Затем: чтобы успешно выполнить эту функцию, редактору надо понимать не только текст, но и художественное своеобразие подлинника и правильно оценивать передачу его в переводе. При этом редактору приходится брать на себя обязанности критика еще задолго до того, как перевод подвергнется или, что чаще бывает, не подвергнется критике в печати.
      Известны две манеры критики. Одна - на выявление и пресечение всего худшего, что есть в переводе. Цель такой критики - отсеять все сорняки. Другая манера - это бережное выращивание всего потенциально хорошего, что есть в переводе. Тогда критик стремится показать переводчику то здоровое зерно его работы, которого сам переводчик иногда и не замечает. Цель такой критики - помочь раскрыться цветку, не трогая бутона. Опытный редактор обычно совмещает, в зависимости от обстоятельств и в той или иной мере, оба этих стиля работы.
      Редактор может выявить все спорное, но разрешать сомнения он должен вместе с переводчиком. Ему полезно руководствоваться тем, как поступал Ленин-редактор, который писал автору - Ольминскому: "Принесите оригинал и поспорим!" 1 Но при возможных спорах обе стороны могут требовать обоснования и защиты выдвигаемых точек зрения.
      1 Ленинский сборник XVI. М.-Л., MCMXXXI, стр. 269.
      При нормальном прохождении рукописи редактор указывает на замеченные им недочеты, переводчик выправляет их, редактор санкционирует правку и, может быть, доделывает, с согласия переводчика, то, что тому оказалось явно не под силу. И при этом одинаково недопустимо для редактора вносить в рукопись правку без согласования ее с переводчиком, а для переводчика - снимать согласованную правку в корректурах. Иными словами - для обеих сторон недопустим произвол, так сказать соучастие с одними лишь резинками в руках.
      Работа редактора с переводчиком особенно ценна, если она ведется ими совместно от начала (когда им полезно согласовать трактовку текста и уточнить поставленные задачи, чтобы потом в оценках исходить из согласованной точки зрения) и до конца работы над переводом.
      Роль переводчика как автора переводного текста при этом нисколько не умаляется, и за ним остаются его творческие обязанности и права.
      Конечно, каждая из профессий - переводческая и редакторская - требует преобладания особых данных, но иных редакторов многому может научить их собственный переводческий опыт, и многие наши лучшие редакторы выходят из числа наиболее талантливых переводчиков. Имена их хорошо известны. Иногда такие переводчики-редакторы являются одновременно и участниками перевода какого-нибудь сборника и т. п. Попробовав, почем пуд переводческого лиха, редакторы лучше отдают себе отчет в том, что надо и что можно требовать от данного переводчика.
      Случается, что один человек объединяет в своем лице не только редактора и участника перевода, но и автора комментария. И если это не разбросанность, не верхоглядство и не претензии на монополию, а естественное совмещение смежных специальностей, тогда это лишь обеспечивает единство книги - ее фактическую достоверность и творческую целостность.
      Для годами срабатывающихся переводчика и редактора все сказанное выше настолько элементарные нормы поведения, что фиксировать их они не считают нужным. Однако не каждый молодой переводчик и редактор сразу осознает необходимость такой договоренности, и, может быть, полезно было бы напомнить им о некоторых основных положениях этой неписаной двусторонней хартии взаимных прав и обязанностей переводчика и редактора.
      Совершенно особый вопрос - это работа редактора с молодыми переводчиками. Сейчас как будто возрождается хорошая горьковская традиция редактора-наставника, и уже применяется в некоторых издательствах форма учебной редактуры, для которой выделяются целые сборники с удлиненными сроками, более строгим отбором перевода к печати и т. д. Требования к редактору тут еще повышаются, и за такую редактуру могут браться только опытные работники, обладающие педагогическими способностями и навыками.
      Когда молодой переводчик приступает к работе, все может ему показаться простым и легким, он рубит сплеча, но, встретившись с непредвиденными трудностями, может наломать дров и даже не заметить этого. Дело редактора, прояснив творческие искания переводчика, вместе с тем рассеять иллюзию легкости, показать трудности во весь их рост и наметить пути к их преодолению. А может наступить и другая крайность: обжегшись на молоке, переводчик дует и на воду. Любой текст кажется ему неодолимо трудным, а на самом деле трудности эти мнимые. И опять дело редактора - укрепить уверенность переводчика и помочь ему преодолеть все трудности, мнимые и действительные. При этом особенно важно не заглушать инициативы молодого переводчика неуместной опекой.
      Еще встречаются редакторы-филантропы, которые, чаще всего из добрых побуждений, "переписывают" негодный текст перевода, оказывая этим переводчику, особенно молодому, очень опасную услугу. Далеко не всякий способен научиться мастерству, глядя со стороны на "переписанный" чужою рукой текст, а тому, кто и сам способен избавиться от грехов, притом не смертных, тому и вовсе не нужно отпущение их редактором. В производственной практике такой метод редактуры способен развратить очень многих. Но пусть не радуется держатель первой переводной книжки, основной вклад в которую сделал его редактор! Не говоря уже о том вреде для переводной литературы и о том разочаровании, которое в конце концов приносит читателям такая практика редактирования, это вредно и для самого начинающего.
      В дальнейшем молодой переводчик далеко не всегда находит чужую руку для аналогичной правки своих плохих переводов, и рано или поздно обнаруживается, что не в меру опекаемый поначалу переводчик на самом деле несостоятелен. И печальнее всего то, что тем временем он годами может пользоваться репутацией подающего надежды. Сколько несбывшихся надежд и сколько горьких разочарований возникает в результате маниловского доброжелательства редакторов-филантропов!
      И хорошо еще, когда редактор-филантроп сам придерживается классической ясности, если он исправляет то, что должно быть исправлено, - тут не спорьте. Но если к тому же он еще и фантазер-импрессионист, то это вовсе опасно. Надо ценить, на вес золота ценить все советы, все указания наставника в переводе, но если переводчик не должен пренебрегать советом редактора, то и редактор не должен подменять автора переводимого текста переводчика.
      Определяя уже достигнутый потолок возможностей данного переводчика, редактор поможет ему двинуться дальше. Потолок в этом случае, конечно, понятие относительное, со временем он может подниматься, как рейка для прыгуна. Но ни переводчика нельзя заставлять прыгать выше головы, ни тексту его не следует придавать несвойственный ему блеск и лоск. Для начинающего переводчика полезнее, когда редактор в процессе совместного обсуждения своим советом или наводящим примером поможет довести редактируемый текст лишь до той степени переводческого мастерства, на какую сам переводчик способен на данном этапе своего творческого развития.
      Всякий гнилой компромисс переводчика с редактором-филантропом не приводит к добру. И переписывание редактором - это медвежья услуга, это дурная, убийственная помощь. Это создание мнимых величин, дутых репутаций. В конечном счете это порождает в тайниках души переводчика-иждивенца неприязнь к соучастнику-редактору. Временные, конъюнктурные преимущества не окупают конечных затруднений, и это должны понять прежде всего сами редактируемые переводчики, а затем и их благотворители-редакторы. Хотя можно ли считать этих переписывателей настоящими редакторами? Ведь это, по правде говоря, соавторы переводчика, с совершенно другими взаимоотношениями и со всеми вытекающими из этого правами и ответственностью.
      Вредна такая мягкотелая филантропия, но не лучше и равнодушное меценатство и всякого рода попустительство.
      Правда, причиной попустительства бывала иногда твердокаменная непреклонность иных маститых переводчиков, рьяно отстаивавших, например, свои переводы реалий как незыблемый столп и утверждение метода. Но, конечно, играют свою роль и равнодушное безразличие и добродушная уступчивость редактора, то чрезмерно впечатлительного и восторженного, сотворяющего себе кумира и трепетно преклоняющего колени перед переводом, то редактирующего мягким, легко стираемым карандашом.
      Какими бы высокими теоретическими соображениями ни объяснялось такое попустительство редактора, какими бы высокими учебными степенями оно ни прикрывалось, практика показывает, что едва ли можно считать настоящим редактором такого равнодушного, немого свидетеля, дающего только свою весомую академическую подпись. И практика показывает, что если хороший редактор - почти всегда знающий человек, то ученый человек далеко не всегда хороший редактор.
      Наконец, есть еще одна опасная разновидность редактора - это тоже равнодушный и механический вычитчик-унификатор по орфографическому справочнику или по руководству Былинского. Это редактор, не считающийся ни с данными переводчика, ни с данными авторского текста. Такой редактор и слышать не хочет о переводчике. Ему некогда. Он садится за рукопись и кроит и перекраивает перевод по-своему.
      Среди таких редакторов тоже есть старательные люди. Им хотелось бы поработать над рукописью и оставить в ней след своей работы, и в меру своего умения они делают это. Однако результат получается иногда весьма своеобразный: в переводе исчезают все без исключения "это", "что", "который", "чтобы", "и", "а", "но" и всякое повторение слов в пределах страницы; или, наоборот, "это", "что" и "который" появляются в изобилии там, где их не было и где они вовсе не нужны. "Девушка" обращается в "незамужнюю девушку", а когда рыцарь срывает свежую ветку дуба, то в правленом тексте появляется рыцарь, сорвавший "свежую дубину", или против слов "заря занималась" появляется на полях редакторский вопрос: "Чем?" Таких перлов при всем старании не придумаешь. К сожалению, они почерпнуты из конкретной издательской практики. Но особенно плохо, когда это к тому же редактор догматик и фанатичный диктатор, навязывающий переводчику более осмысленную по сути, но не менее пагубную в стилистическом отношении правку.
      В публикуемой на страницах данного сборника 1 статье О. Кундзич говорит и о редактировании. И я вспоминаю, как оживленно встретила аудитория его слова, когда на киевском совещании переводчиков в феврале 1956 года он рассказывал о редакторе, который с полной уверенностью в своей правоте на все сомнения переводчика упорно отвечал: "Зробимо, як у автора".
      1 Речь идет о сборнике "Мастерство перевода". М., "Советский писатель", 1959. - Ред.
      И хуже всего те, уже, к счастью, редкие случаи, когда такой редактор, не зная языка подлинника, не столько редактирует работу переводчика, сколько правит на свой салтык стилистические особенности оригинала, часто приписывая автору такое, что тому и во сне не снилось, и притом ставит переводчика перед совершившимся фактом, пугая его невозможностью перенабора, затруднительностью правки, начетами за нее и пр.
      Редактору в его работе, конечно, приходится учитывать как необоснованные претензии, так и обоснованные права, творческие права переводчика. А для того чтобы обеспечить трудную и плодотворную совместную работу, надо добиваться (какие бы трудности ни стояли на этом пути), чтобы рядом с переводчиком как основной фигурой в издании переводной книги найдено было достойное место и редактору и чтобы соответствующие права обоих были решительно ограждены. Одно из них, которое редактору следовало бы защищать совместно с переводчиком, - это право совершенствовать общими силами качество перевода, то есть право на разумную и в разумных пределах правку.
      Некоторые издательства вообще склонны рассматривать перевод не как искусство, а как моментальную фотографию - и чтобы как из пушки подать его сюда готовеньким. А художественный перевод, как и всякое искусство, процесс временной, требующий иногда длительной отделки и шлифовки, и нет ничего труднее для редактора и опаснее для индивидуальности переводчика, чем поспешный выпуск сырой, невылежавшейся рукописи.
      Всячески ограждая творческие права переводчика, надо заботливо оберегать и авторитет редактора, конечно не мнимый и не раздутый, а заслуженный. Надо готовить смену "редакторам-наставникам", которые у нас наперечет. Особенно нужно это потому, что сейчас образовался провал между зрелым опытом немногих ветеранов этого дела и редакторской неопытностью или неподготовленностью многих новичков, а достаточного количества редакторов-мастеров издательства так и не создали.
      4. ПЕРЕВОДЧИК КАК КРИТИК И КРИТИКА ПЕРЕВОДА
      Переводчик в конечном счете не двуедин, как знаток и творец одновременно, но триедин или даже многолик.
      Надо ли разъяснять известное положение, что переводчик объединяет в себе, во-первых, читателя, непосредственно воспринимающего оригинал, затем критика, анализирующего художественную сторону оригинала, и, наконец, писателя, творчески воссоздающего оригинал?
      Следовательно, вводя в свое активное чтение функцию оценки, производя критический отбор и самого произведения и художественных средств для его передачи, переводчик, в сущности, берет на себя функции критика если не своей собственной работы, то материала, над которым он работает.
      А его перевод, как и самый подлинник, приходится оценивать исторически. Многие вопросы, волнующие нас сейчас, далеко не новы, и мы должны учитывать опыт прошлого. Переводчики - достаточно древняя профессия, и уже вавилонская сумятица при смешении языков давно показала их бесспорную и насущную необходимость. Но на каждом историческом этапе по-новому и на новом уровне ставился и обсуждался вопрос о трех основных функциях перевода, которые в каждую эпоху сменяли друг друга как три последовательных этапа.
      Первая из этих функций - ознакомительная, и ей служит информационно-коммуникативный, или излагающий, перевод.
      Вторая - это копирующая функция и соответственно перевод, чаще всего тщетно старающийся таким методом передать подлинник во всей полноте и глубине, что обычно приводит лишь к имитации или даже пародии чужеязычия (например, "точный" перевод плохих стихов почти неминуемо будет казаться пародией на них).
      Наконец, третья - это художественно-познавательная функция и творческий, воссоздающий перевод как полноценная замена подлинника.
      На каждом из этих этапов ведущие переводчики были сознательными проводниками определенных тенденций и участниками литературной борьбы (вспомним, например, роль Жуковского в создании русского литературного языка). К сожалению, роль их в этом отношении еще далеко не оценена, и это задача нелегкая. Немногочисленные критики перевода на первых порах, в сущности, повторяют, под новым углом меняющихся условий восприятия, ту работу, которую уже проделали над текстом переводчик и редактор. Критик проходит по всем этапам работы сначала: он и читатель, он и оценщик-рецензент переводной книги в целом, он и писатель, поскольку рецензия ведь не ограничивается помощью переводчику, но, будучи напечатана, адресуется читателю.
      У критика есть и своя специфическая и очень ответственная роль. Он должен:
      1. Вскрыть задачу, поставленную автором подлинника.
      2. Определить, как понята и решена та же задача переводчиком (разъясняя при этом, насколько это ему удалось и в какой мере перевод становится фактом нашей литературы, работает на современного читателя и на большие современные задачи литературы в целом).
      И наконец:
      3. Суметь донести свою оценку до читателя.
      Все это нелегко хотя бы потому, что требует большой гибкости. Ведь задачи переводчика не одинаковы не только в разные эпохи, но даже у одного мастера, когда он берется за различные произведения.
      При постановке переводчиком предстоящей ему задачи основной критерий, который ему особенно трудно взвесить самому, - это вопрос: совпадают ли цели и средства, им избранные, с целями и средствами, которые были избраны автором подлинника? Именно эти авторские цели должны были бы руководить и выбором средств для перевода. Однако иногда это осложняется поправкой на специфическую цель, которую ставит себе сам переводчик. Поэтому и перевод его приходится оценивать, учитывая эту личную установку переводчика.
      Вот, например, Брюсов - он заслуженно снискал репутацию взыскательного и точного переводчика. Однако у него мы находим и ознакомительные стилизации цикла "Сны человечества", которые помечены: "В духе", "В стиле" и т. п. (есть среди них, например, почти неузнаваемая "Лорелея", но без всяких притязаний на точный перевод). Найдем у Брюсова и вольные переводы, помеченные "Из...", "Подражание", "На мотив..." и т. п. Есть у него формально точные, но не очень поэтичные переводы "Энеиды" и "Фауста", есть, наконец, и настоящие переводческие удачи: "Ворон" Эдгара По, стихи французских символистов, Верхарна и т. д.
      Однако относительность критериев оценки определяется не только жанром, избранным переводчиком. Приходится учитывать и культурно-исторический, национальный критерий. С точки зрения поляка, может быть, пушкинский "Воевода" - это неудовлетворительный перевод, в нем поляк не узнает Мицкевича, а для нас Пушкин наметил самую суть последующего нашего восприятия поэзии Мицкевича.
      Я узнаю тютчевскую "Люблю грозу" в переводе Юлиана Тувима, а польский читатель, может быть, предпочтет перевод Стемпневского, сделанный по польским канонам, женскими рифмами, хотя мне, например, трудно было бы узнать лермонтовского "Мцыри", переведенного без мужских рифм.
      С другой стороны, французам, в частности Арагону, не нравится, как мы переводим и французскую силлабику на русский язык и русскую тонику Маяковского на французский язык, и он в обоих случаях предпочел бы перевод прозой.
      Следовательно, необходим функциональный подход и к оценке. Причем дело не в какой-то скидке на качество перевода, дело в соответствии с установкой переводчика и с условиями оценки.
      Критику перевода особенно необходим конкретный подход по делам, а не только по декларациям. "Мало законы писать, надо их выполнять" - это суровое правило иногда далеко заводило тех, кто догматически его придерживался. Приняв закон ложной точности, и Фет и Брюсов часто заходили в тупик. Но бывало и наоборот: например, внутренняя противоречивость А. К. Толстого вела его к творческим достижениям, хотя на словах он за переводческое беззаконие и будто бы ставил целью передать только впечатление от подлинника. Вот что писал А. К. Толстой о своем переводе "Коринфской невесты" Гёте:
      "Я стараюсь, насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатление, чем по-немецки.
      Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное, надо передавать впечатление.
      Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы" 1.
      1 А. К. Толстой. Собрание сочинений в 4-х томах, т. 4. М., "Художественная литература", 1964, стр. 214.
      А на деле, как показывает, например, работа А. К. Толстого над одним четверостишием Гёте, он неутомимо добивался настоящей творческой верности подлиннику. Об этом свидетельствует и его перевод "Коринфской невесты". Если бы каждый переводчик мог с такой же силой передать общее впечатление от подлинника и в то же время быть таким точным!
      И наконец, признавая право переводчика на индивидуальность, не следует забывать о личном вкусе, индивидуальности критика. Например, Н. Заболоцкий, справедливо утверждая, что не каждый хороший поэт хороший переводчик, приводит в пример Тютчева. А с моей точки зрения, "Торжество победителей" Шиллера Жуковским только переложено, а Тютчевым именно переведено с потрясающей силой. Жуковский, в соответствии с духом смиренномудрия, очень чуждого античности, кончает свое "Торжество победителей" примышленным четверостишием, чуждым и Шиллеру и древней Греции:
      Смертный, силе нас гнетущей
      Покоряйся и терпи!
      Спящий в гробе, мирно спи!
      Жизнью пользуйся, живущий!
      А Тютчев, начав свои "Поминки" сильным двустишием:
      Пала царственная Троя,
      Сокрушен Приамов град,
      кончает свой перевод величаво и трагически:
      Как уходят клубы дыма,
      Так уходят наши дни!
      Боги, вечны вы одни,
      Все земное идет мимо!
      Много хлопот приносит критику сложность и противоречивость иной переводческой личности. Антокольский, Ауэзов и Рыльский в своем содокладе на Втором съезде писателей приводили брюсовский перевод "Энеиды" как пример затрудненности. Действительно, Брюсов, как и Фет, в своих переводах иногда налагал на себя непосильное ярмо передачи чужеземного синтаксиса. Действительно, открываешь "Фауста" или "Энеиду" в переводе Брюсова и спотыкаешься с первой же строчки:
      Брань и героя пою, с побережий Тройи, кто первый...
      Или немножко дальше:
      Тучи нежданные вдруг исторгают и день и свод неба
      Тевкров из глаз...
      Но, читая "Энеиду", видишь, как настоящий поэт Брюсов то и дело сбрасывает добровольно надетые цепи. На поверку Брюсов оказывается музыкальнее Фета. Целые сцены (например, буря) и отдельные строчки передают музыку стиха превосходно. Так, например: "Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum" переведено: "Топотом звонких копыт потрясается рыхлое поле". Знаменитый стих Вергилия: "Insequitur clamorque virum stridorque rudentum" Брюсов переводит: "Вслед корабельщиков крик прозвучал и скрипенье веревок", - не в пример тому же музыкальному Фету, который перевел эту строчку так: "Следуют вопли мужей, а затем и стоны веревок".
      Фет, поэт-импрессионист, которому впору было бы переводить Верлена, как переводчик сознательно и упорно придерживался буквальной точности, и в результате своими переводами античных авторов именно он оправдал положение, что хороший поэт не всегда хороший переводчик.
      А вот послушайте перевод "Белой луны" Верлена:
      La lune blanche
      Luit dans les bois;
      De chaque branche
      Part une voix,
      Sous la ramee...
      О, bien-aimee...
      И месяц белый
      В лесу горит,
      И зов несмелый
      С ветвей летит,
      Нас достигая...
      О, дорогая!
      Кто это перевел? Сладкозвучный Фет? Нет, якобы немузыкальный, суховатый Брюсов, в 1911 году. Для сравнения вспомним, как звучал перевод тех же строк у соратников Брюсова по символизму. Вот перевод Ф. Сологуба, примерно тех же лет (1908):
      Белая луна
      Сеет свет над лесом,
      Звонкая слышна
      Под его навесом
      Песня соловья...
      Милая моя! 1
      А вот как перевел те же строки один из второстепенных поэтов-символистов - Эллис:
      Над лесом бледная луна
      Плывет, сиянье проливая,
      На каждой ветви замирая,
      Несется песня, чуть слышна...
      О, дорогая, дорогая! 2
      1 В 1923 году Сологуб издал новый перевод, ритмом и некоторыми частностями напоминающий перевод Брюсова:
      Ночной луною
      Бледны леса,
      И под листвою
      Все голоса
      Несутся, тая...
      О, дорогая...
      2 "Иммортели", вып. II, 1904, стр. 14. Перевод Эллиса любезно указан Э. С. Азнауровой.
      Так практика опровергает или подтверждает традиционную, сложившуюся репутацию. Брюсов сознательно, в ущерб певучести, добивался внешней схожести с оригиналом. То же самое можно сказать и о других переводчиках этого толка, у которых, наряду с хорошими, поэтичными строчками и удачным переводом целых стихотворений, то и дело спотыкаешься о сознательную какофонию.
      Так что, критикуя перевод, приходится учитывать противоречия переводчика и оценивать результаты в каждом конкретном случае по делам его, не ограничиваясь предвзятым мнением и, с другой стороны, не поддаваясь обаянию большого имени поэта - скажем, ходячему суждению о Фете как о мастере полутонов.
      А вот другой аналогичный случай. М. Лозинский в одном из выступлений призывал переводчиков "приневолить себя к послушанию и смирению" перед подлинником. В некоторых кругах, готовых объявить безликость переводчика величайшим его достоинством, М. Лозинский вообще снискал себе репутацию "безликого Протея перевода", и на этом основании его готовы столкнуть лбом с переводчиками другого, своевольного типа. Да полно, так ли это? Противоречия бывают не только между антиподами, но и у самих антиподов. Изучать приходится не только высказанное credo, не только традиционную репутацию, но и живое противоречие между теорией и практикой. И при этом не сглаживать все виды противоречий, а обострять их до полного выявления и тем самым снятия.
      Ведь сам М. Лозинский явно соединял смирение с поэтической свободой и по временам давал волю своей творческой индивидуальности. Он был вовсе не равнодушный ко всему летописец Пимен, а весьма резвый и строптивый схимник. Даже и стремясь превратить "дальние святыни в чеканное пламя", он не раз обнаруживал, что вериги схимника не прирастают к телу, их можно и сбросить. "Послушание и смирение!" Да, но перед кем он смиряется, а перед кем и не клонит выи.
      Прикрываясь мнимым смирением перед чудовищно неправильным языком Челлини, Лозинский на самом деле проявил величайшее своеволие по отношению к русскому языку 1.
      1 Нарочито экспериментальную стилизацию этого перевода интересно сравнить с анонимным переводом 1848 года, очень незатейливо передающим язык подлинника, но зато уже подернутым патиной столетней давности, которая пленяет сегодняшнего читателя своей ненадуманной, естественной архаичностью. Для каждого переводчика поучительна огромная самоотверженная работа М. Лозинского над подготовкой к переводу Челлини, но сейчас речь идет о результатах.
      Но если даже считать, что он смирился перед чудищем Челлини, зато он дал себе волю и в "Кола Брюньоне" и в "Собаке на сене". Да, он смирился перед духом отца Гамлета и Фортинбрасом, но он своенравно заковал самого Датского принца в тяжелые языковые доспехи, которые впору были скорее мужественному отцу Гамлета. Да, он смирился перед суровой торжественностью "Божественной комедии", но - увы! - в угоду велелепию он сам смирил и осерьезнил живой, народный, новый для своего времени итальянский язык Данте, запечатав его для простого смертного семью печатями своей учености.
      Трудно скинуть со счетов дань, приносимую Лозинским тиранической форме, которая, по его собственным словам, "требует жертв" и часто получала их от него в виде следования эквилинеарности, напряженного и связанного синтаксиса и т. п.
      Но так же бесцельно было бы, в частности, подсчитывать у Лозинского процент торжественности, породившей "Гамлета", и процент хорошего "озорства", породившего "Собаку на сене", как бесцельно было высчитывать процент положительных и отрицательных героев в литературе. Ведь иначе дело свелось бы и в переводе к механическому подсчету процента использования переводчиком соответствий, тогда как суть вопроса в единственном (на обозримом участке) и в данных условиях практически неповторимом (вследствие фактора времени, наслоения восприятий и пр.) комплексе элементов, вернее, их сплаве.
      И одним из характерных признаков индивидуальности переводчика можно, условно говоря, считать как раз накал тока, сплавляющий воедино все эти элементы.
      Следовательно, вопрос этот требует сугубо индивидуального подхода. Поспешные обобщения тут опасны уже потому, что в пределах даже одной творческой индивидуальности вмещается столько труднообъяснимого, неожиданно противоречивого, а подчас и парадоксального, требующего всякий раз конкретного рассмотрения.
      Можно, конечно, спорить, правильно ли поставлена цель и достигнута ли она переводчиком. Но оценивать стилистические достижения и неудачи опять-таки приходится с точки зрения закона, самим переводчиком себе положенного. Точно так же можно соглашаться и не соглашаться с выбором стилевой манеры, но ошибочно было бы воспринимать и судить перевод романтической сказки по канонам, скажем, натуралистической поэтики. А вот смешение задач и стилей, - если такого гротескного задания нет в самом подлиннике, - это момент, который следует внимательно взвесить и ответить хотя бы себе на вопрос, в духе или не в духе подлинника произведены те или иные литературные замены.
      И приходится повторить, что, при всем уважении к индивидуальности переводчика, успех перевода зависит от степени передачи оригинала. Поэтому очень важно ставить задачи критики исторически: как анализ последовательных подступов к оригиналу.
      Критик своей оценкой должен помочь переводчику выявить свою творческую личность, а читателю критик должен помочь правильно воспринять работу не только автора, но и переводчика.
      5. ЧИТАТЕЛЬ И ПЕРЕВОДНАЯ КНИГА
      Замыкающий цепь вопрос о читателе и переводной книге не только возвращает нас к проблеме авторского замысла и его доведения до читателя, но и сам по себе настолько мало изучен, что здесь приходится пока ограничиться самой общей его постановкой. Вопрос этот сложен хотя бы потому, что переводимое произведение живет иногда веками, и живет двойной, раздельной жизнью: как подлинник и как ряд последовательных его переводов. И у каждого из них своя особая читательская судьба, еще очень слабо изученная в еще не написанной истории перевода.
      В идеале перевод должен организовывать наше восприятие вокруг переводной книги так, как подлинник организовывал вокруг себя восприятие своего читателя. Однако учесть это трудно.
      Подлинник - это документ эпохи, но и неизменная эстетическая данность, которая может пережить века. Самый лучший перевод едва ли может претендовать на такую долгую жизнь. Это исторически ограниченное истолкование подлинника и документ своей эпохи даже в большей степени, чем подлинник.
      Есть произведения настолько содержательные и многосторонние, что и полсотни переводов не могут исчерпать их глубину и мастерство: вспомним "Гамлета", "Фауста", "Слово о полку Игореве". Но зато есть произведения, которые при мало-мальски удачном первом переводе уже не стоит переводить второй раз до тех пор, пока от времени не устареет, не обветшает самый языковой материал перевода.