Для читателя-современника (Статьи и исследования)

      Оценивая творчество переводчика - будь то наш современник или Жуковский, Алексей Толстой, Курочкин, - нельзя отрывать его переводы от эпохи, литературной школы, от его общественных и эстетических взглядов, прогрессивных или отсталых по отношению к основной прогрессивной тенденции эпохи. Но, изучая традицию во всей ее противоречивости и сложности, не менее важно найти в ней ту основу, то живое зерно, которое прорастает и сейчас, в сегодняшнем восприятии читателей.
      Освоение культурного наследства не ограничивается рамками личных или даже коллективных симпатий и антипатий. Мы переводим и роялиста Бальзака, и Гюго, почитавшего Наполеона большого и клеймившего Наполеона маленького. Однако в творчестве первого мы не можем ставить на одну доску его героев, павших у монастыря Сен-Мерри, или "Полковника Шабера" с людьми из "Озорных сказок" или "Серафиты"; в творчестве второго "Отверженных", "Последний день осужденного", "Возмездие" - с такими менее глубокими произведениями, как, скажем, "Ориенталии" или ходульный "Кромвель".
      Выражается это отношение и в выборе материала и в способе его подачи. Практически сейчас не стоит говорить о произведениях какого-нибудь пустышки-упадочника, а в каждом большом писателе, при всех его возможных шатаниях и противоречиях, есть в основном и главном то здоровое зерно, которое движет и осмысляет его творчество. Без этого он и не был бы большим писателем. Увидеть в писателе это зерно, это единство его противоречивого развития и есть задача реалистического подхода. В этом смысле реалистический метод перевода будет отображать лучшее, что есть у писателя, конечно сохраняя при этом его художественное своеобразие.
      Можно по-разному оценивать результаты такого подхода, но нельзя не признавать законности такого современного отношения к образам прошлого и попытки конкретно ощутить и воссоздать далекую от нас действительность.
      Чтобы показать, какие преимущества дает временной фактор и самый метод советской школы, приводятся ниже для примера первый и последний перевод одной и той же вещи - перевод стихов, а не прозы просто потому, что это нагляднее. Но это не значит, что переводить прозу легче. Наоборот, без рифменного и строфического корсета переводчику в прозе еще труднее сохранить стройность оригинала. Перевод прозы - такое же творческое дело, как перевод стихов, и, как стихи, он может быть крылатым.
      Баллада Шиллера "Ивиковы журавли" была переведена Жуковским, а Пушкин, как известно, назвал его "гением перевода". В наши дни эту же вещь перевел Н. Заболоцкий,
      Вот некоторые строфы из переводов В. Жуковского и Н. Заболоцкого:
      В. ЖУКОВСКИЙ
      [И] устремив на сцену взоры
      (Чуть могут их сдержать подпоры),
      Пришед из ближних, дальних стран,
      Шумя, как смутный океан,
      Над рядом ряд, сидят народы,
      И движутся, как в бурю лес,
      Людьми кипящи переходы,
      Всходя до синевы небес.
      Н. ЗАБОЛОЦКИЙ
      Треща подпорами строенья,
      Перед началом представленья
      Скамья к скамье, над рядом ряд,
      В театре эллины сидят.
      Глухошумящие, как волны,
      От гула множества людей,
      Вплоть до небес, движенья полны,
      Изгибы тянутся скамей.
      Так по-разному Жуковский и Заболоцкий увидели и показали читателю греческий амфитеатр.
      И все, и всё еще в молчанье...
      Вдруг на ступенях восклицанье:
      "Парфений, слышишь?.. Крик вдали
      То Ивиковы журавли!.."
      И небо вдруг покрылось тьмою;
      И воздух весь от крыл шумит;
      И видят... черной полосою
      Станица журавлей летит.
      "Что? Ивик!.." Все поколебалось
      И имя Ивика помчалось
      Из уст в уста... шумит народ,
      Как бурная пучина вод:
      "Наш добрый Ивик! наш, сраженный
      Врагом незнаемым, поэт!
      Что, что в сем слове сокровенно?
      И что сих журавлей полет?"
      И вдруг услышали все гости,
      Как кто-то вскрикнул на помосте:
      "Взгляни на небо, Тимофей,
      Накликал Ивик журавлей!"
      И небо вдруг покрылось мглою,
      И над театром сквозь туман
      Промчался низко над землею
      Пернатых грозный караван.
      "Что? "Ивик" он сказал?"
      И снова
      Амфитеатр гудит сурово,
      И, поднимаясь, весь народ
      Из уст в уста передает:
      "Наш бедный Ивик, брат невинный.
      При виде стаи журавлиной
      Что этот гость хотел сказать?"
      Кого убил презренный тать!
      Заболоцкий услышал в стихах Шиллера и передал то, что делает для нас осязательным саморазоблачение убийц Ивика. Сравнивая его строфы с переводом Жуковского, видишь, что Заболоцкий донес до читателя то, что утеряно было даже Жуковским. А если вспомнить, какую роль сыграл мастер перевода Жуковский в формировании русского поэтического языка и как высоко ставил Пушкин переводы Жуковского "за решительное влияние на дух нашей словесности", то не будет основания преуменьшать и роль мастеров советского перевода в развитии выразительных средств нашей поэзии и прозы. Они обогащают наш язык общением с великими стилистами и в то же время охраняют его чистоту, гибкость, выразительность.
      Да что мастера! И некоторые молодые, начинающие переводчики советской школы с успехом соревнуются в этом отношении с признанными писателями-переводчиками прошлого, потому что за ними те же преимущества нового видения и нового метода передачи материала. Но это особая, большая тема, которую я здесь могу проиллюстрировать лишь для примера взятым беглым сопоставлением первого и последнего перевода сонета Мицкевича "Бахчисарайский фонтан". Впервые он был переведен на русский язык современником Мицкевича Иваном Козловым, автором памятных переводов "Не бил барабан перед смутным полком", "Вечерний звон" и многих незаурядных переводов из Байрона и Мицкевича. Вот этот перевод Козлова:
      В степи стоит уныл Гирея царский дом;
      Там, где толпа пашей стремилась
      С порогов пыль стирать челом,
      Где гордость нежилась и где любовь таилась,
      На тех софах змея сверкает чешуей,
      И скачет саранча по храмине пустой.
      И плющ, меж стекол разноцветных,
      Уж вьется на столбах заветных,
      Прокравшись в узкое окно;
      Уже он именем природы
      К себе присвоил мрачны своды;
      Могучей право отдано;
      И тайной на стене рукою,
      Как Балтазаровой порою,
      "Развалина" - начерчено.
      Гарема вот фонтан. Еще бежит поныне
      Из чаши мраморной струя жемчужных слез,
      И ропщет томная в пустыне:
      Но слава, власть, любовь! - Ток времени унес
      Мечтавших здесь гордиться вечно;
      Он их унес скорей и влаги скоротечной.
      В соответствии с переводческой вольностью, которая тогда была в ходу, И. Козлов не сохранил сонетной формы и изменил размер на разностопный. Возможен ли в наши дни такой перевод у переводчика-профессионала? Едва ли. Вот как переведен тот же сонет молодым советским переводчиком А. Ревичем:
      Как пуст Гиреев дом, поныне величавый!
      Здесь некогда паши мели чалмою пол,
      Но обвила змея могущества престол,
      Влетает саранча в чертог любви и славы.
      В узорчатом окне разросся плющ кудрявый,
      Взбираясь по камням, на серый свод взошел.
      "Руины! " - пишет он на стенах свой глагол,
      Повсюду утвердив самой природы право.
      Сосудом мраморным украшен темный зал;
      Фонтан гарема здесь, стоит, как и стоял;
      Жемчужную слезу струит, зовет в пустыне:
      "Где вы теперь, любовь, величье и почет?
      Вам жить и жить века, а что вода? - течет...
      Увы! Вас больше нет, но жив родник поныне!"
      В том, что такое творческое соревнование начинающего переводчика с опытным поэтом возможно, и в том, что это явление далеко не единичное, надежная порука роста молодых советских переводчиков.
      Советский переводчик - не безучастный литературный исполнитель, подобно судебному исполнителю с протокольной сухостью составляющий опись авторского имущества, он вдумчивый, верный автору истолкователь его замыслов и его творческой воли, его полпред на русском языке. Переводчику надо увидеть то, что видел автор, как бы пережить и пройти путь, проделанный автором. Но может ли он, человек иной, самой прогрессивной общественной формации, живущий на другом, высшем этапе исторического развития, остановиться на уровне какой-нибудь архаической эпохи, с автором там, в глубине веков? Как будто нет. Бережно сохраняя художественное своеобразие и историческую достоверность подлинника, самый аромат старины, советский переводчик не может отказаться от своего права "в просвещении стать с веком наравне" права прочесть подлинник глазами нашего современника, в свете его социалистического, революционного миропонимания и мироощущения, права брать все не просто в развитии, а в развитии направленном, в революционном развитии.
      При переводе архаичных текстов, соблюдая фактическую и художественную верность подлиннику, переводчик не должен забывать верность современному читателю, который без современного языка перевода рискует просто не понять то, что хотел выразить автор. Критерий тут в том, чтобы по возможности воссоздать на современном русском языке текст подлинника так, как его воспринимали современники автора. Может быть, слегка архаизируя то, что и для них было старомодно, передавая обычным языком то, что было обычным для тогдашнего читателя, допуская некоторые языковые новшества там, где в свое время текст подлинника мог показаться новаторским.
      Значит, нужна идейно-смысловая правда, и в основном и в частном соответствующая правде подлинника и правде жизни. Это - необходимость начинать всегда с основного и главного, на чем стоит суть, но, нащупав основное звено, не успокаиваться, пока не доработано то особенное и своеобразное, на чем основан стиль.
      Затем - конкретность перевода в соответствии с духом времени и места, в соответствии с индивидуальным стилем автора, то есть конкретность стилевая, которая обеспечивает стилистическую равноценность перевода подлиннику (с постоянной поправкой: то, что современный автору читатель воспринимал просто, не должно восприниматься теперешним читателем как стилизация и внешняя экзотика).
      Наконец, если и в переводе все живет в динамике и в развитии, то нет оснований переводчику отказываться от своего права на современное отношение к образу. Может ли он, например, не выбирать при атом то основное и прогрессивное, что делает классическое произведение значительным и актуальным не только для своего времени, что оправдывает и сейчас обращение к нему переводчика?
      Ленин не раз высказывал мысль о том, что при всем разнообразии способов решения вопросов должно быть единство в решении основного и главного. Это принцип всякой деятельности. Точно так же важнейшая профессиональная цель перевода - прежде всего донести то основное и главное, что заключено в подлиннике. Но раскрытие верно понятой основы - это путь всех видов реалистического искусства. В переводе - это творческое продолжение того основного и главного, что заложено в старой славной традиции русского реалистического перевода; в теории перевода - это определение конкретного места, роли и метода современного перевода в общелитературном процессе.
      "Traduttori traditori" ("Переводчики - предатели"), - говорили в старину. Но настоящий переводчик не предатель. Реалистический перевод (предполагает троякую, но единую по существу верность: верность подлиннику, верность действительности и верность читателю. Перевод может удовлетворить растущим требованиям современности, только когда к нему приложены надежные средства и необходимые данные всякого искусства - в нашем случае и труд исследователя, и школа мастерства, и талант мастера слова.
      Глубоко, по-научному изучая подлинник, по-человечески вживаясь в него, переводчики оказываются в состоянии увидеть то, что видел автор, создавая свое произведение, все время учитывая то, что видел современный автору читатель. Они оказываются способными творчески воссоздать все это средствами родного языка и по его законам. Давать не консервы из книг, а сохранять их жизненность, их витамины. Для этого требуется осмысленный подход к языковой стороне, всестороннее понимание чужого языка и мастерское владение родным языком.
      Понимание буквы и проникновение в дух подлинника позволяют советским переводчикам не ограничиваться внешней, формальной экзотикой и доносить до читателя ощущение чужеземности не поверхностным копированием чужеязычия, а путем глубоко понятой и чутко переданной сути, в которой и заключена национальная особенность оригинала.
      В результате советская переводная книга, оставаясь памятником своего народа и своей эпохи, все чаще становится достоянием литературы той из наших национальностей, на язык которой она переведена.
      Кола Брюньон Ромена Роллана в переводе Лозинского, оставаясь бургундцем, говорит с нами языком русского балагура. Люди Бёрнса обращаются к нам в переводах Маршака на нашем языке, не переставая быть шотландцами. Мы легко и естественно воспринимаем неповторимо характерную речь Санчо Пансы в переводе Н. Любимова или Гека Финна и сиделки Сары Гэмп в переводах Н. Дарузес не как набор отдельных каламбуров, шуток и словечек, а как существенную грань человеческого характера и целостного образа.
      Сегодняшний этап успешного развития советского перевода - продолжение славной традиции, идущей от Пушкина до лучших советских переводчиков. И в прошлом у нас были большие отдельные удачи отдельных талантов, но теория не помогала им закрепить эти удачи, создать вокруг них плеяду, школу переводчиков. То, что было раньше случайностью, должно стать сейчас закономерностью. И у нас уже налицо не случайные, отдельные удачи, а твердо найденный путь, надежно выверенный метод, объединяющий все многообразие творческих манер и в то же время единый в основных творческих установках. Мы - за единство теории и практики. Сегодняшний день нашего перевода - это реалистический метод и советская школа перевода. Реалистический метод - не как свод отвлеченных положений и рецептов, а как обобщение и осмысление больших задач и творческих достижений советских переводчиков. Советская школа - как реалистический метод в действии, как творческое воплощение его целей и установок.
      3
      И сейчас еще широко распространено ходячее мнение, что "хорошо переводить может только крупный поэт", "для хорошего перевода нужна конгениальность или хотя бы созвучие талантов". Кто же против этого станет спорить? Но если нет уверенности в том, что эти условия налицо, если нет уверенности в том, что их достаточно для хорошего перевода, как быть тогда? Неужели это исключает возможность хорошего, квалифицированного перевода?
      Да кроме того, сама эта конгениальность, перед которой остается лишь руками развести (как, мол, это у него получается и откуда что берется?) и выразить восхищение, - такая конгениальность снимает необходимость ломать голову над средствами улучшения переводов, а ведь в этом смысл наших разговоров.
      Речь может идти не о "даре, ниспосланном свыше", а о переводческом мастерстве и путях, подводящих к нему, - о том, как подвести одаренного человека к пониманию подлинника и облегчить ему трудности воссоздания подлинника на другом языке.
      Обсуждение вопросов художественного мастерства в переводе предполагает как непременную предпосылку общую мировоззренческую грамотность и грамотность профессионально-переводческую - иначе мы все время будем путать трудности действительные и мнимые, чисто языковые и стилистические, элементарно-грамматические и творческие.
      Люди сначала учатся грамоте, потом умению связно излагать свои мысли и только затем уже могут думать о том, чтобы писать книги. Так и в переводе, с той лишь разницей, что у нас грамотой будет знание языков, с которого и на который переводят, знание литературы, страны и общие языковые навыки переводчиков. Общая переводческая грамотность - это надежная гарантия от неоправданной отсебятины, порука той верности подлиннику, которая прочно завоевана советским переводом. Для строго определенных познавательных целей этого иногда и достаточно, но можно ли ограничиваться этим при передаче высоких достижений мировой классики и мастеров современной прогрессивной литературы? Конечно нет! Для этого как минимум необходимо овладение следующим этапом, нужно умение видеть в подлиннике и отбирать в своем языке нужные выразительные средства. И наконец, вершиной будет полное владение всеми этими художественными средствами. Можно научиться переводческой грамоте, можно воспитать в переводчике чутье и вкус и, поставив творчески одаренного человека на верный путь правильного переводческого метода, облегчить ему победу. Последнее и будет введением в переводческое мастерство.
      * * *
      Настоящее мастерство предполагает высокую взыскательность переводчика к себе. Примером такой взыскательности может служить Лермонтов (например, в переводе "Прощания" Байрона). Или последовательные пять вариантов перевода А. К. Толстым четверостишия Гёте:
      Altwalder sind's. Die Eiche starret machtig
      Und eigensinnig zackt sich Ast an Ast;
      Der Ahorn mild, von sussen Safte trachtig,
      Steigt rein empor und spielt mit seiner Last.
      То древний лес. Могучий дуб широко
      Над суком сук кривит в кудрях ветвей;
      Клен, чист и прям, подъемлясь, полный сока,
      Играет в небе ношею своей.
      Вот древний лес. Дуб сильный своенравно
      Кривит зубцы негнущихся ветвей;
      Клен, сока полн, стремится к небу плавно
      И в нем играет ношею своей.
      Вот древний лес. Дуб сильный своенравно
      Над суком сук кривит в зубцах ветвей;
      Клен, сока полн, стремится к небу плавно
      И в нем играет ношею своей.
      Вот древний лес. Вздымает дуб высоко
      Над суком сук, в искривленных зубцах;
      Клен, чист и прям, вознесся, полный сока,
      И ношею играет в небесах.
      Вот древний лес. Дуб выгнул своенравно
      Над суком сук, в искривленных зубцах;
      Клен, сока полн, возносит ношу плавно
      И ей легко играет в небесах.
      Недовольный всеми этими вариантами, поэт так и не опубликовал своего перевода. Пример этот сам говорит за себя и едва ли нуждается в комментариях. Наконец, примером может служить и Пушкин, который неустанно добивался максимальной близости к подлиннику.
      Эту высокую требовательность к себе разделяли лучшие русские поэты-переводчики, ее разделяют и лучшие советские переводчики наших дней.
      Не приходится забывать и того, что требование передать прежде всего основное и главное нисколько не снижает взыскательности к характерному и своеобразному. Необходимо, добившись основного и главного и не теряя достигнутой силы и свежести, не успокаиваясь, неустанно работать над дальнейшим приближением к подлиннику, над уточнением характерных деталей. Иначе вчерашний упрек в перечислительной тяжеловесности может смениться новым упреком - в облегченной поверхностности.
      Трудно писать, не находясь в состоянии творческого подъема. Еще труднее выдать набросанный в такое время черновик за полноценное произведение. Трудность эту знали даже такие вдохновенные, опьяненные поэзией творцы, как Языков:
      А я по-прежнему в Ганау
      Сижу, мне скука и тоска
      Среди чужого языка:
      И Гальм, и Гейне, и Ленау
      Передо мной; усердно их
      Читаю я, но толку мало;
      Мои часы несносно вяло
      Идут, как бесталанный стих.
      И об этих минутах творческого упадка тот же Языков писал:
      Неповёртливо и ломко
      Слово жмется в мерный строй,
      И выходит стих неёмкий,
      Стих растянутый, не громкий,
      Сонный, слабый и плохой.
      Неправильное отношение к переводу как к ремеслу создало опасность того, что переводческий подстрочник (в широком смысле этого слова) можно было предложить читателю и выдать за художественный перевод. Но не надо оглуплять и недооценивать читателя: скушает, мол, все, что дадим. Ан нет! Читатель вырос и подчас недоумевает по поводу иных переводов. Спрашивает, почему в некоторых переводах Байрон так мало похож на великого поэта, а Диккенс на великого романиста, и все громче требует: "Покажите их нам такими, какие они есть!"
      Не надо занижать оценки: "Что с нее взять - ведь это переводная книга". Но это значит: "Что взять в смысле языка с Флобера, Гёте, Диккенса, Байрона, Мериме..." Советская переводческая школа не мирится с этим и борется за качество. Она предъявляет к переводчику высокие принципиальные требования: выполнить свой творческий долг перед подлинником, оправдать свою ответственность перед читателем. Никаких скидок, все на уровне того творческого подъема, который закреплен у автора в оригинале. И, только проявив такую взыскательность к себе, переводчик с полным правом может браться за те большие задачи, которые возлагает на него наше время.
      4
      Известно, что один и тот же текст можно переводить по-разному, и опытный глаз всегда различит, что переведено это не просто хорошо или плохо, верно или неточно, внимательно или небрежно, но что выполнен перевод разным стилем и разным методом и что они для нас далеко не равноценны. Возьмем, например, какое-нибудь заглавие, как материал, с которым не жалко расправляться и вертеть на все лады, не боясь нарушить живую ткань контекста. Есть у Оскара Уайльда один опыт об искусстве, называется он по-английски "Pen, Pencil and Poison". На чем держится это хорошо придуманное автором заглавие? Во-первых, оно точно выражает глубоко ошибочную, но характерную для Уайльда основную мысль: всякое искусство - и перо и карандаш - отрава. Затем оно скреплено традиционной для английских заглавий аллитерацией: все три слова начинаются со звука "п". И наконец в ритмическом отношении заглавие спаяно нарастанием числа слогов в словах: один+два+три (считая и союз).
      Теперь представим себе возможные переводы этого заглавия переводчиками разного толка и метода.
      Перечислитель-эмпирик, безразличный к форме, перевел бы "точно": "Перо, карандаш и яд". В этом плоскостном варианте целостное единство содержания и формы английского заглавия было бы нарушено и яркость его поблекла бы.
      Дословщик-формалист, безразличный к содержанию, пренебрег бы им, сыграл бы на той же аллитерации и перевел бы чем-нибудь вроде: "Перо, пепел и пуговица". При этом не только единство, но и смысл был бы утрачен.
      Выдумщик-импрессионист усмотрел бы в простых словах заглавия словообраз и сделал бы из него что-нибудь вроде "Карандашноперая отрава", что не грезилось и самому Уайльду.
      Всеядный эклектик внес бы свое "уточнение": "Яд - значит нечто экзотическое, почему бы не сказать точно и звучно: "Кисть, кураре и карандаш".
      К сожалению, не только заглавие Уайльда, но и целые собрания переводов шли по одному из этих путей.
      Тогда как здравомыслящие переводчики нашего времени, жертвуя особенностью, характерной только для английского языка, - аллитерацией заглавия, но сохраняя смысл и ритмический рисунок и видя в этом заглавии не только единство, но и его выражение в частностях, скажем, нарастание смыслового значения, перевели бы просто и ясно: "Кисть, перо и отрава".
      * * *
      Что тормозит развитие советского перевода, а иногда и вызывает рецидивы трактовок, напоминающих приведенные варианты перевода заглавия Уайльда? В интересующем нас разрезе мешает отставание теории.
      Верная по общим установкам, остроумная и насыщенная материалом книга К. И. Чуковского "Высокое искусство" все же слишком отрывочна, в ней нет единого плана и общего охвата, и она уже отстает от запросов сегодняшнего дня. Работы А. В. Федорова, наоборот, спорны как раз по своим установкам. Его книга 1941 года "О художественном переводе" равняется на изыск и всякие редкости, книга 1953 года "Введение в теорию перевода" уходит от литературного перевода в лингвостилистику. Все же остальные работы немногочисленных теоретиков перевода - это либо фрагменты, либо статьи по частным вопросам, либо специальные пособия. А ведь когда теория отсутствует или не помогает, это тормозит дело. И особенно мешают палки, которые усердно совали в колеса абстрактные теоретики.
      Некоторые из них иногда равнялись на известного немецкого филолога-идеалиста Вильгельма Гумбольдта, который писал:
      "Всякий перевод представляется мне безусловно попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из подводных камней, слишком точно придерживаясь либо подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только труднодостижимо, но и просто невозможно".
      Это мнимо безвыходное положение, дилемма, при которой переводный текст будет чужим или своим, но не авторским, с абстрактной прямолинейностью была подхвачена другими немецкими теоретиками-идеалистами и осуществлялась на практике многими переводчиками, которые пользовались этой оговоркой как удобной ширмой для собственной однобокости и несостоятельности.
      Ведь в этих крайностях коренятся у нас и чужеязычный формализм и безудержная русификация. Одни, равняясь на чужой язык, предлагали рабски имитировать иностранщину, и перевод их звучал экзотически, передавая чужой языковой строй. Обычное средство для этого - абстрактная, абсолютная, формальная точность. А в результате часто получалась лишь бездушная, безжизненная фотокопия на каком-то условном, переводческом языке.
      А была и другая крайность - когда переводчик, переводя как бог на душу положит, "по вдохновению", "по интуиции" и с полным пренебрежением к подлиннику, заботился лишь о том, чтобы перевод его хорошо звучал по-русски. Результат - в лучшем случае талантливые и яркие по языку вариации, а в худшем - обедненный пересказ сюжета. И то и другое нарушает единство подлинника с переводом, либо отрывая содержание от его выражения на русском языке, либо мешая непосредственному восприятию, без добавочных разъяснений и комментариев.
      Долго казалось, что выбор этот обязателен: или - или, как неизбежная переводческая Сцилла и Харибда.
      Но жизнь шире и гибче этих абстрактных построений. Творческая практика наиболее талантливых переводчиков опровергает догмы Гумбольдта. Оспаривали их уже Виланд, Шлегель и Тик. А у нас в поэтическом переводе - Пушкин, лучшие переводы Жуковского, переводы Лермонтова, Алексея Толстого, Курочкина, Михайлова, Блока. А в прозе и в драме - переводы Тургенева, Достоевского, Островского и других. Конечно, каждый это делает по-своему, в зависимости от конкретно-исторических условий, но общее у них в том, что "теория" не помогала этим талантам, скорее она их сбивала с толку и обескураживала мнимой непреодолимостью противоречий.
      А в наше время творческий, диалектический подход к преодолению трудностей помог советским переводчикам-реалистам снять эти противоречия и в своей практике и в теории, помог из слияния мнимых крайностей создать не компромисс, а новое качество. Именно опыт лучших советских переводчиков, именно он развеял давнишнее заблуждение. Конечно, это очень трудно, но они делом показали, что дилемма и тупик Гумбольдта в корне своем несостоятельны и порочны.
      Вторая помеха - это мнимо неизбежный выбор между переводом точным или вольным. Опять или - или. Причем все, что не отмечено бездушным техницизмом формальной точности, все это дословщики объявляли дилетантским вольничаньем. А на самом деле на этом мнимо обязательном распутье попросту проявляются крайности - и дословщина и отсебятина, в частности довольно безответственные разговоры о праве переводчика на собственный почерк. В угоду этому ложно понятому почерку переводы наделяются несвойственными подлиннику чертами, например, инверсией как своего рода привычным вывихом данного переводчика, дежурными словечками своего семейного или профессионального круга или набором излюбленных литературных шаблонов. В результате вместо живой, образной речи автора получается ассортимент собственных вульгаризмов переводчика или ходовых штампов условной литературщины, то есть вариант все того же переводческого языка (хотя определяется он, конечно, не только этими частными признаками, но главным образом смешением особенностей языкового строя и стиля автора, смазыванием образа, бедностью и мертвенностью словаря, переводческой калькой, пользованием изолированным смыслом слова, вне контекста, а по его первому словарному значению, то есть пустой видимостью внешне похожих слов).
      Однако притязания на почерк сейчас не теоретическая проблема, это именно беспочвенные притязания. Верно понятая идейно-смысловая точность это прочное завоевание советского перевода, его данность. Бороться за смысловую точность сейчас не приходится: чего-чего, а неточностей редакторы сейчас не пропустят. А вот во вчерашней борьбе с дореволюционной анархичностью и вольничаньем кое-кто вместе с водой выплеснул и самого ребенка - художественность произведения, и долгое время с этим мало кто боролся.
      В каждом конкретном случае надо не то чтобы выбирать между двумя возможными решениями, а каждый раз искать творческий выход из положения. Ведь выбирать предстоит из двух одинаково обязательных для перевода свойств. Ведь, с одной стороны, это необходимость, диктуемая единством формы и содержания подлинника (такую необходимость одни назовут точностью, другие самоограничением мастера); с другой стороны, это свобода, требуемая законами русского языка и полной осознанностью мысли подлинника, свобода отклонений от его языковых норм (такую свободу одни клеймят вольничаньем, другие признают верностью жизни, необходимой творческой смелостью в преодолении трудностей: ведь свободно оперировать можно только до конца понятой мыслью, и только тогда можно достигнуть высшей свободы настоящего искусства).
      И надо, исходя из обстоятельств, добиваться верного подлиннику диалектического сочетания этих противоречивых требований, добиваться такого соблюдения необходимого и достаточного, в котором и заложен успех переводчика. Ведь здесь речь идет вовсе не о взаимно исключающих явлениях. В живом процессе перевода они взаимно дополняют и обусловливают друг друга. В конфликте между необходимостью, диктуемой подлинником, и свободой, предоставляемой законами и возможностями родного языка, мерой свободы служит обязательная близость к подлиннику, а мерой точности - допустимость выбора наилучших, наиболее подходящих выразительных средств русского языка. Такова подвижная шкала весов перевода, и задача переводчика - уравновесить чаши этих весов.