Для читателя-современника (Статьи и исследования)

      Без багажа, в наряде небогатом:
      То ехали Суворов с провожатым.
      Как и во всем переводе "Дон-Жуана", у Г. Шенгели здесь много излишних мелочей и одно важное упущение: человек заслонен всякими аксессуарами, тесно человеку в строфе, не "видно вмиг, что то Суворов был", как не видно верного его облика и во всем переводе поэмы.
      Что же это, случайность? Нет, это выдержанная во всем переводе "Дон-Жуана" установка на максимальный процент переданных деталей, на мнимую полноту, на сохранение всего частного, что приводит к утере главного. А ведь не кто иной, как Суворов, любил утверждать, что побеждают не числом, а умением. Этот простой случай не очень показателен для формалистической скованности, свойственной этому переводу "Дон-Жуана". Тут просто пример перечислительного, натуралистического метода в переводе, который тоже не может считаться сегодня уместным, хотя, исходя из механистических традиций формалистов, так переводил Г. Шенгели даже в середине 40-х годов. Ведь эта строфа напечатана в 1947 году, на стр. 265 нового перевода "Дон-Жуана".
      В обоих этих примерах переводов натуралистического толка подлинник явно ухудшен. Столь же явно плохи и проявления субъективизма, и случаи всевозможных переводческих отсебятин, и случаи, когда в переводе подчеркиваются слабости, присущие автору подлинника, иной раз незаметные на языке оригинала, но обнаженные и доведенные до абсурда в таком переводе.
      Опасна и другая разновидность субъективистской трактовки подлинника: случаи, когда подлинник наделяется несвойственными ему качествами. Например, эпический текст начинает вдруг в переводе звучать лирически и т. п.
      Или, например, в переводе "Фауста" Гёте читаешь такие строки:
      На улице толпа и гомон,
      И площади их не вместить.
      Вот стали в колокол звонить,
      И вот уж жезл судейский сломан.
      Мне крутят руки на спине
      И тащат силою на плаху.
      Все содрогаются от страха
      И ждут, со мною наравне,
      Мне предназначенного взмаха
      В последней, смертной тишине!
      и восхищаешься: настолько это само по себе ярко и талантливо. Но с переводческой точки зрения можно ли считать эти строки в числе бесспорных переводческих побед Б. Пастернака? Нет. Ведь эти строки - не самостоятельное лирическое стихотворение, а хотя и важный, но всего лишь штрих в обрисовке образа. Даже восхищенный этим переводом читатель все же вправе спросить: да подходят ли простодушной, наивной Маргарите те большой силы стремительные ямбы, которые вкладывает в ее уста переводчик Б. Пастернак, вместо прерывистой, захлебывающейся жалобы Маргариты у Гёте?
      Что же это, недосмотр переводчика? Нет. Это определенная установка на своеволие таланта, в данном случае - на повышенную экспрессивность, с риском нарушения авторского образа. Это яркий случай крайне соблазнительного выделения детали, это пример импрессионистического метода перевода, который не свойствен большинству советских переводчиков, да в целом и переводческой работе самого Б. Пастернака.
      Переводчики - люди своего времени и народа; истолкование подлинника неотъемлемое их право. Не существует художественного перевода без определенного осмысления и истолкования подлинника: интерпретация в пределах понятия "перевод" не ограничивается одним-единственным вариантом. Иначе как могли бы существовать на русском языке десятки переводов "Гамлета"? Повторяя друг друга, они слились бы в один.
      У перевода есть свои жесткие законы, обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он начал было переводить "Конрада Валленрода" непосредственно с польского и очень точно; должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно-архаично, и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет переводить. Даже Пушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впоследствии к блестящим переводам из того же Мицкевича ("Будрыс и его сыновья"), из античных поэтов.
      Каждый опытный переводчик знает, что из-за несовпадения языковых систем и эстетических норм приходится заменять некоторые детали подлинника другими, возникающими только в переводе. Но искусство переводчика художественной литературы состоит и в том, чтобы держаться при этом в границах, допускаемых подлинником, и при любом "перевыражении" соразмерно сохранять пропорции подлинника.
      Необходимость эту понимал и Лермонтов и подчинялся ей. Так, например, взявшись за перевод байроновского стихотворения "Farewell", английские строки:
      These lips are mute, these eyes are dry;
      But in my breast and in my brain
      Awake the pangs that pass not by,
      The thought that ne'er shall sleep again...
      где Байрон простыми словами выражает простые мысли, Лермонтов первоначально перевел так:
      Уста молчат, засох мой взор,
      Но подавили грудь и ум
      Непроходимых мук собор,
      С толпой неусыпимых дум.
      Сквозь прозрачный текст Байрона здесь бурно прорвалось свое, лермонтовское. Взыскательный к себе поэт признал этот вариант переводческой неудачей: должно быть, слишком выделялась своей непомерной силой эта строфа.
      Лермонтов попытался пригасить свой перевод и дал в окончательном тексте более простой и близкий Байрону вариант:
      Нет слез в очах, уста молчат,
      От тайных дум томится грудь,
      И эти думы - вечный яд,
      Им не пройти, им не уснуть!
      Но и эти, сами по себе хорошие, строки не удовлетворили его. Сначала он утверждал свою волю - не получилось как перевод, потом подчинил себя автору - не прозвучало для него как поэзия. И он не включил это стихотворение в отобранные им самим для печати стихи. Поэт Лермонтов показал себя переводчиком с высоким сознанием ответственности перед автором и читателями.
      Пример взыскательности Лермонтова особенно поучителен для тех, кто, равняясь на верные подлиннику, но ярко индивидуальные переводы лучших наших мастеров, претендуют на свою особую переводческую манеру. Приходится разобраться, в чем, собственно, состоит задача переводчика. На наш взгляд, прежде всего в том, чтобы не утерять лица автора, сохранив собственное лицо честного и вдумчивого истолкователя авторской воли. В том, чтобы не ослабить силы, яркости, образности подлинника, а если он легок и прост, не отяжелить его. Затем в том, чтобы своим переводом не только не нанести ущерба русскому языку и литературе, а, наоборот, посильно обогатить тем, чем может обогатить их переведенное произведение. Вот, собственно, главное, а остальное приложится, и тогда по переводу видно будет, почерк ли это вдумчивого истолкователя или попросту росчерк неоправданного домысла. Чуткий читатель сразу видит, где обоснованное истолкование, своя манера мастера, где робкая каллиграфическая копия ремесленника, а где произвольная манерность дилетанта.
      2
      Вопрос о переводческой манере упирается в трудную проблему осмысления и истолкования подлинника.
      Как высшую похвалу переводчику приводят иногда известное место из письма Гоголя Жуковскому: "Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стекла". В идеале и должно быть так, и к простейшим переводам текстов общего характера (научных и т. п.) это применимо почти без всяких оговорок. Там действительно словно и нет переводчика, а есть факты, термины и их нейтральная по стилю словесная связка. Но как только обращаешься к тексту художественной литературы, как только в тексте ясно вырисовывается лицо автора, его индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо переводчика.
      Сразу выясняется, что нам только казалось, что нет стекла, оно есть, и, более того, стекло это легко теряет свою прозрачность. При переводе яркого и трудного художественного текста на этом стекле становятся особенно заметными всякие царапины, пузырьки, пыль и прочие изъяны. Все это неприметно или явно изменяет подлинник.
      Но дело не ограничивается и этим. Если продолжить начатое сравнение, то видишь, что, чем своеобычнее трактовка подлинника переводчиком, тем явственнее видит читатель на стекле перевода отражение лица переводчика рядом с лицом автора. Следовательно, задача переводчика состоит и в том, чтобы это отражение не мешало (или мешало как можно меньше) восприятию подлинника.
      При оценке художественного перевода приходится учитывать не только степень прозрачности стекла, но и угол, под которым переводчик рассматривал оригинал, а переводчик советской школы смотрит на оригинал под реалистическим углом зрения.
      "Помилуйте, как же это так? - скажут те, для кого непривычно думать о правах, обязанностях и специфике художественного перевода. - Как это можно реалистическим методом переводить произведения разных литературных направлений?"
      Однако этот недоуменный вопрос при ближайшем рассмотрении оказывается мнимым и лишь ненужно усложняет простую истину.
      В реалистическом методе, в его правдивости, в его исторической конкретности - лучшая гарантия верной передачи подлинника во всей его светотени, со всеми присущими ему качествами.
      Наш советский художественный перевод вовсе не "ремесло фотографа", а творческое освоение, отрасль искусства социалистического реализма. Переводить правдиво, без искажений, без непропорционального подчеркивания отдельных деталей, без эстетского смакования, исходя из правильно понятого целого, - это и значит переводить реалистически.
      А иначе что же получается: произведения Золя может переводить только переводчик-натуралист, а для того, чтобы перевести декадентского поэта, советский переводчик должен сделаться сам декадентом? Если бы потребовалось перевести импрессионистический текст, неужели его надо непременно переводить импрессионистическим методом: со всякого рода переводческими капризами и причудами, произвольно подчеркивая одно, смазывая другое, вовсе пропуская третье? Ведь это значило бы не воспроизвести идейно-художественное единство подлинника во всем его своеобразии и противоречивости, а просто дать импрессионизм в квадрате или в кубе.
      Встает вопрос: обязательно ли реалистическим будет всякий перевод реалистического произведения? Нет, к сожалению, это не так. Формалист, даже переводя Диккенса, Льва Толстого или Шевченко, может применить свою формалистическую установку и часто умудряется исказить даже их текст. Неспособный ухватить его суть, он разрывает в переводе идейно-художественное единство: вместо реалистических образов и живой речи дает лишь изолированные и тем самым часто обессмысленные, формальные элементы. Так, в Диккенсе он может непомерно раздуть черты гротеска, а у Льва Толстого выдвинуть в центр внимания мнимое косноязычие, сохранив и даже приумножив все бесконечные "что" и "который"; наконец, у любого писателя может увидеть его родинки и бородавки - и только.
      С другой стороны, переводчик может и должен остаться самим собой и переводя таких иррациональных писателей, как, например, Стерн или как Бедиль. Даже сумбурный, раздерганный конгломерат "Тристрама Шенди" он будет переводить без эстетского смакования и подчеркивания изолированных, внешних черт. Он правдиво, без излишнего нажима передаст своеобразие подлинника в целом. В его переводе обнаружится, что Стерн, как и некоторые другие писатели-экспериментаторы, значителен не потому, что он манерен и сложен, а несмотря на всю свою исторически обусловленную манерность, которая не может обесценить его необычайно тонкого психологического анализа. В этом смысле задача переводчика очень сложна и ответственна, но у нас были переводчики, достойно выполнявшие свой правильно понятый долг.
      Уже в XIX веке были у нас прекрасные переводческие работы, удовлетворяющие сегодняшним нашим требованиям к реалистическому переводу. Талант, профессиональное упорство и тактичное самоограничение мастера помогали чутким художникам нащупать правильный путь; мы знаем такие шедевры, как переводы "Горных вершин" Лермонтовым, "Коринфской невесты" Алексеем Толстым, лирики Гейне А. Блоком. Но все это были отдельные удачи, отдельные победы, не закрепленные теоретически и не гарантирующие возможность повторных побед.
      В наши дни марксистское понимание искусства открывает для каждого способного переводчика надежный путь. Правда, не легко и не просто даются победы Совсем недавно, например, прочли мы такой перевод двух строф из "Чайльд Гарольда", опубликованный на стр. 134 "Избранных произведений" Байрона, выпущенных в 1953 году Гослитиздатом:
      Клубись, клубись, лазурный океан!
      Что для тебя пробег любого флота?
      Путь от руин от века людям дан,
      Но - на земле; а ты не знаешь гнета.
      Обломки кораблей - твоя работа:
      Здесь человек своих не сеет бед;
      Лишь сам он в глубь бездонную для лота
      Идет; пузырясь, исчезает след,
      И прах не погребен, неведом, не отпет.
      Твои тропы не топчет он; просторы
      Не грабит; ты вздымаешься, - и вот
      Он сброшен; силу подлую, с которой
      Он рушит мир, презрела вольность вод.
      Его ты мечешь в самый небосвод,
      Вопящего, кружа в игре прибоя,
      К его богам; пусть он туда снесет
      Мольбу о бухте; и потом волною
      Вернешь его земле: пускай лежит в покое.
      Переводчик Г. Шенгели, как сторонник формальной точности, удовольствовался в данном случае тем, что сохранил рисунок строфы, число и расположение рифм, не замечая, что все важнейшее, чем богат оригинал, принесено им в жертву этой рифме: и смысл, и ритм, и весь склад стиха. Как сторонник количественной полноты деталей, он удовольствовался тем, что сохранил (в довольно невнятном сочетании) ряд слов подлинника, не замечая, что получается лишь их нагромождение. Так, сохранено слово "флот", но почему-то неуместно связано с модернизированным "пробегом", а ради рифмы к нему пристегнута "глубь бездонная для лота". Есть буквально переведенные "руины", но от каких руин "путь от века людям дан", остается непонятным; сохранена буквально "сила подлая", но в переводе обращена она на то, чтобы "рушить мир". Морские пути переведены как "тропы", их "не топчет человек", "не грабя просторы", с которых он, видимо, и "сброшен", перед тем как море метнет "его, вопящего, в самый небосвод", чтобы он снес богам "мольбу о бухте", после чего море вернет его земле "волною". В этом наборе слов тонут и отдельные верно и хорошо переведенные строки, вроде: "И прах не погребен, неведом, не отпет". А главное, переводчик не заметил, что при всем этом утеряны движение и жизнь подлинника, а тем самым весь его художественный смысл. Такой перевод мог получиться именно потому, что сам переводчик в этой своей работе отклонился от подлинного пути реалистического перевода. Это не просто неудачный, но и натуралистический по своей установке перевод.
      Почти одновременно переводя "Чайльд Гарольда", другой переводчик отнесся к своей работе более правильно. Он разобрался в стилевых особенностях Байрона как романтика на пути к реализму и применил реалистический метод к переводу романтического текста. Это видно из его варианта тех же строк, напечатанного в "Избранном" Байрона (Детгиз, 1951, стр. 133):
      Стремите, волны, свой могучий бег!
      В простор лазурный тщетно шлет армады
      Земли опустошитель - человек.
      На суше он не ведает преграды,
      Но встанут ваши темные громады,
      И там, в пустыне, след его живой
      Исчезнет с ним, когда, моля пощады,
      Ко дну пойдет он каплей дождевой
      Без слез напутственных, без урны гробовой.
      Нет, не ему поработить, о море,
      Простор твоих бушующих валов!
      Твое презренье тот узнает вскоре,
      Кто землю в цепи заковать готов.
      Сорвав с груди, ты выше облаков
      Швырнешь его, дрожащего от страха,
      Молящего о пристани богов,
      И, точно камень, пущенный с размаха,
      О скалы раздробишь и кинешь горстью праха.
      Здесь романтическая тема моря дана В. Левиком в романтическом духе, но с реалистической четкостью. Это не просто удачный перевод, но перевод прежде всего реалистический по своей установке. На этом примере видно, как по-разному может подходить переводчик к тексту (в данном случае романтическому) - и с позиций реалиста и с позиций натуралиста; видно, как, оставаясь тем, что мы обозначаем термином "перевод", меняется тот же текст в зависимости от метода и подхода переводчика.
      3
      Метод советской переводческой школы все еще ждет своего теоретического обобщения, но в жизни он уже воплощен в лучших достижениях советских переводчиков, которые творчески развивают лучшие традиции русского перевода.
      Чтобы с полной доказательностью говорить о методе советской переводческой школы, предстоит еще внимательно изучить лучшие переводы и обобщить их опыт. Пока это еще дело будущего и задача создаваемой общими силами теории советского художественного перевода.
      Однако уже сейчас практика лучших советских переводчиков дает примеры равноценных подлиннику, реалистически верных переводов. Подходя к произведению как к идейно-художественному единству и подчиняя все его частности правильно уясненному целому, лучшие советские переводчики добиваются верности подлиннику, которая исключает всякое неоправданное вольничанье и претензии на мнимую экспрессивность. Они достигают исторической конкретности, которая исключает всякую приблизительность, что гарантирует верную передачу черт времени и места. Они вносят в свои переводы жизненность и актуальность, исключающие всякую сухость идеалистических абстракций. Они переводят осмысленно, учитывая целенаправленность всего произведения в целом и функцию отдельных его слагаемых, что исключает безответственное, механическое копирование всех, без разбора, элементов подлинника натуралистами всех мастей, с их претензией то на "абсолютную", но по сути дела мнимую точность, то на "исчерпывающую", но по сути дела мнимую полноту. Сильным и гибким русским языком они передают силу и гибкость языка подлинника. Они добиваются простоты, не затемняя и не осложняя любую стилевую манеру подлинника. Они упорным трудом вырабатывают ту легкость, которая обеспечивает доступность, а самая доступность их переводов конечно, при наличии всех прочих отмеченных свойств - делает их работы достоянием нашей литературы и облегчает им путь к советскому читателю.
      Однако, чтобы сами эти установки стали общим достоянием, а не только уделом немногих, надо, чтобы основные положения были осмыслены и закреплены и в теоретическом плане. А в построении теории перевода и в советское время тоже не обошлось без блужданий и крайностей, после которых сейчас особенно чувствуется потребность в продуманной теории художественного перевода.
      Идеалистическая по своей природе теория абсолютной, абстрактной точности перевода в руках формалистов превратилась в свое время в схоластическую игру в эквиритмию, эквиметрию, эквилинеарность и прочую формальную эквилибристику, а затем выродилась в безжизненный "принцип технологической точности" Е. Л. Ланна, равносильный принципу: "Пусть неурожай, но по правилам". К чему это приводит, показано выше на примере перевода "Песни и изваянья" Гёте: по форме как будто правильно, а по сути издевательство.
      Другой разновидностью все того же натуралистического подхода является количественный метод, показанный выше на примере перевода из "Дон-Жуана". Метод этот, в сущности, сводится к подсчету процента переданных деталей, к разным схемам, таблицам и кривым, причем, добросовестно считая и подсчитывая, сторонники этого метода не хотели признать, что таким путем подлинно творческих трудностей не преодолеешь. Количественный метод дал эклектический отпрыск в виде наукообразного, но маловразумительного "принципа функционального подобия", провозглашенного Г. Шенгели в послесловии к "Дон-Жуану". Принцип этот еще нуждается в конкретной расшифровке, но на практике он уже обнаружил свою полную несостоятельность как в тексте перевода "Дон-Жуана", где цифра подменила живую передачу целостного единства, так и в переводе тем же Г. Шенгели "Чайльд Гарольда", о чем говорилось выше.
      В свое время значительным шагом вперед была так называемая теория адекватного перевода. Ее сторонники уже не настаивали на абсолютной точности каждой отдельной детали и допускали замены при условии выполнения ими тех же, что и в подлиннике, стилистических функций. Однако здравая в своей сути теория адекватного перевода у некоторых ее глашатаев превратилась в механическую подстановку набора смысловых замен (так называемых субститутов) и постоянных языковых штампов, без всякого учета социального и художественного смысла переводимого текста.
      Наконец, совсем недавно к художественному переводу попытались применить еще только создаваемую у нас новую отрасль языкознания - лингвостилистику, то есть стилистику в ее отношении к строю языка, а не в отношении к литературным стилям. Дисциплина эта может быть очень полезной для преподавания языка и при изучении текста, однако еще нужно доказать, что она может быть непосредственно пригодна для целей художественного перевода. Тем не менее сторонники этого метода предлагают уже сейчас сдать художественный перевод в ведение лингвостилистам, с тем чтобы те изучили все пока еще не изученные случаи лингвистических соответствий. А переводчикам предлагают ждать готовых решений, которыми и руководствоваться, что вовсе не соответствует запросам художественного перевода, который ждет от теоретиков не штампованных рецептов готовых языковых решений, а глубокого изучения основных проблем поэтики художественного перевода.
      Дискуссии, разгоревшиеся вокруг каждой из упомянутых нами теорий, вносили свой положительный вклад, с одной стороны решительно отметая ненужные и вредные принципиальные установки, с другой стороны уясняя, например, понятие точности и полноценного перевода, понятие функциональной стилистической замены, роль языка как первоэлемента перевода, уточняя отдельные вопросы технологической азбуки переводческого ремесла и т. д. Однако былые заблуждения изживаются медленно и с трудом, что грозит оторвать теорию художественного перевода от живого процесса литературы.
      Под сенью и в тени этих теоретических древес растут сухие, вялые переводы. Нет-нет да и отзовется на эти теории, даже в квалифицированных работах, безжизненная, невыразительная нота. Возьмешь, например, корректно выполненный А. Бобовичем новый перевод "Пуритан" Вальтера Скотта даже по сравнению с далеко не блестящим старым переводом XIX века; или некоторые романы Диккенса, переведенные Е. Л. Ланном и А. В. Кривцовой, по сравнению с вовсе не безупречными переводами И. Введенского; или, наконец, новый перевод гётевского романа "Родственные натуры" А. В. Федорова, под редакцией В. М. Жирмунского, по сравнению с предыдущим советским переводом 20-х годов (Г. Рачинского), - и окажется, что последние по времени переводы этих книг во многих отношениях бездушнее и суше прежних. И что еще печальнее: это преднамеренная сухость, исходящая из общих установок, это добровольные вериги, угнетающие и плоть и дух. Определенная практика в свою очередь порождает соответствующее обоснование, которым вновь оправдывают и тем самым вызывают рецидивы старых воззрений и все новые творческие срывы. И печальнее всего то, что до самого последнего времени этот порочный круг много лет беспрепятственно катился из одного издательства в другое, особенно по удельным вотчинам собраний сочинений классиков.
      Блуждание между двух сосен, между лингвистическим и литературоведческим принципами анализа художественного перевода, отвлекает теоретиков от насущных нужд, от настоятельно требуемого практиками ответа на некоторые, к сожалению все еще дискуссионные, вопросы.
      4
      Лучшие советские переводчики убеждены, в частности, в том, что переводчику необходимо знать язык, но что нельзя ему ограничиваться языком. Они считают, что художественный перевод, как всякий творческий литературный процесс, исходит не из слова, а из произведения в целом, которое включает в себя не одни только языковые его элементы, и поэтому прежде всего стараются передать общий замысел, дух и идейный смысл. Переводя, они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, но увидеть своими глазами, а затем пытаются передать средствами своего языка и сообразно его внутренним законам не просто условный словесный знак, но все то, что стоит за словом: мысли, факты, состояние, действие, внутреннюю логику и связь изображаемого, весь живой образный контекст, а иногда и подтекст, всю жизненную конкретность произведения.
      Они стараются установить для себя то основное и главное, что делало писателя и его произведение значительным и актуальным для своего времени, и пытаются в первую очередь донести до нашего читателя все то прогрессивное, что живо и актуально в них и для нашего времени, а вместе с тем сохранить и все то, что удается сохранить без ущерба для полного, ясного, верного восприятия мысли и образов подлинника, не отягчая текст ненужными деталями, которые свойственны лишь чуждому языковому строю и зачастую просто не подлежат переводу.
      Они добиваются того, чтобы, не утеряв своих стилевых и индивидуальных особенностей и своего исторического и национального своеобразия, писатель (будь то Шекспир, Диккенс, Навои, Низами, Бёрнс, Омар Хайям или Джамбул) звучал бы в русском переводе в отношении языка так, как будто он сам писал это произведение на русском языке, по-своему и с присущим ему мастерством, свободно владея всеми его изобразительными средствами.
      "Все должно творить в этой России в этом русском языке", - призывал Пушкин. Для писателя, работающего над русским материалом в гуще русской действительности и русского языка, этот призыв Пушкина может показаться самоочевидным. Однако тем тверже надо его помнить переводчикам, которым кое-кто упорно навязывал какой-то ублюдочный, "переводческий" язык, переводчикам, работающим на той грани, где русский язык служит средством включения в наш культурный обиход памятников других народов и других языков.
      Художественный перевод (особенно когда он хорош) как результат, как книга входит в состав литературы народа, на языке которого он осуществлен. Художественный перевод подчинен не столько языковым, сколько литературным закономерностям. Значит, строить теорию или поэтику художественного перевода надо на основе и в терминах литературной науки. Строить не просто лингвостилистику, а поэтику литературных, жанровых, индивидуальных стилей перевода. Поэтому можно говорить о натуралистическом (в частности, формалистическом), об импрессионистическом, наконец, о реалистическом переводе.
      Однако такая литературоведческая теория художественного перевода пока еще не построена, и позиция практиков, убедительно подкрепленная творческими достижениями советского реалистического перевода, все еще остается без твердого обоснования.
      У советских переводчиков, как отряда советской литературы, те же цели, задачи и творческий метод, что и у всех советских литераторов, метод, объединяющий все многообразие отдельных подходов и частных решений. Признав это, надо признать и основной критерий нашей литературы, который в применении к переводу значит: "Переводите правдиво!", соблюдая при этом не только частную правду языка, но и большую правду искусства. Признав это, приходишь к необходимости самоограничения, возврата от всех абстрактных крайностей и неоправданных увлечений к жизни, к реальности. Тогда определяется очередная задача теоретиков перевода - уяснить, осмыслить и обеспечить равноценный подлиннику реалистический перевод. Все эти вопросы и должны быть проверены, взвешены, обоснованы и разработаны не как догма, а как программа действий, и в этом почетная обязанность теоретиков.
      У нас долгое время, как правило, не применяли термин "реалистический" к методу перевода. Но если художественный перевод является частью литературы, то почему чураться по отношению к нему того, что М. Горький называл "старым, смелым, благородным девизом реализма"? До последнего времени вообще мало задумывались над определением этого метода в переводе и ограничивались по отношению к переводу приблизительными критериями: хорошо - плохо, точно вольно; или в крайнем случае: неадекватно - полноценно. Между тем самая постановка вопроса о реалистическом методе перевода способствовала бы построению теории художественного перевода как дисциплины литературоведческой, какой она и может и должна быть, без слепого подчинения литературного перевода только языковым закономерностям.
      Лингвистическая теория перевода по необходимости ограничена рамками соотношения двух анализируемых языков, тогда как литературоведческий подход к теории художественного перевода позволяет выдвинуть те критерии, которые могут обобщить любые литературные переводы с любого языка на любой язык, подчиняя их общим литературным закономерностям и вводя их в общий литературный процесс.
      Жизнь по любому поводу напоминает нам мысль Ленина о том, что должно быть единство в основном и главном, но вместе с тем должно быть большое разнообразие в способах решения вопросов, в приемах подхода к делу.
      Вместо разработанной лингвистической терминологии, которой пользуются сторонники языковедческой точки зрения, приходится, конечно, просматривать под литературоведческим углом все основные вопросы художественного перевода. Это дело не легкое, требующее и времени и специальной разработки. Без всяких притязаний на такую разработку, а просто для примера ниже затронут один частный вопрос, который может представлять особый интерес для читателей настоящего сборника, именно вопрос об иноязычии в художественном переводе.
      II. ЧЕРТЫ ВРЕМЕНИ И МЕСТА
      1
      Реалистический перевод правдиво передает содержание, так же правдиво он должен передать и форму подлинника, в которой, в частности, находит свое отражение национальное своеобразие художественного произведения и отпечаток эпохи. На рассмотрении разных способов передачи характерных черт "времени и места" можно показать и трудности, при этом возникающие. Ведь именно тут особенно часты уклонения от стилевого единства. Одно из таких уклонений эстетское стилизаторство, которое в переводе часто проявляется в виде чрезмерной архаизации.
      Подлинник, конечно, принадлежит своей эпохе, и эту его особенность надо бережно донести до читателя, но вместе с тем подлинник (как и перевод) живет своей жизнью и в веках. Это в ряде случаев вызывает и разное понимание, разное восприятие, акцент на разном толковании, все более углубленное прочтение, а следовательно, и все более совершенный перевод в соответствии с повышенными требованиями читателя. Не говоря уже о неприемлемости для нас эклектических или принципиально чуждых по переводческому методу работ 80-90-х годов, даже некоторые образцовые для своего времени переводы становятся достоянием истории. Это одна из причин, которые порождают потребность все в новых переводах памятников мировой литературы.