Для читателя-современника (Статьи и исследования)

Но у Честертона все это становится привычкой, он не может иначе. Нужно это или не нужно, он измышляет истинные и мнимые дилеммы, он может двигаться только по зигзагу последовательных утверждений и отрицаний. В результате его эссе это непринужденный, а зачастую и перегруженный острословием разговор о том о сем, а чаще ни о чем. Элемент словесной игры, присущий всем произведениям Честертона, здесь предельно заострен, и потому его эссе особенно трудны для иноязычного читателя. Некоторое представление о тематике его эссе дают самые заглавия книг: "Обо всем" ("All Things Considered", 1908), "Потрясающие пустяки" ("Tremendous Trifles", 1909), "Призывы и отклонения" ("Alarms and Discursions", 1910), "В защиту бессмыслицы" ("A Defence of Nonsense", 1911), "Выдумки против причуд" ("Fancies versus Fads", 1923), "Вообще говоря" ("Generally Speaking", 1929), "Утверждения и отрицания" ("Avowals and Denials", 1934) и т. д. или заглавия отдельных эссе: "Почему хорошо иметь только одну ногу", "О погоне за собственной шляпой", "О том, что я нашел в собственном кармане", "О лежании в постели" и т. д. Такие рассуждения обо всем обертываются в результате болтовней ни о чем. Потрясающие пустяки и великолепные нелепости сначала поражают читателей своей неожиданностью, но вскоре утомляют его своей назойливостью и сумбурностью.
      В своей лексике, как и во всем, Честертон склонен к гиперболизму. "Искусство - это преувеличение", - утверждает он, и любимые его эпитеты это: огромный, яростный, неистовый, потрясающий, ужасный, великолепный, причудливый, фантастический, невероятный.
      9
      Своим обращением к бессмыслице, этому обычному оружию иррационалистов, Честертон включается в давнюю английскую традицию, культивирующую нонсенс во всех его разновидностях: от застольных каламбурных спичей и тарабарских детских стишков до классических произведений Стерна, Льюиса Кэрролла и Э. Лира.
      Его отрицание буржуазного прогресса и возврат к утопическому прошлому также по-своему продолжает давнюю линию в английской литературе от Карлейля и Рескина до В. Морриса.
      Любимцем Честертона был Стивенсон. Он горячо защищал его как писателя и человека в ряде статей и книг. Он разделял многие увлечения Стивенсона, начиная с игрушечного театра, и многие его теории (роль обстановки, поэтизация и оправдание силы и т. д.). Он подхватывал отдельные его мотивы: Стивенсоново "Фрак - одеяние лакея" - это основа рассказа "Загадочные шаги". "Клуб самоубийц" - подсказал Инносенту Смиту его приемы оживления ходячих мертвецов страхом - под дулом пистолета. "Новые сказки Шехеразады" - это прототип "Клуба удивительных промыслов", а притча о сокровищах Франшара это зерно "Наполеона из Ноттинг-Хилла" - проповедь, которая творит свое разрушительное дело помимо проповедника.
      Честертон много получил в наследство от Стивенсона, но многое он измельчил или спародировал. Серьезная вера Стивенсона в то, что романтика это доброе дело и целительное лекарство, для "Агентства приключений и романтики" становится приверженностью к доброму, но и выгодному делу. Действенная симпатия Стивенсона к простому человеку становится демагогическим попечением о народе, приписыванием ему своих вкусов и ни к чему не обязывающими декларациями о людях дна, стремящихся быть хорошими.
      В поисках союзников, предшественников и единомышленников Честертон обращался к творчеству великих оптимистов прошлого - к Чосеру, эпиграфом жизнеутверждающего творчества которого могла бы стать его перифраза из Данте: "Оставь унынье всяк сюда входящий", и к Диккенсу, в котором он особенно любит "Пиквика" и "Рождественские повести". "Жив человек" - это экстраваганца на темы Диккенса, где даже отдельные трюки, вроде проникновения в комнату через каминную трубу, повторяют сходную ситуацию в "Николасе Никльби". Фламбо совершает преступление по Диккенсу, и т. д. Так раскрываются глубокие корни Честертона в английской литературе.
      Восхвалитель прошлого, он сам опоздал родиться лет на триста, а то и на все шестьсот. Даже во времена Пиквика и Пирибинглей, несмотря на то что "старая веселая Англия" стала при них лишь литературной иллюзией и мечтой Диккенса, он был бы уместнее, чем в грозные годы начала XX века, когда реальной почвы для его буйного, воинствующего оптимизма в Англии уже давно не было, когда архаические забавы Честертона не просто смешны, но и вредоносны в коренным образом изменившихся условиях.
      10
      Не говоря уже о публицистических произведениях Честертона, даже то лучшее, что он мог дать в чисто беллетристической форме, вызывает ряд вопросов и коренных возражений.
      Честертон выступал против декадентов и пессимистов, но какой ценой? Ведь это беспочвенный и необоснованный оптимизм под дулом пистолета, внедряемый смехом и страхом. Постоянное взбадривание, шумливая бравада, апелляция к силе и драке, попытка отшутиться от тоски, заслониться бессмыслицей от явной безнадежности всех чаяний и надежд - этот озорной оптимизм, вопреки всему, очень близок к разочарованию и усталости, вопящей, чтобы не плакать. Исходной точкой Честертона была его близость к пессимизму и декадентам, а его теория возврата ("И встает солнце, и заходит"), круговорот, при повторении задов на более низкой ступени, приводит к тому, что от его оптимизма до пессимизма декадентов XX века всего один шаг. Честертон выступал против индустриального капитализма, но во имя чего и как? Он ратовал за водяную мельницу вместо паровой, закрывая глаза на то, что, сохранив хотя бы мелко-, но собственническую основу, он только закрутит пружину для нового толчка. Ведь сам Честертон говорит, что от мельника средневековья ведет начало буржуазия наших дней. Честертон отлично сознает, что по законам любой логики колесо истории не повернуть вспять. Тогда к чертям всякую логику! - восклицает он и ударяется в безрассудные фантазии, для самоутешения по-донкихотски воюя с паровыми мельницами. Честертон выступает против аристократов и плутократов, но за какую демократию? Он ратует во имя воображаемого "простого народа", цели которого он принижает и которому приписывает свои собственные, чуждые народу верования и вкусы.
      Свое словесное мастерство он растрачивает на болтовню ни о чем. Галерея излюбленных образов Честертона является в известной степени его автохарактеристикой. В самом деле, как напоминает его самого этот человек, который слишком много знал и слишком сросся со своей средой, чтобы решиться на разрыв с нею.
      Этот блудный сын своего класса, который, нарушая обычаи, заповеди соблюдал крепко и неизменно возвращался в отчий дом после своих эскапад и скитаний.
      Этот писатель, который вертелся как белка в колесе в своих парадоксах и неизменно оказывался у разбитого корыта всех своих чаяний и надежд.
      Этот человек, который хотел бы стать жонглером богоматери, но часто становился шутом и игрушкой в руках ненавистных ему политиканов.
      И наконец, всегда и во всем человек, который не мог совладать с демоном, выпущенным им из кувшина, не мог загнать под крышку переплета содержимое своих пухлых и многословных страниц, не мог обуздать многие взрывчатые свои мысли, и, каковы бы ни были его субъективные намерения, они, вырвавшись на волю, становились достоянием злонамеренных демагогов.
      Сам представляя своего рода ходячий парадокс, Честертон был в то же время и жертвой своей неразборчивой парадоксальности.
      1947 [?]
      II
      Ложный принцип и неприемлемые результаты
      Традиция и эпигонство
      Вопросы перевода
      В борьбе за реалистический перевод
      Текущие дела
      Предмет обязывает
      Ложный принцип и неприемлемые результаты
      (О буквализме в русских переводах Ч. Диккенса)
      Буквальный перевод, передавая слова, а не речь, язык, а не слог, частности, а не целое, не может полноценно передать текст произведений художественной литературы.
      При переводе художественной книги переводить надо не изолированный словесный знак и его грамматическую оболочку в данном языке, а мысль, образ, эмоцию - всю конкретность, стоящую за этим словом, при непременном учете всех выразительных средств, всей многосмысленности знака или многозначности слова.
      За каждым словом стоит все произведение как идейно-художественное целое. Без этого, по словам Энгельса, переводчику очень легко дать образец превращения "немецкой мысли в английскую бессмыслицу" 1.
      1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 21, стр. 243.
      Каждая вещь, каждый процесс имеет свое назначение: молотком не валят деревьев, пилой не забивают гвоздей. Однако при постройке дома обойтись без молотка и пилы одинаково трудно.
      Не следует смешивать разные явления: одно дело - процесс изучения языка, когда в учебниках и в комментированных изданиях; дается одно - либо основное, либо частное - значение слова; когда тщательно прослеживается чужой языковой строй; когда по оригиналу можно изучать язык, отвлекаясь от художественной стороны, последовательно сосредоточивая внимание то на знакомстве с деталями реального быта, то на грамматике вообще, то на идиомах и пр.
      Другое дело - чтение переводов художественной литературы, которое требует единого и целостного восприятия, где даже познавательная сторона не исчерпывается фиксацией чуждых и часто непереводимых языковых и бытовых деталей, но где средствами русского языка должна быть верно и творчески воссоздана вся идейно-художественная сущность книги в единстве формы и содержания.
      В условиях нашей школы правильно поставленное изучение иностранного языка есть одновременное изучение русского языка и по аналогии, и по существу, когда, например, вырабатывается русский текст перевода. В особенности это относится к стилистике и ко всей сфере изобразительных и выразительных средств. И вот в помощь этому должна прийти художественная книга, переведенная хорошим русским языком, а не суррогатом чужого языка. Ни один буквалистский перевод в этом деле не может служить подспорьем, потому что его условный, испорченный русский язык не помогает правильному усвоению подлинника. Нельзя полагаться на такой перевод и в смысле точности, так как его мнимая точность не передает главного. Буквализм, бессильный и вредный при всяком художественном переводе, особенно пагубен при переводе таких эмоциональных писателей, как Диккенс.
      Кто не знает у нас Чарльза Диккенса - горячего печальника, защитника и друга угнетенных и обездоленных, неутомимого обличителя социальной неправды? Его звонкое, веселое имя знакомо любому советскому школьнику. Он один из тех великих писателей-реалистов середины XIX века, которые показывают нам решающие социальные конфликты своей эпохи не менее явственно, чем их описывают труды историков. Диккенс делает это просто и доходчиво, покоряя не только разум, но и сердце своего читателя, причем (хотя это и может прозвучать парадоксом) советскому читателю Диккенс говорит иной раз больше, чем английским буржуазным критикам.
      Советскому читателю Диккенс прежде всего дорог как один из немногих западных писателей-реалистов, сохранявших в середине XIX века человечность, способность негодовать, сочувствовать, смеяться. Дорого все то, чем Диккенс возвышается над изображаемой им средой, но дорого и то, что он выражает при этом чувства и мысли простого честного человека своего времени. Дорог его демократизм, социальное негодование, с которым он бичует тогдашнюю буржуазную Англию (а в "Мартине Чезлвите" и Америку), его гуманизм, юмор, та страстность, прямота и бесстрашие, с которыми он выражает свои мысли. Все эти черты, взятые вместе, и составляют самую основу стиля Диккенса, то есть художественных средств, которыми писатель выражает все стороны своего социального и эстетического мировоззрения.
      Широко известно, как горячо высказывался о Диккенсе Белинский; Чернышевский писал о том, как высоко он ценит в Диккенсе "защитника низших классов против высших", "карателя лжи и лицемерия" и в то же время "милого" писателя, "от которого трудно оторваться". Эти притягательные свойства Диккенс сохранил для советского читателя и посейчас. Конечно, при этом мы воспринимаем сейчас Диккенса не так, как его воспринимали современники-викторианцы, не так, как критики-формалисты, и не так, как воспринимают его современные английские буржуазные критики, склонные принижать и умалять самое ценное в Диккенсе и сенсационно раздувать маловажные черты его биографии и творчества.
      С некоторых пор английские газетчики-борзописцы стали честить Диккенса "парламентским репортеришкой", "писателем-пропагандистом", а иные критики, замалчивая лучшее в творчестве Диккенса, стали заниматься больше проблемой его свояченицы или просто фальсифицировать творчество Диккенса, перенося ударение с реалистической его основы на элемент сказочный, гротескный, детективный, переключая внимание с сатирического пафоса писателя на сентиментальную слезливость.
      Так как обезвредить творчество Диккенса не удается, его стараются фальсифицировать или, что еще проще, отречься от него. Конечно, эта вздорная затея неосуществима. Диккенс стал мировым писателем, и его голоса не заглушить. Но не приходится говорить, насколько важно сейчас не допускать какого-либо извращения Диккенса в переводе, насколько важен сейчас правильный подход к переводу его книг, чтобы верно донести до читателей всего мира подлинное содержание его творчества.
      Конечно, Диккенс во многом пленник своей эпохи и ее предрассудков, но в лучших своих книгах он из этого плена вырывается. Творчество Диккенса основано на изображении окружающей действительности. Однако Диккенс не писатель-натуралист, не холодный регистратор фактов. Он любит, жалеет, сочувствует, негодует, ненавидит, обличает. У него умное и талантливое сердце, которое все эти эмоции обращает на защиту простого человека против его угнетателей и обидчиков. Пафос его творчества - это пафос социального негодования и гуманистической любви к человеку. Глубоко эмоциональный художник, Диккенс и от читателя требует того же непосредственного восприятия и страстного отношения к жизни.
      Диккенс достигает такого читательского восприятия тем, что в его творчестве нет разрыва формы и содержания, о волнующих вещах он говорит взволнованным языком. Язык и слог Диккенса - страстный, убедительный, то ласковый, то бичующий - на редкость богат, ярок и гибок. Он равно способен выразить и едкость сатиры, и патетику обличения, и мягкий юмор, и лиризм жалости или нежности. Диккенс дает точную и выдержанную языковую характеристику своих персонажей, причем диапазон его огромен: тут и говор прямо выхваченных из жизни Пеготти и Сары Гэмп, и язык гротескных фигур Джингля, Каркера, Квилпа; тут простоватость Кита и замысловатый способ выражаться Свивеллера, беззаботные шутки Пиквика и Уэллеров и сдержанный трагизм леди Дэдлок, бессвязная болтовня Сьюзен, миссис Никльби или лепет Смайка и законченные периоды Пекснифа, Микобера и прочих витий. Широкое плакатное изображение целых исторических эпох, как в "Повести о двух городах", или лондонского рынка в "Оливере Твисте" и тонкие пейзажные миниатюры "Лавки древностей".
      Светлые, яркие краски и мрачный колорит, стройные периоды и бессвязный бред - для всего этого Диккенс находит на своей языковой палитре соответствующие тона и оттенки.
      Чтобы верно передать все это на другом языке, нужна точность, но точность верно понятая, такая, которая передавала бы и юмор, и негодование, и лиризм, и сатиру.
      Диккенс, переведенный на русский язык, становится частью и достоянием советской литературной продукции. В книгах этого великого писателя-реалиста наш читатель ищет пример мастерского владения языком. Книги Диккенса потому отчасти и являются реалистическими, что его язык в основном свободен от псевдоромантической мишуры и натуралистического мусора. Вот почему и по-русски книги Диккенса не могут быть полноценно воспроизведены манерным, дурным, нереалистическим языком.
      Русские переводы Диккенса имеют свою длинную историю. Одним из первых стал переводить Диккенса на русский язык его современник Иринарх Введенский. Он "загреб первый жар", ухватил в Диккенсе самую суть, передал живую интонацию, характерность, юмор, динамику писателя, заставил русского читателя полюбить Диккенса. Переводы Введенского во многих отношениях являются тем, что Белинский называл "поэтическим переводом". Но уж такая у Введенского была широкая натура - "что в печи, все на стол мечи". И он стал угощать читателя "подовыми пирогами" и застольными песнями собственного изготовления. Голос у него был сильный, но необработанный, хохот оглушительный, "подовые пироги" неудобоваримые, а отсебятины перевода были порой навязчивы и несносны.
      Потом пришла другая крайность. Диккенса стали излагать как бог на душу положит переводчики-ремесленники конца XIX века, самым типичным из которых был Ранцов. В их переводах Диккенс был несколько причесан и приглажен, но неузнаваемо сер и нестерпимо пространен и скучен.
      Уже в советское время за Диккенса взялись переводчики-формалисты и их эпигоны - сторонники "формально-точного" перевода. Чем можно восхищаться и чему нельзя учиться у Введенского, - кажется, ясно. Чему нельзя учиться и чего надо всячески избегать у Ранцова, - кажется, тоже ясно. Но вот с формалистами и буквалистами дело обстоит сложнее. Прикрываясь стремлением дать "точный" перевод, они проявили много эрудиции и энергии в обоснование своих принципов и догм, но творчески не оправдали своих деклараций уже потому, что подход их к переводу произведений Диккенса был заведомо порочен, и практические результаты не могли быть удовлетворительны.
      Не считая нескольких переизданий старых переводов, в советское время, вплоть до 1950 года (когда вышли переводы "Лавки древностей" и "Мартина Чезлвита", сделанные Н. А. Волжиной и Н. Л. Дарузес с иных переводческих позиций), переводы Диккенса сосредоточены были в одних руках и осуществлялись под руководством Е. Ланна. Сюда относятся, кроме вышедшего в 1933 году в издании "Academia" перевода "Посмертных записок Пиквикского клуба" и последних переизданий "Николаса Никльби" (1948) и "Домби и сына" (1950), еще два романа: "Оливер Твист" и "Холодный дом", а также том повестей и рассказов. Первые три романа переиздавались по шесть-семь раз, а "Пиквик", "Твист", "Никльби" и "Повести" вошли в собрание сочинений Диккенса, начатое, но затем прерванное Детгизом. Эти переводы Диккенса представляют большое поле для наблюдений и выводов, тем более интересное, что, какая бы фамилия переводчика ни стояла на титульном листе этих переводов, на деле все они выполнены по редакторским установкам Е. Ланна и по его методу. Примечательно и то, что текст их с начала 30-х годов и до сего времени в основном не подвергся изменениям.
      В данной статье приводятся для единообразия и удобства сравнения примеры из первого и последних по времени выхода и переиздания переводов Диккенса под редакцией Е. Ланна, чтобы показать, что налицо не просто случайные, преходящие ошибки или заблуждения, а ведущий принцип почти двадцатилетней переводческой работы. Однако всюду, где приведены цитаты из переводов и статей Е. Ланна, за этим принципом стоит гораздо более широкое явление, а именно - практика переводчиков-буквалистов вообще.
      В разбираемом случае редакторский авторитет Е. Ланна зиждется на его многолетней работе по изданию русских переводов Диккенса, на весьма спорной по методу и языку книге о Диккенсе, на его собственных писательских вкусах, сказавшихся в стиле его исторических романов о старой Англии, на его критических "эссеях", наконец, на всем круге изучаемых и редактируемых им авторов.
      В редакторской и переводческой деятельности Е. Ланна есть свои положительные стороны: инициатива и почин; точность, когда она не переходит в буквализм; кропотливый подготовительный анализ текста, при котором отмечены, хотя и не преодолены, многие трудности; наконец, большая работа по очистке от всяких вольностей, присущих старым переводам. В переводах Е. Ланна удались некоторые гротескные фигуры, вроде Джингля. Очень тщательно проработаны подробности бытовой стороны, снабженные основательными комментариями. По всем книгам проведена одна, последовательная точка зрения.
      Но все это хорошо, пока не начнешь вглядываться и вслушиваться в язык перевода. Тогда начинаются сомнения и возникает вопрос: да что же стремится передать и что передает по-русски этот перевод Диккенса? Ответ найти нетрудно. Е. Ланн аргументирует каждую мелочь в своих переводах на базе принципа "технологической точности", которую он сначала пропагандировал молодежи в статье "Стиль раннего Диккенса" 1, а затем подробно изложил в статье "Стиль раннего Диккенса и перевод "Посмертных записок Пиквикского клуба" 2. Ответ, данный в этой статье, гласит: "Основной задачей... являлось ознакомление читателя со стилем Диккенса" 3.
      1 "Литературная учеба", 1937, № 2.
      2 "Литературный критик", 1939, № 1.
      3 Там же, стр. 171.
      Итак - стиль. Но что есть стиль?
      Обращаясь к трудам советских языковедов, мы находим в них указание на то, что следует различать, с одной стороны, строй языка автора как отражение в нем норм общелитературного национального языка, на котором он пишет, а с другой стороны - индивидуальный художественный стиль данного автора как систему выражения его мировоззрения.
      Не надо забывать, что если следует, конечно, изучать оба эти стиля, то при художественном переводе передан может и должен быть в основном лишь последний, то есть индивидуально-художественный стиль автора. Знание переводчиком строевых и грамматических элементов чужого языка необходимо, оно помогает уяснить смысл текста, однако воспроизводить в художественном переводе формы чужого языка вовсе не обязательно, а то и вредно. Зато индивидуальный стиль автора, творческое использование им выразительных средств своего языка должно быть воспроизведено в переводе как можно полнее, поскольку именно этим может быть донесена до читателя идейная и художественная сущность подлинника, индивидуальное и национальное своеобразие автора.
      Как же понимает стиль Е. Ланн? Систематического определения он, правда, не дает, но по отдельным и очень категорическим формулировкам можно представить себе его концепцию стиля.
      Е. Ланн требует "с особой тщательностью воспроизводить конструктивную сторону стиля в пределах синтаксической эластичности современного нам русского языка" 1, который он предлагает тем самым растягивать, как резину. Он отмечает "склонность Диккенса к некоторым особым стилистическим приемам" 2: параллелизмам, анафоре, инверсии и т. д. Он считает необходимым "сохранить специфику английских конвенциональных норм" 3.
      "Когда мы говорим о мастерстве Диккенса, - заявляет он, - мы, прежде всего, имеем в виду запас его идиом, жаргонизмов, каламбуров и близких каламбуру тропов" 4.
      1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 163.
      2 Там же, стр. 159.
      3 Там же, стр. 170.
      4 "Литературная учеба", 1937, № 2, стр. 114.
      Способом практического воплощения стиля Е. Ланн считает "точность перевода" как "совокупность приемов обработки материала" - и тут же конкретизирует свои положения: "Применяя этот прием, мы категорически откажемся от истолкования (иначе разжевывания) тех неясностей, какие могут встретиться в тексте; мы не допустим лексических русизмов; мы не опустим ни одного слова... и повторим это слово столько раз, сколько оно встретится в подлиннике; ибо мы знаем, что эти элементы... входят в состав стиля, а "приемы точности" перевода должны быть ключом, которым переводчик открывает писательский стиль" 1. Сомнительно, однако, можно ли таким "ключом" открыть советскому читателю дверь к настоящему пониманию Диккенса.
      Правда, это написано Е. Ланном не сегодня и не подкреплено новыми декларациями, всю безнадежность которых он, должно быть, сейчас и сам понимает, однако ни в одной из многочисленных дискуссий и нигде в своей творческой практике он не обнаружил еще желания столь же категорически отказаться от этой точки зрения. А можно ли считать изжитыми взгляды, которые человек до сих пор осуществляет на практике как принцип в действии? Будь все эти высказывания минувших лет только отвлеченным и забытым теоретизированием, это было бы еще с полбеды, но они продолжают оставаться почвой, на которой вырастают серьезные недостатки многих изданий и переизданий романов Диккенса в Москве, Ленинграде, Минске, Риге и других городах.
      Уже самая постановка Е. Ланном вопроса о стиле заставляет насторожиться. Стиль для Е. Ланна не средство художественного выражения определенного мировоззрения, а совокупность мелких, раздробленных приемов. Он идет не от целостного понимания автора, а от формальных частностей; не от проблемы характерной речи Диккенса, а от его идиом, вульгаризмов, а также "искажений, которые нужно донести до нашего читателя" 2, не от проблемы эмоциональной выразительности Диккенса, а от анафор, инверсий, параллелизмов, повторяемых и неповторяемых эпитетов и прочих фигур квинтильяновой риторики; не от проблемы диккенсовского юмора, а от каламбуров, исковерканных слов, рабски скопированных шуток и т. п.; не от попытки творческого прочтения Диккенса, а от категорического отказа как-либо растолковывать то, что непонятно, а то просто и не понято переводчиком у автора.
      1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 157.
      2 Там же, стр. 169.
      Переводчик на каждом шагу призывает во имя стиля к точности, передающей подлинник слово в слово. Точность! Точность! Стиль! Стиль! Все это обращается у буквалиста в слова! слова! слова!
      Точность и стиль, безусловно, вещи хорошие. При переводе забывать о них не надо. Но нельзя точность подменять наивным формализмом буквальной передачи слов, а стиль - буквальной передачей языкового строя, обращая и то и другое в фетиш, который заслоняет и социальный, и человеческий, и всякий другой смысл. Вместо того чтобы переводить книги Диккенса как явления социальной жизни во всем ее гибком многообразии и движении, вместо стиля, понятого не от буквы, а от целого, стиля как конкретного выражения всей идейно-художественной сущности произведения, буквализм пытается подставить произвольно понятые, статичные, абстрактные, разрозненные стилистические признаки, и, передавая приемом формальной точности некие надуманные нормы, он дает лишь точный гипсовый слепок с переводимого произведения.
      Переводчик диккенсовского юмора совершенно не чувствует, что, по его же наблюдению, "искаженное слово несет комическую функцию" 1 и может поразить неловкого бумерангометателя. Он совершенно серьезно вещает как бы в свое оправдание: "Допустимость субститута вполне оправдана, ибо сохраняет общую внутреннюю форму двух идиотизмов" 2. Но, сохранив все идиотизмы, подставив все субституты, вытравьте из Диккенса человеческие чувства, смех, негодование, - и что останется от его книг? Некая сухая их оболочка. А зачем тогда советскому читателю такой Диккенс? Однако читатель получал его именно в таком виде почти двадцать лет.
      1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 166.
      2 Там же.
      Творчество Диккенса представлено в таких переводах как сумма отдельных слов, в лучшем случае - фраз, но советского читателя интересуют не слова, а творчество Диккенса в целом. В переводах представлена сумма "конвенциональных норм" и конструкций чужого языка, которые настолько гипнотизируют переводчика, что он и других призывает вслушиваться в музыку чужой речи. Однако советского читателя может интересовать прежде всего не просто языковая ограниченность писателя, грамматические и стилистические нормы и особенности, свойственные только английскому языку и по существу непереводимые, но то художественное мастерство, с которым Диккенс отбирает и использует возможности своего языка для достижения больших творческих целей. В указанных переводах представлена сумма приемов, которыми механически сцеплены все эти слова и конструкции. Однако советского читателя может интересовать не просто структурный костяк, но живая, художественная ткань произведений Диккенса.
      Носителями и выразителями стиля в переводах буквалистов являются по преимуществу гротескные персонажи и экзотический реквизит. Это сумма внешних черт бытового и, чаще всего, судебного характера Переводчик скрупулезно прослеживает казуистику судебной процедуры и сложную иерархию пунктуально дифференцированных судебных должностей, которые и переводятся, согласно "конвенциональным нормам и номенклатуре английской юриспруденции", как: бенчеры, аттерни, барристеры, солиситоры, сардженты, плидеры, спешел плидеры, прокторы, скривенеры и прочие английские крючкотворы, которым доверяется защита местного колорита.
      Но настолько ли уж важна для советского читателя Диккенса вся эта судебная казуистика Линкенс-Инна, чтобы начисто заслонять всю диккенсовскую Англию, как, впрочем, заслоняет ее и подчеркнутая в переводе галерея гротескных персонажей, и пунктуально, до последней слезинки воспроизведенная сентиментальность, столь любезная слезливым современникам Диккенса, но лишь разжижающая для нас его лиризм и человечность.
      Разве советский читатель ищет в реалистических произведениях Диккенса только внешний экзотический реквизит, юридические казусы, галерею монстров?
      Когда переводчик для передачи превратно понятого стиля подсчитывает все слова, фразы, грамматические конструкции, формальные приемы, бытовые детали - словом, все до последней точки - и, оставаясь в рамках, или, вернее, в тисках, той же языковой интонации, того же чужого звучания, не растолковывая и не опуская ни одного слова, повторяя то же слово ровно столько раз, сколько оно встречается в подлиннике, точно переносит все это на кальку и даже делает макет, - тогда читатель воочию убеждается, что в сумме все это не дает по-русски живого произведения Диккенса. Переводчик идет не от целого, а от слова, от буквы, от стилистических фигур старинной риторики и поэтики, даже от грамматических форм английского языка, переводит с протокольной точностью, но разве судейскими протоколами ограничивается творчество Диккенса? Е. Ланн обозначает это заманчивым ярлыком "технологическая точность" или "формальный принцип точности перевода" 1. Но по существу говоря, это если не формализм, то, во всяком случае, буквализм, своего рода формально точный подстрочник.
      1 "Литературный критик", 1939, № 1, стр. 157.
      Между тем при художественном переводе, соблюдая всяческую точность, плодотворнее исходить все же не от изолированного словесного знака и строя чужого языка, а из речевого выражения мысли автора; не из слов и форм, изображающих предмет или описывающих действие, а из самого предмета и действия, каким его видит автор и каким его должен представить себе переводчик.