Для читателя-современника (Статьи и исследования)

Это тема мужественного труда ради "большой", но узкой цели, которую Хемингуэй пока определяет только как "большую рыбу". Осязательное, реалистическое изображение маленького клочка, частицы жизни как точки, к которой приложены большие силы, заставляет прислушаться к этой вещи, но реализм ее в значительной мере ослаблен туманной многозначительностью, которая уже дала повод для диаметрально противоположных аллегорических толкований. Поэтому "Старик и море" можно рассматривать и как большую заявку писателя, который ищет для новой книги свою "большую рыбу" - большую и жизненную тему.
      Пока что обе послевоенные повести - все же лишь разговор вполголоса, и, во всяком случае, едва ли это итог размышлений Хемингуэя над послевоенной действительностью.
      "За рекой" - по сути своей фрагментарная книга. "Старик и море" - это тоже, как сообщает американская критика, фрагмент или набросок к большому, еще не напечатанному роману. Это более или менее ценные и отшлифованные этюды, вещи проходные, вне зависимости от их литературных качеств. И хотя качества эти неоднородны, в обоих чувствуется возврат к более напряженной ранней манере. В "За рекой" - это опять пространная невнятность диалогов, натянутый невеселый юмор. А в "Старике" опять стучит навязчивость техницизма, бесконечного внутреннего диалога и выделяются чужеродные импрессионистические вкрапления.
      Мастерство Хемингуэя остается большим мастерством. Важнее то, что на большие вопросы, поставленные послевоенной жизнью, Хемингуэй пока не отзывается. Молчание это в условиях разнузданной милитаристской истерии хотелось бы считать формой протеста ветерана, уже сказавшего однажды "прощай" оружию и не торопящегося сказать новое, не менее веское слово. Пока он отделывается только беглой репликой. Так, когда в 1954 году Хемингуэй вернулся на родину из Африки после долгой отлучки и в бесчинствах сенатора Маккарти распознал все ту же тень фашизма, он резко высмеял Маккарти.
      После двух авиационных катастроф в Африке и сотрясения мозга Хемингуэя будто бы тревожат всякие дурные сны. Причем этот вид сотрясения, добавляет Хемингуэй, вызывает у него сны о грубой силе. В этой связи приходит ему на ум и такая мысль: уцелел ли бы в Африке среди диких зверей сенатор Маккарти, лишенный здесь своей депутатской неприкосновенности? Тут сам он будто бы выходит на ночную охоту и вдруг видит сенатора Маккарти тоже с охотничьим копьем. "Вы на кого охотитесь?" - спрашивает сенатор. "На шакалов", - будто бы отвечает Хемингуэй. "А я на крамольников!.. Я ополчился на всех врагов истинно американского образа жизни!" - "А я на шакалов", - отвечает ему во сне Хемингуэй и довольно ядовито напоминает Маккарти о судьбе другого фашиствующего сенатора, Хью Лонга, который метил в диктаторы, а кончил плохо. "Да, плачевна его судьба, - соглашается республиканец Маккарти, хоть он и был демократ". "Тут я подумал, - пишет Хемингуэй, - что, может быть, я был невежлив, непатриотичен, негостеприимен, и сказал ему во сне: "Если вы отыщете здесь живых крамольников, которых еще не сожрали гиены, то я пришлю носильщиков, и вы доставите их в Найроби, конечно, если только мои носильщики смогут сработаться с вашими подручными". На этом кончается сон и вымышленный разговор охотника за шакалами с охотником за крамольниками.
      Не приходится преувеличивать значения этой шутки, но с Хемингуэем уже не раз бывало, что в дни затишья он оставался молчаливым сторонним наблюдателем, а в решительные для него моменты оказывался на линии огня.
      Этого не забывают и его бывшие товарищи по оружию. В январе 1954 года разнеслись слухи, что Хемингуэй, находившийся в это время на охоте в Центральной Африке, погиб. Многие газеты, в том числе и лондонская "Дейли уоркер", опубликовали некрологи. Затем выяснилось, что Хемингуэй все же уцелел. В те же дни был выпущен на поруки до пересмотра дела видный американский коммунист и бывший политический руководитель батальона имени Линкольна, сражавшегося в Испании, Стив Нелсон, ранее приговоренный к двадцати годам строгого тюремного заключения, что для пожилого и больного человека равнялось смерти. И вот в нью-йоркской газете "Уоркер" была опубликована статья еще одного ветерана-интербригадовца, писателя-коммуниста Джозефа Норта, озаглавленная "С благополучной посадкой, Хемингуэй!".
      "Я вовсе не сентиментален, - писал Дж. Норт, - но два человека, которые были дороги многим из нас в Испании, эти два человека вернулись к жизни в один и тот же день... В 55 лет рано вам умирать, и, несмотря на вашу окладистую седую бороду, вы вовсе не стары - ни по годам, ни по темпераменту..." "Помните вы то утро 1 мая 1937 года, - обращался Норт к Хемингуэю, - когда мы вместе ехали к фронту на Эбро. На каком-то горном перевале нас обогнал большой украшенный цветами грузовик, набитый молодежью, распевавшей песни в честь праздника. И вот на крутом вираже бешено мчавшаяся машина опрокинулась у нас на глазах, придавив своих пассажиров. Вы в то же мгновение выскочили из автомобиля и стали подбирать умерших и перевязывать раненых. По вашему выражению, вы были "на своем месте" - так заботливо и умело вы делали перевязки. И я помню ваше лицо, когда у вас на руках умерла совсем юная девушка лет семнадцати с розой в волосах. И еще помню - некий важный корреспондент, имени которого я здесь не назову, расхаживал среди трупов и делал заметки для той корреспонденции, которую он накропает в тот же день. У него был довольный вид человека, который после скучного дня наконец-то напал на хорошую тему. Вы посмотрели на него и обозвали сукиным сыном... У нас с вами и тогда были разногласия, но мы оба стояли обеими ногами на земле, вместе оказывая помощь тем, кто в ней нуждался. Вы не спрашивали меня о моих политических взглядах, мне в тот момент и в голову не приходило спросить о ваших. Одно я знал: вы были не на стороне того издателя-миллионера, редакция которого ждала ваших рассказов".
      2
      "Задача писателя неизменна, - сказал Хемингуэй в своей речи на Втором конгрессе американских писателей, - она всегда в том, чтобы писать правдиво, и, поняв, в чем правда, выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя как часть его собственного опыта". Как же он сам понимает правду искусства?
      Еще в 1934 году Хемингуэй писал: "Все хорошие книги сходны в одном: то, о чем в них говорится, кажется достовернее, чем если бы это было на самом деле, и когда вы дочитали до конца, вам кажется, что все это случилось с вами, и так оно навсегда при вас и остается: все хорошее и плохое, взлеты и раскаяния и горе, люди и места и какая тогда была погода. И если вы можете сделать так, чтобы донести это до сознания других людей, тогда вы писатель. И нет на свете ничего труднее, чем сделать это". В 1942 году он развил ту же мысль: "Правда нужна на таком высоком уровне, чтобы выдумка, почерпнутая из жизненного опыта, была правдивее самих фактов". Правдивее фактов - это добавочный элемент того авторского отношения, которое при известных условиях и на известном уровне делает факт явлением искусства. Здесь как будто намечается правильное решение: не ограничиваться натуралистической точностью показа, но добиваться реалистической верности, в которой правда искусства правдивее фактографического правдоподобия. Однако Хемингуэй далеко не сразу пришел к пониманию этого и далеко не полностью осуществляет это в своей художественной практике.
      В начале творческой деятельности Хемингуэя (Париж, 20-е годы) писатели-декаденты внушали Хемингуэю, что правда - это абсолютная объективность, по-флоберовски бесстрастная, что настоящая простота - это примитив. Некоторое время Хемингуэй прислушивался к этим советам и на первых порах даже щеголял подчеркнуто объективным примитивом, огрубленной тематикой, нарочитым лаконизмом и угловатостью диалога. Живую ткань ясной и четкой прозы Хемингуэя и до сих пор местами стягивают старые рубцы. На своем пути Хемингуэй перепробовал много новых для своего времени находок: намеренное косноязычие, недоговоренные, рубленые реплики, лаконически пространный - весь на повторах и подхватах - подтекст диалога, бесконечные периоды внутренних монологов, закрепляющих пресловутый "поток сознания", словом, все то, за что снисходительно похваливали Хемингуэя метры декаданса. Однако и у Хемингуэя это чужеродный нарост, а оторванные от живой ткани произведений Хемингуэя, все эти экспериментальные "находки" могли прискучить в перепевах его многочисленных подражателей, как некий новый бездушный штамп хемингуэевщины. Он иногда примерял эксцентрический наряд лишь для того, чтобы его отбросить, а подражатели еще долго рядились в его обноски.
      Это стало ясно и самому Хемингуэю, когда он взглянул на себя и на жизнь глазами своего писателя Гарри.
      Он неоднократно повторял: "Все, что я хочу, - это писать как можно лучше", иной раз добавляя: "и как можно скромнее" или: "и как можно проще". Хемингуэй упорно и сознательно ставил себе цели и последовательно работал над их достижением. Он знает, о чем пишет, на деле испытав труд охотника, рыбака, солдата, спортсмена, писателя. "Я знаю только то, что видел", говорит Хемингуэй. И вот он старается видеть то, что на самом деле видишь, а не то, что представляется тебе сквозь привычные очки предвзятости. Старается чувствовать то, что на самом деле чувствуешь, а не то, что полагается чувствовать в подобных случаях. Старается изображать то, что действительно видел, не довольствуясь условными литературными и всякими иными штампами.
      Хемингуэй прошел долгий путь к мастерству. По дороге он сбрасывал самые разнообразные узы и шоры, освободился от различных увлечений. Он попробовал и отбросил так называемый телеграфный язык. Все меньше у него стучит натуралистическая запись лаконически пространных разговоров; на смену изобильным техническим терминам бокса, боя быков, рыбной ловли пришло умение показать военную операцию, скажем, взрыв моста, так, что это может служить наставлением, но понятно всякому без специального словаря. Словом, все отчетливее выяснялась для Хемингуэя необходимость реалистического отбора. И когда это ему удается, то поражаешься, какими скупыми, но точно выверенными средствами достигнуты поставленные автором цели.
      У Хемингуэя учились некоторые английские, французские и особенно итальянские писатели и деятели кино: среди них такие, как молодой Джеймс Олдридж. Итало Кальвино, Грэхем Грин и другие. Так, Итало Кальвино в своей интересной статье "Хемингуэй и мы" (1954) признает, скольким он обязан Хемингуэю, но одновременно видит и "предел возможностей Хемингуэя", определяет его жизненную философию как "жестокую философию туриста". Волны безнадежного пессимизма, холодок отчужденности, растворенность в беспощадно жестоком жизненном опыте - все это порождает в Кальвино "недоверие, а порой и отвращение". Самый стиль раннего Хемингуэя начинает казаться ему узким и манерным. Джеймс Олдридж в ранних своих греческих повестях, в военных рассказах, в "Охотнике" пользуется интонацией Хемингуэя, но в "Дипломате" он вырывается на простор большой темы, а в романе "Герои пустынных горизонтов" даже внутренне полемизирует с Хемингуэем, стремясь ставить и разрешать большие проблемы и пользуясь при этом иными художественными средствами.
      В чем же дело? Хемингуэй достиг высокого художественного уровня, окружающее он видит простым глазом ясно и четко, но дали подернуты дымкой, а достижениям оптики он, кажется, не доверяет, видимо боясь аберрации. Но, не обследовав эти далекие горизонты, не определишь и данной точки, как бы ясно она ни была описана. Хемингуэй хочет писать правдиво, но у большой правды жизни, у реалистической правды искусства тоже очень широкие горизонты. Это явления исторически обусловленные, живые, динамические, это - правдивое изображение существенных черт действительности в их взаимодействии и развитии. Такая правда предполагает оценку каждого частного случая в свете целого и исходя из правильно понятого целого.
      Но Хемингуэй, судя по одному высказыванию, как будто считает, что это удел, или, вернее, предварительное условие, лишь для тех, кто хочет спасать мир: "Пусть те, кто хотят, спасают мир, если только они способны увидеть его ясно и как целое. Тогда какую часть ни возьмешь, она будет представлять мир в целом, если только это сделано как следует". Как раз на это обычно не способен не только Хемингуэй, но и многие из писателей буржуазного Запада. Как раз они чаще всего берут какую-нибудь часть, иногда при этом захватывают глубоко, но обычно в отрыве от целого, в статике, вне исторических и социальных связей. И, как бы признавая это, Хемингуэй словно выделяет для писателя какое-то свое особое дело: "Самое главное - жить и делать свое дело, и смотреть, и слушать, и учиться, и понимать. И писать, когда у тебя есть о чем писать". Но как писать - это остается неясным, потому что требование "понимать" остается нераскрытым. Хемингуэй не преуменьшает трудностей своего дела: "Нет на (свете дела труднее, чем писать простую, честную прозу о человеке. Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь. И обманывают себя те, кто думает отыграться на политике. Это слишком легко, все эти поиски выхода слишком легки, а само наше дело непомерно трудно". Неправота последнего утверждения настолько ясна, что не стоит его оспаривать. Да! Вещи, рассчитанные надолго, невозможно создавать вне времени, вне "политики" (понимая, разумеется, под этим словом не мелкое политиканство, а большие вопросы, определяющие жизнь миллионов людей), на каком бы высоком профессиональном уровне они ни стояли. Если есть в произведении большая правда жизни, она включит в себя всю правду со всей ее светотенью. Если большой правды нет или в ней замолчано что-то существенное, то и вся правда легко превращается в "абсолютную", объективистскую правду, которая сводится иногда к эклектическому набору малых правд и неправд.
      Увидев победу цельного человека над смертью в социальном плане, сам автор еще не обрел ощущения полноты и цельности жизни. Если трагическая героика и побеждает морально, то ведь это только часть жизни. Видимо, что-то неладно в самом подходе Хемингуэя. Очень многое в жизни остается им не только не показанным (этого нельзя и требовать), но и не учтенным.
      По многому видно, что Хемингуэй любит жизнь, свою страну, но "странною любовью". Его страшит то, что она "быстро старится" в руках корыстных эксплуататоров. Его лирический герой американец хотя бы в мыслях повсюду носит с собою "горсть родной земли" и нигде не забывает самый запах родной Миссулы. То, что Хемингуэй почти не живет на родине и молчит о ней, то, что простых и мужественных людей он ищет в Испании, на фронтах Италии и Франции, наконец, на Кубе, - все это можно понимать как неприятие им многих сторон американской действительности. Но молчание остается молчанием. Оно двусмысленно уже тем, что может быть истолковано по-разному. Недаром сам Хемингуэй сказал о своем писателе Гарри: "Людям, с которыми он знается сейчас, удобнее, чтобы он не работал". И во всяком случае, этим молчанием Хемингуэй очень суживает ту часть мира, которую он отражает в своем творчестве, как бы далеко он ни забредал в своих скитаниях по свету.
      * * *
      Для понимания Хемингуэя особенно важна этическая основа его творчества, его своеобразный этический кодекс. Много было таких кодексов, и как бы они ни назывались: рыцарская честь, буржуазная респектабельность, солдатская верность или, как у Хемингуэя, "честная игра" спортсмена, - все они оказывались условными. В малом, в простейших случаях такой моральный кодекс неоспорим. Кто возразит против порядочности, честности, верности долгу, внутренней собранности? Но стоит автоматическое соблюдение этих жизненных правил приложить к большим требованиям жизни, как выясняется относительность и недостаточность этих критериев вне той обстановки и цели, ради которой они соблюдаются. Именно правила и пресловутое джентльменство "честной игры" внушают Хемингуэю объективистское беспристрастие. Именно правила такой игры предписывают: о друзьях говорить с оговорками и с усмешкой - они все стерпят, - а к врагам относиться с подчеркнутой галантностью. Именно эти правила требуют соблюдения "абсолютной", абстрактной правды, которая часто не совпадает с большой правдой жизни.
      Хорошо еще, что за условной "честной игрой" - в случае Хемингуэя чувствуется простая человеческая честность, которая не позволит пойти на лицемерие, подлость, предательство, однако свое вредное влияние "честная игра" все же оказала и на творчество Хемингуэя.
      Противоречие это распространяется и на эстетику Хемингуэя. Несомненно, что правда для него и есть красота, а некрасиво для него все неестественное - неженственность в женщине, немужественность в мужчине; все робкое, трусливое, уклончивое, нечестное. Красота для Хемингуэя - это все естественное, это красота земли, воды, рек и лесов, умных и чистых животных, четко действующей снасти, красота чистоты и света. Это красота старых моральных ценностей: простоты, честности, мужества, верности, любви, работы и долга художника.
      И только ложно понятая объективистская, натуралистическая "правда" заставляет иногда Хемингуэя в чрезмерной пропорции фиксировать внимание и вводить в свои произведения заведомо неестественное, болезненное, ущербное как следствие того, что неестественно и страшно в самом себе, как результат собственной травмы и ночных кошмаров и как, может быть, невольная, но дань веянию времени, декадентскому засилью в современной американской литературе.
      Когда отходил на задний план ученик, скованный канонами Гертруды Стайн, именно тогда побеждал истинный реализм в творчестве мастера Хемингуэя. А рецидивы наигранного бесстрастия порождали у него натуралистическую пестроту и тесноту, в которой терялось истинное обличье такого простого и прямого писателя.
      И когда отвлеченные моральные правила, которые Хемингуэй приписывает излюбленным своим героям - спортсменам, охотникам и другим "честным" игрокам, он попытался перенести и в область широких социальных отношений, когда он взялся за тему большой социальной остроты и значимости, тогда особенно явно обнаружились сила и слабость его художественного метода. В романе "По ком звонит колокол" сильно и взволнованно описаны действия партизан, гибель отряда Эль Сордо, операция до взрыву моста, путь связного Андреса через фронт с донесением, величавые в своей простоте фигуры Эль Сордо и старого Ансельмо. В каком-то отношении и Роберт Джордан - это следующий шаг на пути развития лирического героя Хемингуэя. Для лейтенанта Генри все беспросветно. В "Иметь и не иметь" Гарри Морган так и умирает врагом всех, один со своим преступлением, умирает потому, что не удалась еще одна его личная попытка обеспечить себе кусок хлеба. Пусть сам он не раскаивается ни в чем, но это не дает ему ни фактической, ни моральной победы - ничего, кроме горького сознания бессильного одиночества. И главное, к конечному выводу Моргана - "Человек один не может ни черта" - Хемингуэй все же подводит не одного из своих интеллигентов-индивидуалистов, а одного из тех простых людей, цельность которых влечет к себе Хемингуэя, но для него самого пока недостижима. А "Колокол" начинается сразу с утверждения: "Нет человека, который был бы, как остров, сам по себе". Джордан замкнут и нелюдим, как все двойники Хемингуэя, но и в своем интеллигентском плане это уже не олдингтоновский герой, укрывшийся на одном из Островов Блаженных. Джордан идет к людям, сознательно борется "за всех обездоленных мира", и то, что умирает он все же один, это беда его и всех ему подобных. Сам по себе Джордан не хуже, а может быть, и человечнее прежних воплощений лирического героя, беда его в том, что нагрузка для него непосильна, он человек не на своем месте, он не типичен для обстановки, в которой от Хемингуэя ждали эпического разрешения темы. Эпиграфом к своему роману Хемингуэй поставил слова старого английского поэта Донна: "Нет человека, который был бы, как остров, сам по себе: каждый человек есть часть материка, часть суши; и если волной снесет в море береговой утес, меньше станет Европа, и так же, если смоет край мыса или разрушит замок твой или друга твоего; смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол; он звонит по тебе". Но, может быть, на самую мысль о колоколе навела Хемингуэя эмблема знамени батальона Линкольна, где на фоне колокола изображен силуэт, напоминающий самого Линкольна, в испанской шапочке с кистями.
      Не мог Хемингуэй, не мог его Джордан остаться равнодушным, остаться в стороне, когда на защиту простых и честных людей Испании стали стекаться со всех концов земли такие же простые, честные, мужественные люди. Не может и читатель оставаться равнодушным, когда колокол Хемингуэя звонит по Джордану, даже такому Джордану, как он есть, и даже если дребезжащий звук и обнаруживает, что колокол надтреснут.
      * * *
      Стремясь к правде, Хемингуэй всем своим творчеством, своими достижениями и провалами объективно подтверждает старую истину, что нет правды, кроме большой жизненной правды, и человек - мера ее. Для Хемингуэя бесстрастие "честной игры" - лишь напускная поза, оно оказывается мнимым. Писатель, поставивший себе целью высшую бесстрастность и абстрактную объективность, на деле не может подавить в себе человека, не может не преломить изображаемое сквозь призму собственного жизненного опыта. Впрочем, в этом, как и во всем, Хемингуэй глубоко противоречив. Это человек, который тянется к цельности, простоте, ясности, но сам раздвоен, сложен, трагичен. По сути своей писатель-лирик, он обладает эпической силой изобразительности и заставляет себя быть бесстрастным.
      Противоречива и самая тема его: это внезапная, насильственная смерть, но и творческое бессмертие, достижимое только в социальном плане. Это не просто абстрактная смерть, но и конкретное проявление ее в живом человеке; это и поражение, когда оно ведет к внутренней победе. Это и сила, не находящая себе достойного применения, сила в пустоте, - все та же старая трагедия страстного служения слову в жестких рамках холодного мастерства. А ведь дело не только в виртуозном мастерстве. Для писателей масштаба Хемингуэя это нечто само собой разумеющееся.
      "Сегодня, - писал Итало Кальвино, - через десять лет, которые прошли с начала моего ученичества у Хемингуэя, я могу подвести активный баланс". Такой же активный баланс могут подвести многие вдумчивые и доброжелательные читатели. Хемингуэй этого заслуживает. И вот почему.
      Есть писатели - среди них и виртуозы своего дела, - которые умеют и могут писать о чем угодно и довольствуются этим, с них и спрашивать больше нечего. А есть другие, которые не могут не писать, должны писать всегда об одном, для них самом главном, которые взяли на себя этот обет, которые любят в жизни многое, "лишь бы только это не мешало работе", их писательской работе, но которые в то же время терзаются, когда, действительно не мешая, жизнь проходит мимо самой совершенной их работы. К таким писателям принадлежит и Хемингуэй.
      Когда-то, в 1932 году, отдавая должное тем, кто берется "спасать мир", Хемингуэй как будто выделял особое, свое дело - работу писателя. Но ведь с тех пор сам он сочувственно приводил как слова Гарри Моргана: "Человек один не может ни черта", так и слова Донна: "Нет человека, который был бы как остров, сам по себе". Сам признавал, что, если звонит по ком-нибудь колокол, "он звонит и по тебе". А если продолжать и применить эту мысль к жизни, мир, в котором все мы живем, - это и твой единственный мир, в котором ты живешь и работаешь, и, дав погибнуть этому миру, ты не спасешь и свою работу. Ведь для кого она? И более того: хотя бы на словах отказавшись спасать мир, ты сузишь для себя возможность увидеть его ясно и как целое и обессмыслишь самую попытку научиться этому.
      С 1932 года прошло много лет, и, надо думать, с тех пор многое стало ясно Хемингуэю. Хочется надеяться, что он опять выйдет из уединения белой башни своей фермы "Кругозор" на Кубе к большим общественным событиям нашей эпохи. А ведь возможности честного, не скованного заблуждениями таланта поистине необозримы.
      1956
      Два письма Хемингуэя
      Письма Хемингуэя сами говорят за себя. Разъяснения требуют разве что два-три момента.
      В одном месте письма 1935 года Хемингуэй полемизирует с моей статьей о нем, где, наряду с высокой оценкой его творчества, была и озабоченность тем, к чему ведет Хемингуэя подчеркнутая анархо-индивидуалистическая бравада его мистера Фрэзера. Признавая очистительную роль революции, как своего рода катарсис, Хемингуэй в ту пору отождествлял коммунизм с государством, а всякое государство для него тогда означало бюрократию. В письме Хемингуэй полемически подчеркивает свое отношение к государству. Но какому? Его взгляды на государство формировались в годы, когда он наблюдал зарождение и рост беззаконного фашистского государства в Италии, наблюдал ростки того же во Франции, где, наряду с пресловутой французской бюрократией и полицией, уже в 20-х годах орудовали своего рода "ультра", тогда именовавшие себя "королевскими молодчиками"; наблюдал, наконец, пышный расцвет нацизма в гитлеровском государстве, войну с которым Хемингуэй считал неизбежной уже начиная с 1934 года. Да не очень далеко от своих вчерашних противников ушли политиканы и бюрократы пресловутой американской демократии. В романе "Иметь и не иметь" выведены их представители: крупный бизнесмен, а одновременно торгаш и мошенник Джонсон или крупнейший бюрократ Фредерик Гаррисон, которого на страницах романа именуют "одним из трех самых значительных людей США", одним из "самых видных деятелей нашего правительства". А для Хемингуэя это правительство, которое допустило гибель ветеранов во Флориде, которое руками Дугласа Мак-Артура расстреливало ветеранов на подступах к Вашингтону. Не мудрено, что такое государство было чуждо и враждебно Хемингуэю, и он предпочитал заботиться о своих близких. Но характерно, что уже через год после этого письма Хемингуэй помогает не близким, а дальним и бросается на защиту государства, а именно государства Испанской республики от восставших против нее фашистских мятежников. И теория невмешательства в политику, и позиция стороннего наблюдателя сразу отошли для Хемингуэя в прошлое. Вернувшись в 1937 году из республиканской Испании во Флориду, Хемингуэй застал там посланный ему номер журнала "La Litterature Internationale" с моей статьей о его творчестве "La tragedie de la force dans le vide" ("Трагедия силы в пустоте"). И вот 24 июля 1937 года он пишет в письме редактору этого журнала С. Динамову: "Спасибо за... "Интернациональную литературу" со статьей Кашкина. Надеюсь, мне еще удастся некоторое время давать повод Кашкину пересматривать окончательную редакцию моей биографии... Передайте от меня Кашкину, что война совсем другая, когда тебе 38 лет, а не 18, 19, 20. И насколько она другая. Когда-нибудь я напишу ему об этом, если вообще останется время писать письма. Сейчас я приехал повидаться с моей семьей, прежде чем вернуться в Испанию". Время для следующего письма нашлось уже после окончательного возвращения Хемингуэя из Испании весной 1939 года. А затем началась вторая мировая война, в которой непосредственно участвовал Хемингуэй, в Европе был заключен пакт, была финская кампания, и ни письма, ни обещанные корректуры до меня не доходили. Доходили уже после войны только приветы в письме к К. Симонову или устно через посещавших Хемингуэя на Кубе товарищей: В. Кузмищева, Л. Камынина, В. Машкина 1, М. Мохначева 2.
      1 В. Mашкин. В стране длиннобородых. М., изд-во "Молодая гвардия", 1960, стр. 46.
      2 "Известия", 19 марта 1960 года, № 67.
      Письмо К. Симонову от 20 июня 1946 года интересно главным образом не биографическими данными, которые уже можно найти в литературе, а тем, что Хемингуэй и на этот раз дает повод пересмотреть его биографию. Хотя и с оговорками и извинениями, он говорит в письме о политике и недвусмысленно обвиняет Уинстона Черчилля в том, что тот опять, как в 1918-1919 годах, пытается сохранить в неприкосновенности то, что может быть ограждено от требований будущего только силой оружия - войной, все более ненавистной Хемингуэю. А о поджигателях войны, среди которых не последним был и Уинстон Черчилль, Хемингуэй так же недвусмысленно говорит в предисловии к "Прощай, оружие!" 1948 года, что их надо поставить к стенке в первый же день войны, которую они могут разжечь.
      Что же касается государства, то практика анархистов, оказавшихся у власти в республиканской Испании, и особенно в Каталонии, раскрыла Хемингуэю глаза на сущность такого государства-минимум. И он, хотя бы на время войны, высказывался за железную дисциплину Пятого полка и испанских коммунистов и на этой почве порвал долголетнюю дружбу с Дос Пассосом.
      Второй момент - это резкие выступления Хемингуэя против критики. Но опять-таки - против какой? Он имеет в виду критику необоснованную, заведомо предвзятую и недоброжелательную. К тому времени фашиствующий английский критик Уиндгем Льюис, пародируя заглавие "Мужчины без женщин", причисляет в своей книге Хемингуэя к "мужчинам без муз" (в статье "Тупой бык"), а небезызвестный американский писатель и критик Макс Истмен, просто клевеща, в своей статье именует самого Хемингуэя "быком после полудня", издевательски прохаживаясь насчет его будто бы напускной и мнимой мужественности и присоединяясь к нападкам на Хемингуэя троцкиствующих литераторов. Когда Хемингуэя попытались таким образом отлучить от того, что ему было всего дороже, - от искусства и от мужества, - он дал резкий отпор, тем более что подоплека этой травли была глубже и коренилась в расхождении взглядов на события в Испании. А с кем из критиков Хемингуэй считается? С Эдмундом Уилсоном и с Малькольмом Каули, который б 1935 году казался ему "новообращенным в коммунистическую веру". Затем, как это ни неожиданно, с Майклом Голдом, несмотря на то что тот был тогда уже ветераном американского коммунизма, и, наконец, с критиком из далекого Советского Союза. И считается несмотря на то, что все четверо, не скрывая, говорили Хемингуэю в лицо много горьких слов. Так что линия размежевания как будто ясна.
      Хемингуэй был нетерпим и крут по отношению к критикам. Он редко обращался к ним с письмами. Тем знаменательнее неизменно дружеский тон его писем русским писателям и критикам, - для него это были люди, говорившие на языке Толстого, Тургенева, Чехова, это были соотечественники его боевых товарищей по Испании, это были представители так горячо полюбивших его советских читателей.