Трудно найти в литературе 60-70-х годов верную картину того, что происходило в Америке, если не считать единичных книг, вроде "Позолоченного века" Твена или "Демократии" Генри Адамса.
      Трудно и страшно было писателю, который попытался бы реалистически описать происходившее, и таких писателей в Америке 60-70-х годов почти не было.
      Неприглядную картину журналистики последней четверти XIX века, с царившей в ней грязью, грубостью, подкупом и ложью, приходится искать не в художественных произведениях, а в воспоминаниях Линкольна Стеффенса, Драйзера, а приглушенно - и в "Автобиографии" Марка Твена.
      Из этой тройки только исключительно жизнерадостный, жизнестойкий Линкольн Стеффенс сумел сохранить в себе известную цельность, способность не унывать, бороться, глядеть вперед. С этих позиций он в старости смог понять и принять коммунизм.
      Твен был искалечен своим примиренчеством. В прижизненно опубликованных вещах он не подавал виду, что ему больно, он лил на свои раны елей юмора, и только грубость и беспощадность порою прорывавшейся у него насмешки изредка давали знать, что скрывается за улыбкой забавника.
      На творчество Драйзера американская жизнь наложила печать тяжелого, мрачного и какого-то безнадежного биологизма, отчаянной и беспросветной борьбы за право жить, пожирая других (Каупервуд).
      Все истинно талантливое в американской буржуазной литературе конца XIX и начала XX века, все то, что избежало рыночного спроса на обязательный оптимизм и благополучный конец, все искреннее и правдивое в литературе неизменно пессимистично.
      Бирс, человек впечатлительный и неподкупный 1, был ошеломлен и подавлен тем, что встретило его при возвращении с войны. Все, что он видел, подрывало в нем веру в человека, вело к разочарованию, скептицизму.
      1 Очевидцы рассказывали о том, как Хантингтон, желая подкупить выступавшего против него на суде Бирса, задал вопрос: "Сколько он стоит?" (то есть хочет отступного) - и получил в ответ: "Ровно столько, сколько вы должны государству" (то есть невозвращенные 75 миллионов долларов).
      Свое негодование и отчаянье Бирс выразил в сотнях фельетонов, сатирических статей и памфлетов. Рассеянные по старым комплектам американских журналов и газет или собранные в 250-экземплярном собрании сочинений 1909-1912 годов, они стали библиографической редкостью, равно недоступные для исследователя-неамериканца. Но то, что говорят о публицистике Бирса наиболее осведомленные и беспристрастные его критики, сходится в единодушной оценке ее. Ярость обличений, горечь бессилия, жуткая усмешка, глубокий беспросветный нигилизм - вот что характерно для Бирса-журналиста.
      У него накипает острое социальное недовольство: "Наша система цивилизации - естественный продукт нашего морального и интеллектуального уровня - нуждается в критике и подлежит пересмотру". Но, неспособный на всестороннюю и радикальную критику и пересмотр, Бирс выискивает трещины, крошит и откалывает выдавшиеся углы, коллекционирует самые острые осколки. В своих сатирических сказочках он порою достигает свифтовской остроты и злости. Он вгрызается в эту цивилизацию и в своем "Словаре Сатаны". Теоретически он видит основные истоки зла в морали и интеллекте, но практически, может быть помимо воли, под давлением самого материала, он разоблачает экономические причины зла.
      "Позолоченный век" в изображении "Словаря Сатаны" - это свистопляска безоглядного обогащения, грязь, хищничество, мерзость.
      Основная цель - богатство, которое определяется в "Словаре Сатаны" так:
      "Богатство (сущ.) - 1) Дар неба, означающий: "Сей есть сын мой возлюбленный, на нем же мое благоволение". Джон Рокфеллер. 2) "Награда за тяжелый труд и добродетель". Пирпонт Морган. 3) "Сбережения многих в руках одного". Юджин Дебс. P. S. Составитель словаря, как он ни увлечен своим делом, признает, что к этим прекрасным определениям он не может добавить ничего существенного".
      Путь к богатству идет, по Бирсу, через синонимические понятия: "Безнаказанность - богатство", а ценности, составляющие его, создаются трудом, который есть:
      "Один из процессов, с помощью которых А добывает собственность для В".
      И тут же Бирс поправляется: сколачивает богатство, собственно, не труд, а коммерция, которая есть:
      "Сделки, в ходе которых А отбирает у Б товары, принадлежащие В, а Б в возмещение потери вытаскивает из кармана у Г деньги, принадлежащие Д".
      А перераспределяются богатства на биржах, главную из которых, Уолл-стрит, Бирс определяет так:
      "Уолл-стрит. Символ греховности в пример и назидание любому дьяволу. Вера в то, что Уолл-стрит не что иное, как воровской притон, заменяет каждому неудачливому воришке упование на царство небесное".
      Уолл-стрит - рай удачливых грабителей, а удачливый грабитель - это Хантингтон, укравший у государства 75 миллионов долларов, Херст, околпачивающий читателя, - это капиталист. Это он определяет в свою пользу цену, которая является, по Бирсу, "стоимостью плюс разумное вознаграждение за угрызения совести при назначении цены". Это он использует для своих целей голод, который, по "Словарю Сатаны", есть:
      "Чувство, предусмотрительно внедренное провидением как разрешение Рабочего Вопроса".
      Капитал, по Бирсу, - это "опора дурного правления", и покоится он на трех китах: труде, коммерции, голоде. Но голодающий может не унывать - ему остается:
      "Воздух - питательное вещество, предусмотренное щедрым провидением для откорма бедняков".
      Бирс стремится расшатать каждый устой капитализма, и материальный и бытовой. Ведь здание капитализма покоится на костях, на разорении подмятых его колесницей. "Хибарки - это ягодки цветка, именуемого дворцом".
      Вот наиболее близкая Бирсу область - американская печать. Чем, кем и как она создается? Не давая общего определения, "Словарь" Бирса расклевывает желтую прессу в пух и прах. Вот сначала орудия производства:
      "Гусиное перо (сущ.) - орудие пытки. Производит его гусыня, а орудует им чаще всего осел. Гусиное перо устарело, но его современным эквивалентом стальным пером орудует все та же бессмертная персона".
      Рукопись попадает к издателю:
      "Одно из наиболее известных определений издателя, - говорит Бирс, - это человек, который пьет шампанское из черепов писателей". К этому Бирс добавляет свое определение: "Это человек, который покупает нечто у маленькой кучки глупцов и продает это нечто тысячам других глупцов, наживая на этом капитал". Подручные издателя - это редакторы и корректоры, "которые делают вашу рукопись бессмысленной, но искупают свою вину тем, что позволяют наборщику сделать ее неудобочитаемой".
      Бирс презирает общество, интересы и устои которого он определяет так:
      "Академия. 1) В древности - школа, где обучали этике и философии; 2) теперь - школа, где обучают футболу".
      "Понедельник. В христианских странах - день после бейсбольного матча".
      "Эрудиция. Пыль, вытряхнутая из книги в пустой череп".
      "Религия" этого общества - "дочь надежды и страха, толкующая невежеству сущность непознаваемого", - и зиждется она на "Откровении" - "знаменитой книге, в которой Иоанн Богослов сокрыл все, что он знал. Откровение сокрытого в ней совершается комментаторами, которые не знают ровно ничего".
      Иначе эти комментаторы называются - священниками, а это люди, "которые берут на себя устроение наших духовных дел как способ улучшения своих материальных".
      "Святой" этой религии - "мертвый грешник в пересмотренном издании".
      Ее "молитвы" - это "просьбы, чтобы законы вселенной были отменены ради одного, и притом явно недостойного просителя".
      Осмыслив таким образом различные проявления этой религии, Бирс приходит к заключению, что ему гораздо милее:
      "Язычник - темный дикарь, по глупости поклоняющийся тому, что он может видеть и осязать", и
      "Безбожие - основная из великих религий мира".
      Не менее критически Бирс относится и к бытовой стороне американской жизни. Вот некоторые определения, относящиеся к этой области:
      "Брак - организация общественной ячейки, в состав которой входят господин, госпожа, раб и рабыня, а всего двое".
      "Похороны - церемония, которой мы свидетельствуем свое уважение к покойнику, обогащая похоронных дел мастера, и отягчаем нашу скорбь расходами, которые умножают наши стоны и заставляют обильнее литься слезы".
      "Дом - сооружение, построенное как обиталище для человека, мыши, крысы, таракана, прусака, мухи, москита, блохи, бациллы и микроба".
      "Вежливость - самая приемлемая форма лицемерия".
      "Успех - единственный непростительный грех по отношению к своему ближнему".
      Год жизни в подобном обществе - это "период, состоящий из трехсот шестидесяти пяти разочарований". А Бирсу привелось прожить в нем всю жизнь, и всю жизнь, как капельки яду, накапливались определения его словаря.
      Бирс делал попытку "обезвздорить", разоблачить эту жизнь, он наносил удары направо и налево, то язвя, то, по-толстовски в лоб, называя вещи своими нарочито обнаженными именами.
      "Скрипка - инструмент для щекотания человеческих ушей при помощи трения лошадиного хвоста о внутренности кошки".
      "Вилка - инструмент, применяемый главным образом для того, чтобы класть в рот трупы животных".
      "Съедобное - годное в пищу и удобоваримое, как-то: червь для жабы, жаба для змеи, змея для свиньи, свинья для человека и человек для червя".
      И все-таки он бил вслепую, бешеные удары оказывались булавочными уколами.
      К "Словарю Сатаны" и сатирическим сказочкам примыкают по духу и общей направленности такие едкие рассказы Бирса, как "Проситель", "Наследство Гилсона", "Сальто мистера Свиддлера", "Несостоявшаяся кремация" и другие. Все эти рассказы не вошли в раннее каноническое издание лучшего сборника Бирса "В гуще жизни". Примерно до 20-х годов, когда начался пересмотр отношения к Бирсу, эти сатирические рассказы, равно как и "Словарь Сатаны", оставались в тени. На них фыркали. Бирс прослыл неудачливым сатириком и занимательным автором страшных рассказов.
      4
      И в самый жанр страшного рассказа Бирс принес свое сатирическое жало. Он жгуче ненавидит все окружающее. Ярость туманит ему глаза. Ему равно ненавистны и крупный хищник Хантингтон, и ординарный громила, наглый плутократ, и сладкоречивые утописты из социал-реформаторов.
      Чтобы плодотворно, действенно ненавидеть, надо иметь ясную цель, любить ее, защищать от всего ненавистного. На беду, Бирс не нашел в Америке своего времени ничего достойного такой любви, не увидел народа, труда, общего дела. Все это было подернуто для него капиталистической мутью, и надо сказать, что слеп был не один Бирс и не один он из пишущих американцев стал лишь отрицателем.
      Чтобы сделаться настоящим сатириком, мало негодования и ненависти, надо еще зажечься искренней заинтересованностью в том, чтобы оружием сатиры улучшать, изменять мир, надо иметь большую любовь к человеку и веру в него. Всего этого у Бирса не было, и настоящим сатириком он не стал.
      Партизанская борьба с ненавистным становилась его личным делом, личной неприязнью или самоутешением. Конечно, лестно было оттягать у Хантингтона для государства 75 миллионов долларов, но бороться по-настоящему с Херстом или Хантингтоном одному Бирсу было не под силу, а союзников он не находит, да и не ищет.
      Ненависть, не находящая действенного выхода, разрушает своего носителя. Она вырождается у Бирса в саркастическое презрение к окружающему. А как понимает Бирс самое презрение? Вот это слово в его "Словаре Сатаны":
      "Презрение - чувство благоразумного человека по отношению к врагу, слишком опасному для того, чтобы противиться ему открыто".
      "Благоразумное" презрение дорого обошлось Бирсу, оно душило его. Скрытое бешенство бессилия, судорога ненависти, всезаглушающий крик ужаса и отвращения - все это было упрятано под презрительной и бесстрастной маской.
      Так в "гуще жизни" открылась Бирсу смерть, так в творчестве житейски бесстрашного человека возникает тема необъяснимого, а часто неопределимого страха, так он становится мономаном этой темы.
      Бирс экспериментирует с бациллой ужаса, прививая ее заведомо храбрым людям.
      Он не любит и не уважает своих героев. Производя эксперимент, он не жалеет их. Он ставит их в невыгодное, смешное положение. Они, даже самые храбрые из них, просто оцепенелые кролики, подвергнутые мучительной операции. Самая их храбрость чаще всего храбрость на ходулях, мнимая жертвенная храбрость ("Убит под Ресакой") или храбрость упрямца ("Джордж Тэрстон"). Храбрецам этим очень часто приходится преодолевать не действительную опасность, а мнимый ужас, возникающий в их же собственном источенном страхом сознании. Поставив их перед мнимой опасностью, которая, до неизменного иронического разоблачения ее Бирсом, не менее жутка, чем опасность действительная, Бирс как бы издевается над своими жертвами (героями их не назовешь), а заодно и над читателем. Его смех - судорожный, натянутый смех, юмор висельника.
      И это не просто желчь или меланхолия. Для Бирса, как и для Марка Твена, такой смех имел чисто прикладное значение.
      Ван Вик Брукс очень правильно отметил по поводу весьма обычной для Марка Твена тенденции к развенчиванию романтики ("Янки из Коннектикута" и пр.) или к "низведению с пьедестала" орудием смеха: когда "красота (а в случае Бирса - человеческое достоинство. - И. К.) повергнута во прах, тогда практический человек может снова заняться "делом", очистив свою душу от всех волнующих эмоций (прекрасного)". Ожесточенно воюя против "тлетворной" красоты с позиций реалиста, Твен в полемическом задоре забывал то, что позднее отчетливо сформулировал Чехов: "Некрасивое нисколько не реальнее красивого".
      Бирс был человек быстрой реакции, по натуре боец (пускай жизнь порой и принуждала его стрелять из пушек по воробьям). Он давал выход раздражению в личных стычках, в мгновенно возникавших фельетонах, а не в пессимистических излияниях. Он не легко поддавался унынию. "Пока ты в игре, - писал он в статье о самоубийстве, - а это лишь от тебя зависит, проигрыши принимай благодушно и не плачься о них. Сносить их нелегко, но это еще не причина для нытья".
      Он был очень живучий, крепкий, рассудочный человек. Свои рассказы писал он редко, когда был в состоянии творческого равновесия. Литературу он расценивал очень высоко и требовал от нее ясности и внутреннего спокойствия. "Если гений - это не ясность, мужество, рассудительность, то я не знаю, что есть гений", - писал он Джорджу Стерлингу. И далее: "Невозможно представить себе Шекспира или Гёте, истекающих кровью и вопящих от творческих мук в тяжких тисках обстоятельств. Великие мне представляются всегда с улыбкой, пусть горькой по временам, но всегда в сознании недостижимого превосходства над ходульными маленькими титанами, докучающими Олимпу бесплодными своими бедствиями и хлопушечными катастрофами".
      Он отрицает в творце всякую ложную трагедийность. Но его собственное творчество - судорожная гримаса или бесстрастная маска хирурга-экспериментатора.
      Он не хотел и не умел жить единой жизнью как писатель и как журналист. В журналистике он утешался разоблачением мерзавцев или борьбой с ветряными мельницами. В своих рассказах он вырабатывал какую-то несоизмеримую с окружающим исключительность. Пусть это был не Олимп, все же это были недоступные скалы леденящего ужаса.
      В том плане, который он искусственно создавал для своего творчества, он, боец по натуре, не только не находил достойных оппонентов, но и просто той питательной среды, которая ему была необходима, как воздух. Его окружала маленькая кучка восторженных поклонников его таланта, покоренных и большим личным обаянием A. G. В. (Almighty God Bierce - всемогущий бог Бирс, как расшифровывали его инициалы насмешники и недоброжелатели), а за их тесным кругом было опасливое молчание людей, дрожавших, как бы не задеть сокрушительного полемиста, и ожесточенная, не имевшая никакого отношения к искусству, площадная брань обиженных или оскорбленных. В такой обстановке не приходилось говорить о творческих спорах и плодотворной критике.
      Как бы по привычке, он и в рассказах своих ненавидел и разил, но это была ненависть, перегнанная через много колб и реторт условного искусства, а сатира его была дистиллированным ядом в шприце бесстрастного экспериментатора. Такое искусство не давало человеку-бойцу настоящего удовлетворения. Оставался горький осадок невысказанного, невоплощенного, несделанного.
      А на другое искусство он был не способен. Не хватало ему той действенной любви, того мужественного самопожертвования, которое помогло Гёте закладывать шахты в Ильменау, а его Фаусту осушать болота.
      Бирс был требователен к себе и не мог не видеть, что он не на высоте своих же собственных требований. Не отсюда ли в этом неукротимом воителе внутренний разлад и творческое иссякание?
      5
      Бирса надо знать. Его творчество - один из основных этапов развития "страшного" жанра в американской литературе. В нем скрестились традиции романтической фантастики Эдгара По с жестким гротеском юмористов Дальнего Запада (ранний Марк Твен, Артемус Уорд и другие). Но у иных неприкрытую житейскую правду смягчала какая-нибудь условность или эмоция. Гротеск По смягчен его явной фантастичностью, полной невероятностью. Сатира Твена умащена юмором или освежающими воспоминаниями детства на Миссисипи. Бирс суше, резче, судорожнее, обнаженней. Через его вымысел сквозит жестокая правда войны, Дальнего Запада, судебного протокола.
      Он воспользовался литературной традицией, но его собственный многосторонний житейский опыт военного, фельетониста, репортера позволил ему по-своему наполнить старые схемы По.
      После Бирса жанр страшного рассказа претерпел глубокое снижение. Рассказы По и Бирса послужили образцами, более того - штампами для массового производства подобных рассказов на потребу сотен журналов, девизом которых было недавно повторенное в Америке положение: "Литература не нуждается в качестве". В большой литературе США "страшный" жанр возродился в новом аспекте и с обновленной техникой уже в наши дни в новеллах Фолкнера, Хемингуэя и в некоторых вещах Колдуэлла. Жизнь подсказала им новые аспекты ужаса (у Колдуэлла и новое отношение к ним), тем возродив этот затрепанный в Америке жанр.
      Страшная новелла Бирса занимает узловое положение, без нее непонятен переход от По к Крэйну, к Фолкнеру. Однако чтение всего Бирса едва ли много прибавит к огромному впечатлению от немногих его лучших рассказов.
      Круг его тем ограничен. В значительной части рассказов это прежде всего анатомирование страха, своего рода "физиология страха" (в старом понимании такого рода "физиологий"), затем анализ состояний аффекта, заскока, мании, случаи напряженного анормального восприятия времени, когда времени больше нет или секунды кажутся вечностью. Все это очень часто подано им то с намеренной гиперболизацией, то с грубым, жестоким, чисто калифорнийским юмором.
      Фон, обстановка эксперимента разработана Бирсом с предельным реализмом и тщательностью. То это наукообразное объяснение возможной природы невидимого чудища, которое будто бы окрашено в инфра- или ультрацвет, выходящий за пределы воспринимаемой цветовой шкалы ("Проклятая тварь"), то случай амнезии ("Заполненный пробел"), то предвосхищение идеи радио ("Для Акунда") или механического человека, "робота" ("Хозяин Макстона").
      В предисловии к своей ранней лондонской книжке "Утехи дьявола" (1873) Бирс пишет: "При сочинении этой книги мне пришлось прислушиваться к мнению соавтора, так как мой ученейший друг, мистер Сатана, с готовностью помогал мне в этой работе, и многие взгляды, изложенные в этой книге, надо отнести за счет этого достопочтенного джентльмена. План книги разработан мной, дух ее всецело навеян им". И соавтор Бирса, его вдохновитель, его демон - это демон необычайного. Он подсказывает ему темы на грани возможного, на грани вероятного, на грани переносимого.
      Характерно, что скептика и позитивиста Бирса болезненно привлекало все внешне необъяснимое, а сатирик в нем охотно разоблачал и высмеивал всех, кто верил в рассказанную им мнимую необъяснимость. Сборник самых невероятных своих рассказов он иронически озаглавил: "Возможно ли это?", а самой интонацией рассказов, постоянной ссылкой на очевидцев и рассказчиков как бы говорит: "Сам я не верю в это, но вот что говорят достоверные свидетели. Я просто перескажу, а то и дам свои объяснения". Подчеркнуто ироническое объяснение к ряду рассказов о привидениях, которых написал он очень много, Бирс сам дал в своем "Словаре Сатаны": "Привидение - внешнее и видимое воплощение внутреннего страха".
      Вот типичнейший рассказ Бирса о привидениях - "Кувшин сиропа". Лавочник Димер - домосед и старожил маленького захолустного городка, и двадцать пять лет обыватели привыкли видеть его все на том же месте у себя за прилавком. Наконец лавочник умер и был всенародно похоронен. И вот вскоре после этого "один из самых почтенных граждан Гилбрука", банкир Элвен Крид, придя домой, обнаружил исчезновение кувшина с сиропом, который он только что купил у Димера и принес домой. Повозмущавшись, он вдруг вспоминает, что Димер умер и давно похоронен. Правда, что если нет Димера, то нет и проданного им кувшина, но ведь Димера он только что видел. Так появляется на свет "дух Сайласа Димера". Для его утверждения, как и для материализации "Проклятой твари", Бирс, по примеру По, не жалеет реалистических деталей и полного правдоподобия. Крид в этом уверен, а Крид - почтенный человек. И вслед за Кридом весь город начинает верить в призрак Димера. На другой день вечером толпа горожан осаждает дом Димера, все вызывают духа, требуя, чтобы он показался и им. Внезапно освещается окно лавки (не отсвет ли это соседнего фонаря или противоположного окна - на это указаний нет). Толпа видит Димера, врывается в темную лавку и во тьме и ужасе потасовки окончательно убеждается, что это действительно был дух Димера.
      "К сему суждению, - лукаво добавляет Бирс, - местный летописец, из неопубликованных трудов которого извлечены вышеизложенные факты, почел за благо присоединиться".
      К этому "суждению" как будто бы присоединяется и сам Бирс, однако уже ссылкой на летописца и самой манерой рассказа он убеждает читателя как раз в обратном - в ленивой тупости гилбрукских обывателей, которые легко поверили в то, во что хотели поверить.
      Когда соседи растащат заброшенный дом на дрова, то легко убедить всю улицу, что дома-то, собственно, и не было. Когда в каждом коренится свой страх и свои суеверия, легко поверить и в страхи других.
      Сам Бирс почти всегда разоблачает эти страхи, пусть косвенно, пусть лишь намеком. Он дает реальнейшее объяснение призраку в рассказе "Соответствующая обстановка". Он не прочь поиздеваться над читателем, которому вздумалось бы поверить в объяснение "Проклятой твари", данное в дневнике ее жертвы. Сам Бирс, не без умысла, припас где-то в уголке и исчезнувшую собаку, которую Морган сначала считает бешеной, и хриплые, дикие звуки, напоминающие рычание и грызню собак, в тот момент, когда Морган борется с невидимой тварью, - словом, ряд намеков, по которым скептически настроенный читатель может построить свою "собачью версию" смерти Моргана.
      Бирс охотно ставит своих героев в опасное положение, но самая опасность эта лишь "внешнее воплощение внутреннего страха". Ужас перед чучелами.
      В рассказе "Человек и змея" - налицо настоящее, до смерти пугающее чучело. В рассказе "Глаза пантеры" безобидным пугалом является несчастная Айрин, которая погибает от пули жениха. В рассказе "Без вести пропавший" опасность воплощается тоже в своеобразном чучеле: наведенное в лоб, но давно разряженное ружье одной лишь угрозой смерти делает свое дело - убивает Спринга. В рассказе "Соответствующая обстановка" ситуация доведена до предела: мальчуган, заглянувший ночью в окно, под влиянием подходящей обстановки превращается в сознании напуганного человека в призрак самоубийцы.
      Бирс безжалостно расправляется со своими призраками, но не менее беспощаден он к своим жертвам - к выполнителям его творческих замыслов. Гилбрукские обыватели все без исключения трусы, и, как трусы, они думают ногами или руками в суматошной свалке. Если уж привиделась одному из них "красная свитка", то есть дух умершего Сайласа Димера, так не найдется ни одного здравомыслящего во всем Гилбруке, который думал бы мозгами и не поддался бы коллективному самогипнозу. Обитатели Маммон-Хилла сплошь алчные жулики, достойные самого покойного Гилсона. Благотворители Грейвилла ("Проситель") все без исключения черствые мерзавцы. Если люди трусливы, алчны, черствы, то черствы, трусливы и алчны они все поголовно. Точно так же и все храбрецы у Бирса подвержены безотчетному, необъяснимому страху перед мнимой опасностью.
      Ужас - вот главная пружина большинства наиболее характерных рассказов Бирса. В самом деле - вот некоторые из них: "Человек и змея", "Без вести пропавший", "Случай на мосту через Совиный ручей", "Соответствующая обстановка", "Дело при Коультер Нотч", "Чикамауга", "Проклятая тварь", "Кувшин сиропа", "Паркер Аддерсон - философ", "Джордж Тэрстон", наконец, "Глаза пантеры" - рассказ, в котором действует наследственная травма ужаса.
      Так замыкается круг: ужас перед жизнью и неуважение к человеку - как осадок от застоявшейся невыговоренной сатиры; мнимая опасность - как испытание, которому Бирс подвергает своих героев; ужас перед этой опасностью - как показатель внутренней дряблости и неустойчивости, которая оправдывает неуважение автора к своим же собственным созданиям.
      Как общий результат - налицо какая-то судорога боли, какое-то оцепенение людей перед удавом ужаса. Какое-то каталептическое состояние, в котором времени больше нет, когда в один миг пережита вновь вся жизнь ("Случай на мосту") или жизнь протекает как сон, а потом взрывается в одно мгновение ("Заполненный пробел").
      Время перегружается переживаниями до отказа. Так, например, действие рассказа "Без вести пропавший" укладывается в двадцать две минуты, а за это время человек не только умирает, но в несколько минут агонии становится из юноши неузнаваемым для родного брата стариком.
      От этого мертвенного оцепенения жертвы - в рассказах Бирса - их бесстрастная регистрирующая интонация следователя, для которого весь мир морг. Когда же бесстрастие становится не под силу, появляется кривая усмешка или судорожный смех, построенный на расчете, что "шутка в мертвецкой захватывает своей неожиданностью" ("Проклятая тварь").
      Такими шутками в мертвецкой были многие ранние и все посмертные рассказы Твена, таковы же гротески и жуткие юморески Бирса, построенные на разряжающей напряжение гиперболе намеренной нелепости.
      Почти все гротески и юморески Бирса, в отличие от его военных страшных рассказов, скрыто или явно пародийны. Они написаны им большей частью в ранний калифорнийский и лондонский периоды, когда он работал фельетонистом и отдавал дань распространенной тогда в Англии и США тенденции снижения традиций. Пародия была в моде. В Англии ей отдал дань Теккерей, в Америке Брет-Гарт и Марк Твен. Едкий пересмешник Бирс не отставал от них. Так, пародируя наукообразность, архаичность, любовь к стилизации, галлицизмы и эпиграфы По, он пишет рассказ "Человек и змея" или "Проклятая тварь" с явным намеком на деталь рассказа По ("Сфинкс - мертвая голова"). Перекликаясь с жестким юмором молодого Твена, он пишет свои юморески. В тон с рассказами о Дальнем Западе Брет-Гарта он пишет "Проклятую тварь", "Долину призраков".
      Скрытой пародией на прекраснодушные святочные рассказы Диккенса можно считать "Просителя" Бирса.
      В рассказе "Несостоявшаяся кремация" не хватает только ссылки на фирму несгораемых шкафов, чтобы сделать эту историю об "огнеупорных родителях" пародией на распространенные в США рекламные рассказы.
      Бирс охотно прибегает к сказу и стилизации. От рассказчика устами гилбрукского летописца изложен "Кувшин сиропа", сказом мотивированы нелепицы "Несостоявшейся кремации", архаизирующий безличный сказ находим в "Человеке и змее". По временам, как, например, в "Просителе", где стилизуется туманная и выспренняя фразеология м-ра Тилбоди, Бирс и сам как бы "с сожалением прерывает возможность поговорить", но в своем повествовании Бирс деловит и точен.
      Он воспитался на языке военных приказов, донесений, телеграмм. Он ведет рассказ точно, ясно, сжато, стремительно.
      То эта точность профессионально-военная ("Без вести пропавший", "Случай на мосту"), то наукообразная, терминологическая ("Проклятая тварь", "Заполненный пробел").
      Случается, правда, - не в угоду ли господствующим вкусам? - что стремительное свое повествование Бирс и безотносительно к сказу сдабривает "с помощью образных выражений, которые здесь нет надобности приводить" ("Наследство Гилсона"), или красотами и пышностями, а то и в высшей степени туманными и беспомощными рассуждениями. Эту дань времени он приносил исправно. Только в немногих лучших рассказах Бирса нет таких родимых пятен или манерных мушек.
      Обычно он терпеливо носил эти чужеродные побрякушки, развлекавшие читателя, но иногда он брал реванш. Прорывался неистовый нрав Бирса, и он открыто издевался над читателем. То он дразнит его явным отсутствием логики и правдоподобия, то оглушает нагромождением ужасов в своих страшных рассказах, будоражит и пугает обычным у него неблагополучным концом.
      Но в основном творческой манере Бирса свойствен отказ от всего лишнего, уводящего в сторону, рассеивающего внимание на несущественные детали. Для него важно единое, покоряющее впечатление от рассказа. Его рассказы живут своей внутренней логикой, продиктованной волей автора, а не видимой алогичностью жизненного потока событий.
      Его рассказы то и дело разрешаются неожиданной и очень часто оскорбительной для героя разоблачительной развязкой, которая вскрывает всю мнимость устрашающих пугал и чучел.
      Бирса надо знать, но его трудно читать помногу (вспомним, что собрание его сочинений занимает двенадцать томов). Неизменные ужасы притупляются, перестает действовать трюк неожиданной развязки, обнажаются литературные условности его экспериментов, самый стиль его с обязательной дозой прикрас и рассуждений, которые никак не вяжутся с основной тканью, начинает ползти. И при всем том по силе впечатления лучшие, наиболее типичные его рассказы не уступают рассказам По или гротескам Твена.