слов этакого сладкого воркованья, тогда эти редакционные слюнтяи вконец разомлеют и наверняка раскошелятся!"
      Но женитьба Рику так и не удалась, несмотря даже на литературного агента. Тогда в конце книги его, уже на Калифорнийском побережье, снова настигает издатель и уговаривает на новый лад. Не вышло с пиратами Мексиканского залива, ну что ж, пишите о переселенцах в крытом фургоне, о пустыне и об индейцах, о земле обетованной на берегу Тихого океана, где и золото, и вино, и карты. Какой это будет памятник для всего человечества!
      Колдуэлл здесь горько и зло смеется, но над кем? Не над собой ли? Легко представить, как его самого склоняли если не на романтическую красивость, то на сенсационный натурализм.
      Колдуэлл прекрасно понимает то, что он делает, и знает цену сочинительству, которого от него требуют. О своем рассказе "Кэнди Бичем" Колдуэлл говорит: "Я предпочел бы написать еще один такой рассказ, чем роман в триста страниц".
      Будем надеяться, что неподражаемый рассказчик Колдуэлл доживет наконец до того времени, когда он сможет писать то, что ему лучше всего удается, хорошие рассказы или такие своеобразные произведения более крупной формы, как его "Мальчик из Джорджии".
      Когда из рассказов, составляющих эту повесть, был напечатан еще только триптих "Мой старик", Колдуэлл сопроводил его такой авторской заметкой: "Как правило, я не читаю рассказов, которые пишу. Этот рассказ - исключение. Я прочел первую часть рассказа - и сейчас же написал вторую. Потом я вернулся вспять и прочитал первую часть во второй раз и тотчас же написал третью часть. Читатель, может быть, спросит, почему я не написал четвертой части рассказа? Причина простая - я больше не стал его перечитывать". Но позднее, перечитав эти три рассказа, Колдуэлл снова взялся за перо - и получилась повесть. И хочется, чтобы, перечитав когда-нибудь еще раз "Мальчика из Джорджии", Колдуэлл написал и другие, не менее сильные повести, если не о детстве, так о юности или зрелости. По всему видно, что материала и таланта у него для этого более чем достаточно.
      1956
      Американская поэзия начала XX века
      В начале второго десятилетия XX века для американской поэзии наступил период недолгого оживления. В годы 1912-1914 выдвинулся ряд крупных поэтов, стихи завоевали широкий круг читателей, возникли горячие споры вокруг попыток новаторов привить американской поэзии новинки зарубежной поэтической техники и самим их усовершенствовать. И наконец, что важнее всего, значительная группа поэтов-реалистов возродила в своем творчестве лучшие традиции американской литературы.
      Американская поэзия знала героические взлеты гениальных одиночек. Эдгар По поднял ее до вершин взволнованно расчетливого мастерства и, отвергнутый современниками, продолжает влиять на нее косвенно через французских символистов. Уолт Уитмен открыл для нее "величие повседневности", заговорил своим, новым языком. Однако оба они, По и Уитмен, долгое время оставались непонятыми и одинокими, и ни тот, ни другой при жизни не создал у себя на родине школы; совсем неизвестной оставалась третья одареннейшая фигура американской поэзии XIX века - поэтесса Эмили Дикинсон.
      Создалась поэтическая школа в университетских городах Новой Англии. Основоположниками ее были патриархи американской литературы XIX века, под знаком которых прошло почти все столетие: Уильям Каллен Брайант, Джеймс Рассел Лоуэлл, Оливер Уэндел Холмс и Генри Уодсворт Лонгфелло. Это были так называемые "брамины", замкнутая каста профессоров, поэтов и ученых, родом из влиятельных семей Восточного побережья. Они считали себя проводниками европейской, особенно английской, культуры и поэзии, наследниками Вордсворта и Теннисона. В старости, после гражданской войны, в период шумихи и бешеного капиталистического развития, почти все они отошли от самостоятельного творчества и занялись переводами классиков. За пять лет (с 1867 по 1872 год) Лонгфелло, Брайант, Нортон и Тэйлор перевели и напечатали "Божественную комедию", "Новую жизнь", всего Гомера, "Фауста" Гёте и много других классических произведений. Эта тесная связь с европейской культурой и острое недовольство еще не оформившейся культурой американской привели наиболее квалифицированных представителей младшего поколения "браминов" к своего рода культурной эмиграции. Наиболее крупный из них - Генри Джеймс - открыто порвал с Америкой и свои европейские паломничества в литературе и в жизни закончил в 1916 году переходом в британское подданство; но и оставшиеся в Америке последователи и эпигоны "браминов" ориентировались в лучшем случае на действительно виденную, в худшем - на вымышленную Европу и Восток. К концу XIX века в старых университетских городах Восточных штатов, где, по американской поговорке, "Лоуэллы говорили только с Кэботами, а Кэботы только с богом", сформировалась университетская аристократия профессоров Лоуэллов и проповедников Кэботов. В этих цитаделях пуританизма и английской традиции была достигнута устойчивая обеспеченность поколения наследников поколения рантье. Там в 90-е годы, в так называемое "розовое десятилетие", создавалась по английским рецептам псевдоамериканская культура. На смену американскому Карлейлю - Эмерсону, американским Аддисону и Стилу - О. Холмсу и Д. Р. Лоуэллу, американскому Теннисону - Лонгфелло пришли писатели, еще более усердно подражавшие европейским образцам. Даже наиболее крупный из них - Уильям Дин Гоуэллс - во многих томах пространно описывал тосканские впечатления и венецианскую жизнь; а эпигоны помельче, как Фрэнсис Марион Крофорд, - те просто фабриковали исторические повести, рассказы и стихи на темы итальянского средневековья и Возрождения. Тэйлор, Стоддард, Стэдмен и многие другие писали бесчисленные стихи о Везувии и Помпее, о пустыне и аравийских ночах, об "астраханских гуриях на шелковых диванах". "Молодые брамины" все чаще увязали в болоте беспочвенного, туманного романтизма. Уже создавалась окололитературная среда, и наиболее бездарные и неудачливые ее представители все чаще становились на скользкий путь Минивера Чиви, так безжалостно высмеянного Э. А. Робинсоном.
      В 1870-1880-е годы мощно прозвучали голоса Марка Твена и Брет-Гарта. Вдали от центра было издано несколько интересных книг областных поэтов пионерского Запада (Джоакин Миллер, Джеймс Райли, Джон Хэй) и разгромленного Юга (Сидни Ланьер, Джоэл Чандлер Гаррис), но все они не могли изменить тусклого лица американской поэзии этого периода, который проходил под знаком эпигонского экзотизма младших "браминов".
      Если прорывались отдельные попытки протеста, это был анархический протест литературной богемы, такой же абстрактный и оторванный от действительности, как и господствующая эпигонская поэзия. Таковы три сборника "Бродяжьих песец" (1894-1900) Ричарда Хоуи и Блиса Кармана, которые очень напоминают то бродяжьи мотивы Ришпена, то призывы за пределы предельного Бальмонта. Хоуи и Карман призывали разбить цепи ради "искусства и песен, муз и вина", ради беспредметного и часто ходульного экстаза радости бытия, бутылки и лиры.
      Однако вся эта розовая дымка не могла заслонить для наиболее чутких писателей грозного времени, которое переживала тогда Америка. Время было бурное. Только что отшумели горячечные годы грюндерства, последовавшие за гражданской войной. В истерическом ажиотаже победного бума то и дело раздавался недоуменно-восторженный возглас: "Ба! Да тут зарыты миллионы". Это был возглас героев "Позолоченного века" Марка Твена, разглядевших наконец рассыпанные под ногами богатства нетронутой страны и решивших обогащаться как можно скорей и во что бы то ни стало. Шло насыщение Севера за счет побежденного и раздавленного Юга, за счет побеждаемой и безоглядно расхищаемой природы. Шло насыщение страны золотом Аляски и Калифорнии, нефтью Техаса и Оклахомы, железом Миннесоты и углем Пенсильвании, скотом Техаса и пшеницей Среднего Запада. Удачно прошла колониальная война и ограбление Испании, Панамы, Гаити.
      Тресты повели поход на "мелкого человека", ущемляя и грабя фермера, и в ответ поднялась волна отпора разоряемого фермерства, так называемое популистское движение 90-х годов. Под шумок шла беспощадная эксплуатация только что освобожденных негров и только что переселившихся эмигрантов. Прокатилась волна стачек и вооруженных выступлений горняков Пенсильвании, Центра и Запада, текстильщиков Восточных штатов. Обманчивое спокойствие прерывалось обострением классовой борьбы.
      Люди стекались к экономическим центрам, росли города, убыстрялся и уплотнялся темп городской жизни. Шла бешеная конкуренция, ожесточенная борьба за существование и за богатство. Деловой мир заботливо поддерживал миф о self-made man, о бедном клерке, пробившемся в миллионеры; о том, что каждый избиратель может стать президентом и каждый акционер - Морганом. Всем чудились золотые горы, всех охватил психоз легкого, быстрого обогащения, и все потянулись к богатству мнимо легким путем, по ступеням биржи, по дороге спекуляций. Но за спиною удачливых хищников и грабителей, вроде Моргана и Херста, теснилась полуголодная резервная армия пока еще не безработных, но уже морально сломленных "потенциальных миллионеров".
      Нарастало нервное напряжение и нервное истощение, прорвавшееся в начале XX века эпидемией самоубийств, устрашающим подъемом кривой сумасшествий и нервных расстройств.
      * * *
      Как раз в 90-е годы, это для одних бурное, а для других "розовое" десятилетие, начиналось творчество многих из так называемых "разгребателей грязи". Именно в это "розовое десятилетие" всяческих иллюзий и обманов формировался мощный талант Драйзера и блеснули рано умершие Фрэнк Норрис и Стивен Крэйн. Последнего многие исследователи считают основоположником новейшей американской литературы. Наряду со своей прозой Крэйн выпустил две книжки стихов, которые во многом предвосхищают позднейших модернистов. Крэйн умер в 1900 году двадцати девяти лет от роду, не успев как следует развернуть свое дарование. Его соратники, поэты периода грабительской испано-американской войны, повернувшие к актуальной тематике, восставшие против социальной несправедливости и социальных зол, не сумели удержаться на уровне мастерства, достигнутого Крэйном в отдельных его стихотворениях и особенно в прозе. Почти все они грешили абстрактным риторическим социологизмом. Такова нашумевшая ода-воззвание к сильным мира сего "Человек с мотыгой" Эдвина Маркхэма, задуманная как символ "безземельного батрака всех стран" по известной картине Милле. Таковы "Ода во времена колебаний", элегия "На смерть солдата, павшего на Филиппинах" или фантазия "Добыча" Уильяма Муди. В "Добыче" Муди восхваляет поэта - государственного деятеля Джона Хэя, который от имени Америки протестовал против расчленения Китая европейскими державами в 1900 году; в элегии он восстает против империалистического захвата Филиппин и оплакивает павших в этой захватнической войне. В стихотворении "Глостерские болота" он протестует против эксплуатации человека человеком, в "Оде во времена колебаний" размышляет о несоответствии действительности тем идеалам, за которые боролись отцы и деды.
      Тема современности была усвоена Маркхэмом, Муди и другими поэтами, но далеко не освоена ими как поэтическая тема. О новых явлениях они говорили старым, обветшалым, многословным языком риторических од и элегий. Даже такой вдумчивый поэт, как Муди, которого французский критик Рэжи Мишо называет Андре Шенье современной американской поэзии, для новых мыслей не находил новых слов. Это помешало Муди стать поэтом современности. Он умер в 1910 году, сорока лет от роду, за два года до начала так называемого "поэтического возрождения" и в возрасте, когда другие поэты этого движения еще только начинали печататься.
      * * *
      Обязывающим термином "поэтическое возрождение" американская критика окрестила период заметного оживления поэзии после 1912 года, когда, по мнению той же критики, поэзия стала одним из передовых жанров американской литературы в целом. Это оживление назревало давно, но наступило оно сразу. Накопилось так много поэтического материала, требовавшего новых форм выражения, накипело так много невысказанного, что достаточно было чисто внешних толчков, чтобы привести в движение или обнаружить очень крупные поэтические силы.
      Такими внешними толчками оказались: выход в октябре 1912 года в Чикаго первого номера специального поэтического журнала "Poetry" ("Поэзия"), который ставил себе целью пропагандировать творчество неизвестных поэтов, школ и направлений, укрепление поэтических отделов журналов "Masses" ("Массы") и "Dial" ("Циферблат"), наконец, оживленные споры вокруг движения имажистов, которые ввозили и приспособляли к американским возможностям поэтические теории французских модернистов.
      Аналогичными толчками, пробуждавшими интерес к поэзии в широких кругах, были на первый взгляд маловажные факты, которые в американских условиях мгновенно разрастались до масштабов крупной сенсации. Одной из таких сенсаций 1912 года было поэтическое турне по Соединенным Штатам Рабиндраната Тагора. Его мастерские переводы на английский язык из "Гитанджали" и "Садовника", их гибкие ритмы и богатая образность пробудили широкий интерес к национальному искусству "цветных" народностей. Американские поэты вспомнили о китайской, японской поэзии, о мексиканском, индейском фольклоре, наконец, о негритянском творчестве.
      Другой сенсацией - в 1915 году - был головокружительный для стихотворной книги успех "Антологии Спун-Ривер" Мастерса.
      Когда теперь, спустя двадцать лет, оглядываешься на то, что американские критики широковещательно прозвали "поэтическим возрождением" в Америке, кажется, что движение это развивалось по какому-то строго продуманному плану. На самом деле плана не было, договоренности не было. К 1912 году Фрост, Флетчер, Эзра Паунд, Хилца Дулитл, Элиот были в Англии, Эми Лоуэлл - в Бостоне, Робинсон - в Нью-Йорке, Сэндберг и Мастерс - в Чикаго, Линдзи скитался по всей стране. Но почва была настолько подготовлена, что поэтический фронт развернулся почти мгновенно. К 1914 году идеологи американского модернизма, "генштабисты из Бостона", эрудиты - Эми Лоуэлл, Джон Г. Флетчер, Хилда Дулитл - создали свою поэтическую доктрину, свой боевой устав и провели ряд экспериментов по усвоению новых, но не всегда удачных видов поэтического вооружения. К этому времени уже был закреплен плацдарм развертывания в виде журналов "Poetry" и "Dial". Словно по единому мобилизационному плану, по всей стране и даже за ее пределами - в Англии развернулся широкий поэтический фронт, и каждый занял в нем своей боевой участок. На правом фланге производились лабораторные опыты: поэты-бостонцы изучали и пропагандировали французских символистов и парнасцев, а гость из Лондона - Эзра Паунд, собравший вокруг себя американских и английских поэтов-новаторов, выпустил в начале 1914 года первую антологию имажистов: "Des imagistes". Центр заняла так называемая "Большая пятерка" поэтов старшего поколения. Роберт Фрост из Англии мобилизовал естественные ресурсы своей американской родины, открывая американцам глаза на людей и природу родного Нью-Гэмпшира. Мастерс, словно своего рода общественный обвинитель, вскрывал всю гнилость и шаткость тыла, показывая закоснелый провинциальный уголок Среднего Запада. Линдзи - певец и апостол красоты - обогащал американскую поэзию новыми темами и ритмами негритянского фольклора и по-новому лихорадочной американской жизни. А на левом фланге и в ударной группе оказался уитменианец Карл Сэндберг.
      В 1913-1914, а затем в 1915-1916 годах вышли первые книги стихов Сэндберга, Фроста, Линдзи, Мастерса, Флетчера, Эми Лоуэлл. Оживление в американской поэзии достигло предельной точки.
      В 1916 году вторично дебютировал сборником "Человек на горизонте" полузабытый, но полный творческой энергии современник Крэйна и "разгребателей грязи" сорокалетний Эдвин Робинсон. Поэты-реалисты увидели, что в резерве у них мастерство Робинсона, который не переставая знакомил своих соратников с боевым опытом поэтического прошлого, а читатели и критика спохватились, что один из дебютантов - уже маститый поэт, зрелый, законченный мастер.
      Правда, и его сверстники - Сэндберг, Мастерс, Фрост - писали уже давно. Все они, как и крупнейшие прозаики того же периода: Драйзер, Шервуд Андерсон и другие, уходят корнями в социально направленное, критически настроенное творчество американских натуралистов 90-х годов. Однако в начале века в поэзии еще всецело господствовали традиции "розового десятилетия" конца XIX века или же социальная риторика Муди и Маркхэма, и поэты-реалисты, накапливая жизненный опыт, все эти годы поэтического безвременья провели в упорной работе и в полной безвестности. Прозаикам (Драйзеру и другим), хотя и с большим трудом, удалось добиться опубликования первых своих романов и привлечь ими внимание публики. Поэтам, кроме Робинсона, не удалось сделать и этого.
      Двадцать лет ждал признания Э. А. Робинсон, напечатавший свой первый сборник еще в 1896 году. Двадцать лет в перерывы судебных заседаний сочинял сотни стихов Э. Л. Мастерс, пока "Антология Спун-Ривер" не сделала его знаменитым. Двадцать лет учительствовал, фермерствовал, писал стихи Роберт Фрост и только в Англии смог опубликовать книгу, которая принесла ему славу. Около десяти лет отделяют первые сборники стихов Сэндберга и Линдзи от времени напечатания ими книг, ставших классическими в американской поэзии.
      Только в 1912-1916 годах вошла в американскую литературу эта "Большая пятерка" поэтов старшего поколения, из которых двум однолеткам - Робинсону и Мастерсу - было по сорока пяти лет, Фросту - сорок, а Сэндбергу и Линдзи за тридцать пять.
      Их успех не был мимолетным успехом поэта-поденки; за плечами у каждого была целая жизнь. Им было что сказать.
      * * *
      Из поэтов "Большой пятерки" Робинсон теснее всех связан с традициями и прошлым, но уже давно, еще в 90-е годы, Робинсон старые формы заставил служить новым темам и новой поэтической манере. Впервые после Уитмена он сумел это сделать как настоящий поэт. Он заговорил не языком условной риторики, а языком прямым и точным, при всей его недосказанности.
      Робинсон был очень скромен, из действительности он брал только те элементы, которые мог осмыслить и охватить. Это было немного, но в этих ограниченных рамках он умел крепко организовать материал и достигал большого художественного эффекта. Традиционные формы поэта европейской культуры не помешали реалистической тематике и актуальности его портретной галереи современных американцев. Вот они: Минивер Чиви - затхлый эпигон-романтик 90-х годов; Джон Эверелдаун - типичный человек "конца века"; Ричард Кори безнадежный удачник, остро ощущающий тупик капиталистической Америки и обнаруживший безнадежность в сердце и в сознании созидателей ее мощи:
      РИЧАРД КОРИ
      Когда под вечер Кори ехал в сад,
      Мы с тротуаров на него глазели:
      Он джентльмен был с головы до пят,
      Всегда подтянут, свеж, приветлив, делен.
      Спокойствие и мощь он излучал,
      Гуманностью своею был известен.
      О, кто из нас за кружкой не мечтал
      Стать мильонером, быть на его месте!
      Он был богат - богаче короля,
      Изысканный, всегда одет красиво.
      Ну, словом, никогда еще земля
      Такого совершенства не носила.
      Трудились мы не покладая рук,
      Частенько кто-нибудь из нас постился,
      А Ричард Кори процветал - и вдруг
      Пришел домой, взял кольт и застрелился.
      Или мельник и мельничиха - отчаявшиеся мелкие люди, зажатые очередным кризисом:
      МЕЛЬНИЦА
      Жена ждала, а он не шел,
      И чай простыл, очаг заглох,
      И на дурную мысль навел
      Невнятный смысл немногих слов:
      "Нет больше мельников теперь",
      Сказал он, вышел в глубь двора
      И долго, опершись о дверь,
      Стоял. Сегодня? Иль вчера?
      И страха смутного волна
      Дала на все без слов ответ.
      Была бы мельница полна
      Мучнистым гулом прежних лет...
      Но писк голодных наглых крыс
      О том же внятно ей твердил,
      И тот, кто с потолка повис,
      Жену бы не остановил.
      Быть может, небывалый бред,
      Что следует он по пятам,
      Поглотит страх, и скроет след
      Тропа во мраке, вниз, а там
      Вода чернеет у запруд
      И звездным бархатом блестит.
      Пройдут круги, и снова пруд
      Спокоен, как всегда, на вид.
      Робинсон отражает в своем творчестве растерянность и недовольство "мелких людей" предвоенной поры. В период империалистической войны напряженные поиски выхода из создавшегося положения в этой среде еще более обострились.
      "Мелкий человек" на опыте убедился, что он не в силах остановить войну, очистить политическую и общественную жизнь от всеобщей продажности, удержаться над пропастью разорения и голода, как бы ни кричали все рупоры о великой демократии "божьей страны". Осознав это, он приходил к своеобразному фатализму, к материализации неотвратимой судьбы в образе золотого мешка. Робинсон не способен был на активное противодействие. Он, как Томас Гарди в Англии, ограничивается тем, что против яда действительности вырабатывает свое противоядие. У него это стоический пессимизм пуританина, смягченный суровым благодушием от большого внутреннего спокойствия.
      Мастерс, Джефферс и прочие поэты отрицания и отчаяния - каждый из них, идя своим путем, хоть краешком да задевает основную тему Робинсона. И в этом смысле Робинсон своей сорокапятилетней деятельностью перекидывает мост между двумя, а то и тремя поколениями.
      Его пессимизм "конца века", его стоическое требование претерпевать до конца, его простая, но многозначительная сложность, его поэтика намека перекликаются с пессимизмом "конца просперити", с пессимизмом писателей, в других отношениях прямо противоположных Робинсону.
      Такой перекличкой творчество Робинсона связывает предгрозовое затишье конца XIX и начала XX века с грозным предбурьем кризисных лет, когда уже слышатся отдаленные раскаты новых империалистических войн и назревающих социальных потрясений.
      Вторым из поэтов-реалистов "Большой пятерки" был Карл Сэндберг, тесно связавший поэтическую манеру Уитмена и темы современности и выросший в большого, самобытного поэта. Впервые после Уитмена имя поэта - имя "Карл Сэндберг" - звучало в Америке как боевой клич, как лозунг, хотя сам Сэндберг никак не годился в вожди.
      Шла вторая, вслед за Уитменом, волна приближенной к жизни поэзии. Эта волна прокатилась по ряду стран, и на гребне ее в Америке оказался Сэндберг.
      Сам Уитмен считал свои "Листья травы" большим языковым экспериментом для создания демократической поэзии. Он писал: "Новое время, новые люди, новые перспективы нуждаются и в соответствующем языке, и я твердо уверен, что они будут его иметь - не успокоятся, пока его не получат..."; "Тысячи обиходных идиоматических слов созревают в наши дни или уже созрели, и значительная часть их уже может быть с успехом применена американским писателем... и слова эти будут восторженно встречены народом, который породил их..."
      Нам нужны, говорил Уитмен, "проворные, живучие, яростные слова. Не думаете ли вы, что размах и сила наших Штатов может довольствоваться жеманными словечками дам? чопорными словами джентльменов?". Уитмен попробовал приучить американскую поэзию к языку, соответствующему новым темам, но голос его был услышан Америкой только через шестьдесят лет после появления его "Листьев травы" и уже вслед за признанием Уитмена поэтической Францией и всем миром.
      Подхватил и осуществил призыв Уитмена именно Сэндберг. Его язык - это "яростные, грубые, живучие слова".
      Когда Сэндберг попытался ввести в американскую поэзию язык улиц и полей родного ему Среднего Запада, на него обрушились консерваторы и охранители традиционного риторического языка поэзии. Не сдаваясь и продолжая реалистическую уитменовскую линию, Сэндберг на время сблизился с имажистами и под их влиянием написал ряд импрессионистических миниатюр. Даже враги вынуждены были согласиться, что грубость его преднамеренна, и признать его "настоящим" поэтом. Это признание принесло Сэндбергу скорее вред, оно заставило его прислушаться к голосам любителей эстетского мастерства, тогда как основная его дорога и органическая тематика были далеки от камерности и упадочной хрупкости имажизма.