Для этого требуется способность со знанием дела, с учетом всех обстоятельств и основываясь на главнейших из них, принимать творчески оправданные решения. Достигается это не мнимой точностью и не развязным вольничаньем, а всесторонним предварительным изучением всего, что помогает понять подлинник и вжиться в него. А затем и творчески верным воссозданием всего богатства подлинника. Короче говоря, достигается переводом и точным и творческим одновременно, переводом, верным подлиннику. Таким образом, "выбор" между точным и вольным переводом тоже оказывается порочной дилеммой, тем более что если подлинник, при всех его возможных вариантах и редакциях, это величина до известной степени неизменная, то восприятие подлинника и перевод его изменяются во времени, как и само понятие точности. "Верный" перевод 1955 года может не во всех своих деталях совпадать с тем, что считалось "формально точным" переводом в 20-30-х годах, или с тем, что считалось "поэтическим" переводом во времена Жуковского.
      И наконец, еще одна мнимая дилемма - вопрос: что лежит в основе перевода - литература или язык?
      Всякая литература, в том числе и переводная, пользуется языком, но не всякий язык - литература.
      Ясно? Однако превратное толкование вопроса о теории перевода как о дисциплине языковедческой с некоторых пор усвоил видный советский теоретик перевода А. В. Федоров и закрепил эту точку зрения в своем "Введении в теорию перевода", которое получило широкое распространение как одобренный учебник. А. В. Федоров настойчиво утверждает в переводе всеобщий примат лингвистики, тогда как в нашем случае, в применении к художественному переводу, правильнее было бы поставить вопрос с головы на ноги и говорить о теории перевода не как о дисциплине исключительно лингвистической, в отрыве от идейно-художественной стороны, а как о проблеме филологической, при решении которой надо отправляться от идейно-художественной стороны литературного произведения, потому что именно она определяет выбор языковых средств выражения.
      Как нам представляется, теория художественного перевода не должна быть поглощена лингвистикой, не должна стать дисциплиной чисто лингвистической, к чему призывает А. В. Федоров. И как бы высоко ни ставили переводчики авторитет языкознания, они едва ли откажутся ради него от попыток построить теорию или поэтику художественного перевода.
      Язык - первоэлемент и первооснова всякой литературы, в том числе и переводной. Но все зависит от того, кто и как им пользуется. Есть язык - и язык. Умелое пользование словом - главный признак переводческого мастерства. Но когда Горький говорит об уважении к слову, он видит за этим выразительную, образную, сильную, гибкую речь Льва Толстого, Чехова, Лескова, Пришвина. Когда, выступая в качестве лингвостилиста от перевода, говорит о слове А. В. Федоров, он показывает за словом лишь грамматические категории, абстрактные субституты. Когда над словом шаманствовали, скажем, А. Ремизов или Андрей Белый, то у них "видимость того, что слова что-то "значат", заменяет значащие, определенные и понятные слова; манерная игра словом, да к тому же далеко не всегда игра занятная, выступает там, где слово должно служить в своей прямой роли - быть выразителем смысла, доходящего до читателя" (Л. А. Булаховский). А у писателей типа Ремизова за формой, звуком, прасмыслом слов теряется выражаемая словом реальность, и получаются фикции от пресловутого "дарвалдая" А. Белого до "лебедей в Лебедяни" С. Маркова 1. Таким образом, слово слову рознь: есть слово лишь как лингвистическая этикетка или эстетская побрякушка и слово осмысленное, действенное, как заряд большой впечатляющей силы.
      1 В стихах его книги "Радуга - река" (1946) "лебеди плывут над Лебедянью", а в "Медыни золотится мед", "птица скопа кружится в Скопине", а "в Серпейске ржавой смерти ждет серп" и т. д.
      В художественном переводе при увлечении чисто языковой стороной, при умалении его литературной, то есть в конечном счете общественной, функции получается на деле ряд художественных просчетов. Таково, например, увлечение корнесловием. Переводчику, конечно, надо знать корень слова, но вовсе не обязательно для него без особой надобности из всего богатства значений слова выбирать непременно корневое значение, что сплошь и рядом делают и сейчас буквалисты; что и сейчас обосновывают некоторые теоретики, в частности Л. Боровой в своей рецензии на книгу А. В. Федорова ("Дружба народов", 1954, № 4).
      Л. Боровой в этой рецензии призывает следовать за мерцанием смыслов, от "недопустимого упрощения" к "светам, блескам, мерцаниям", притом к "подспудным светам" и "блескам", к "чуду" мерцания сквозь "мраки". Слов нет, это увлекательная охота или словесная игра для всякого языковеда и языколюба, но для переводчика такие мерцания - весьма опасный маяк.
      В самом деле, что мерцает, например, в словах разных языков за общим понятием "рассвет"? В английском языке dawn по корневому значению просто "день"; to dawn имеет, кроме того, значение "начинать, пробиваться" с мерцающим за ним случаем dawning beard - "пробивающаяся бородка". Остальные синонимы - это сложные слова: day-break, peep of day, sunrise - то есть построения, аналогичные немецкому Morgenrot. Во французском языке: 1) l'aube восходит к латинскому alba - белый, а затем есть и мерцания: l'aubade утренняя серенада, кошачий концерт, 2) aurore - восходящее к богине зари Авроре. В русском языке - емкое "рассвет", поскольку оно связано со "светом", и чудесная семья слов: заря, зорька, зоренька, заряница, зарница, зарево, озарение, озарять (светом, любовью, улыбкой). Так что же, при переводе учитывать мифологическое мерцание Авроры, или прислушиваться к кошачьему концерту, или тщиться озарить слова другого языка отблеском русской "зари"? Очевидно, нет, и переводчику остается не подбирать межъязыковые синонимы, даже когда их нет, не ловить прасмыслы каждого слова в отдельности, а передавать понятия со всеми оттенками, ограниченными не возможностями данного языка, а художественной волей автора.
      В разных языках слова растут от общих корней в разные стороны, и автор иногда не обламывает эти смысловые ветви, подбирая свой букет. Знать и учитывать корневые смыслы надо и автору и переводчику, чтобы лучше разбираться в оттенках текста. Применять эти смыслы в любом случае для переводчика далеко не обязательно. От переводчика художественной литературы требуется не безвольно следовать в словесные дебри корнесловия за болотным огоньком "мерцаний", а зорким глазом художника видеть и, главное, отбирать оттенки, выражающие в нашем языке творческую волю автора.
      Даже тогда, когда в руках искусного мастера применение слова по его корневому или основному значению, при свободе его выбора писателем, законно и может дать свои результаты, для переводчика, при выборе, обусловленном законами разных языков, оно опасно, потому что в разных языках аналогичные слова коренятся в разных языковых и культурных пластах, и механическое перенесение слов ничего не даст, кроме ложных ассоциаций, уводящих читателя далеко в сторону.
      Слово в переводе, взятое само по себе, без должного соответствия с действительностью, изображенной в подлиннике, еще далеко не достаточно. Если уж говорить о соответствиях, то важнее соответствия не слов, поскольку одни и те же явления могут в разных языках иметь несовпадающее словесное выражение, а соответствия идейно-образного смысла самых явлений, хотя бы словесное выражение их по внутренним законам разных языков при наложении кальки буквально не совпадало.
      Перефразируя положение, обычно применяемое к оригинальному творчеству, можно сказать, что если переводчик не видит за словом того, что видел за ним писатель, то и читатель ничего не увидит за словом, как бы удачно оно ни было выбрано переводчиком.
      Трудность в том, что слово это должно соответствовать слову оригинала и не противоречить действительности (если это достигнуто и в оригинале, без чего переводить оригинал едва ли стоит). И трудность эта такова, что в ряде случаев требования жизненности и органичности переводного текста перевешивают желание следовать за автором в его игре на корневых значениях.
      Язык - явление общественное. Об определенном значении слова как бы договаривается более или менее широкий круг людей. Однако в том-то и сила искусства, что художник иной раз в границах, установленных общепринятым значением, применяет свой определяющий оттенок и делает это настолько убедительно, что читатель понимает и принимает его словоупотребление без всякой предварительной договоренности. Самая неожиданность иной раз способствует художественному впечатлению.
      В отдельных случаях намеренная игра на корневом значении может быть оправдана особым стилистическим заданием - например, каламбурным. Но это редкие и притом редко удающиеся в переводе случаи. Звуковой каламбур обычно слишком тесно связан со своим языком. Вот, например, такой блестящий, чисто шовианский каламбур: "From Public Shaw to Private Shaw" - автограф Бернарда Шоу рядовому Шоу (каким захотел стать под конец жизни пресловутый разведчик Лоуренс). Как же это передать? Неужели - "От публичного Шоу приватному Шоу", с полной утратой смысловой опоры каламбура, который по-английски основан на двойном значении private (рядовой солдат и частный) в противопоставлении public (общественный, знаменитый, известный)? Или, может быть, удовольствоваться скромной игрой на созвучии: "От известного Шоу безвестному Шоу"?
      Необходимо твердо различать художественный образ, подлежащий передаче, и языковой образ, часто весьма текучий и недолговечный.
      Так, например, в английском языке положение осложняется тем, что почти любое существительное, не меняя своей формы, может стать глаголом. Часто это отрывает слово от корневого значения и переводит его в обобщенное действие, и тогда to sail - значит уже не только to go under sail - "идти под парусом", а и вообще "плыть", в том числе и на пароходе; to tower - не только to stand like a tower - "стоять подобно башне", а просто "выситься", "громоздиться"; to spoon - не только to eat with a spoon - "есть ложкой", но и просто "есть", "хлебать" (щи, баланду и пр.); to ship - вообще "перевозить".
      В разных языках - разное ощущение и критерии образности, а также разные средства для ее выражения. По-русски такие образы для простого понятия "опускаться" как "приземлился на воду", "приземлился на луну", звучали бы смешно. По-английски to land, landing обозначало раньше только высадку с воды на сушу, но потом стало означать и приземление самолета с воздуха, а наконец и посадку гидроплана на воду, то есть "приземление на воду", - и это звучит по-английски вполне естественно, но только по-английски.
      Конечно, и в таких случаях не приходится довольствоваться первоначальным словарным значением, но передавать эти смысловые оттенки другими средствами. Ту же смысловую сумму другой стилистической монетой.
      На практике, чтобы передать фразу, надо сначала забыть вообще всякие прасмыслы и отвлечься от данной языковой формы в чужом языке. А проповедуя прасмысл, легко договориться и до требования перевода идиомов также по корневому их значению. Но если давать в переводе с английского: "Он не успел сказать Джек Робинсон" - в смысле "он оглянуться не успел", - то надо было бы точно так же буквально переводить на другие языки такие русские идиомы, как "ни в зуб толкнуть", "через пень-колоду", "как пить дать", "ни к селу ни к городу", "черта с два" и т. п. Однако глубоко ошибутся те, кто понадеется, что из этого в переводе что-нибудь получится. Черта с два! Ни черта не получится.
      Вернее искать и вскрывать в слове не мертвые и давно похороненные в нем прасмыслы, а новые возможности, таящиеся в слове, как в зерне, и прорастающие на живой ниве живой речи, в общении с другими словами.
      Формалисты в свое время упорно цеплялись за национально ограниченные языковые особенности грамматического строя, за псевдоисторическую семантику. Таков, например, призрак пресловутой внутренней формы слова. Но ведь в нашей речи стрелок давно уже оторвался от корня "стрела", и сейчас стреляют по преимуществу из ружей и пушек, хороший вкус прямо не соотносится с "куском", красные чернила - с понятием "чернить" и т. п. Увлечение словообразом или прасмыслом или неумеренное обыгрывание корневого, чуть ли не индоевропейского смысла, которым механически подменяли живой образ, - это, по существу, новое обличье все той же тенденции.
      Как вспоминает К. Федин, А. М. Горький говорил об А. Ремизове: "...он каждое слово воспринимает как образ, и потому его словопись безобразна, - не живопись, а именно словопись. Он пишет не рассказы, а - псалмы, акафисты" 1.
      Возражая против того, что Фейербах, исходя из корня слова, определял религию как связь человека с богом, Энгельс писал: "Слово религия происходит от religare и его первоначальное значение - связь. Следовательно, всякая взаимная связь двух людей есть религия. Подобные этимологические фокусы представляют собой последнюю лазейку идеалистической философии. Словам приписывается не то значение, какое они получили путем исторического развития их действительного употребления, а то, какое они должны были бы иметь в силу своего происхождения" 2.
      1 Конст. Федин. Собрание сочинений в 9-ти томах, т. 9. М., Гослитиздат, 1962, стр. 237.
      2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 21, стр. 293.
      Точно так же и переводя художественную литературу, не следует забывать, что, как правильно говорит в своих "Очерках по языкознанию" Р. А. Будагов, в большинстве случаев "общественная функция слова подчиняет себе его первоначальную внутреннюю форму". И наоборот, игра с прасмыслом возрождает в иных случаях "этимологические фокусы" - "последнюю лазейку идеалистической философии". Без нужды оживляя давно умершие идиомы, глашатаи прасмыслов в то же время упускают главное - передачу идейной сути и живые человеческие образы.
      Советские переводчики ценят и уважают науку о языке. Они не признают специфического "переводческого" языка и считают, что для переводчика в этом отношении не должно быть никаких скидок по сравнению с писателем. Они все время на деле заботятся о чистоте, остроте, смысловой точности, силе, гибкости и выразительности языка. Имея дело с произведениями величайших мастеров языка, они как мастера языкового воплощения в иных случаях могут и обогатить чем-нибудь родной язык. Они пристально изучают своеобычные повадки языка, в угоду которым требуются, например, в разных временах и видах того же глагола разные падежи: "ты заслужил (что?) похвалу", но "ты заслуживаешь (чего?) порицания". Но слово для них не вещь в себе, не карточка в архивных каталогах или в копилке лингвостилиста, а вещь для литературы, слово живое, выражающее все смысловое и образное богатство писательского языка.
      Но главная задача и основная трудность художественного перевода все же не в воспроизведении языковых, а тем более структурно-языковых элементов чужой речи (это азбука!), а в том, чтобы, учтя несовпадение языковых систем, художественно воссоздать совокупность образов подлинника.
      Для переводчиков художественной литературы язык особенно важен именно в литературном отношении, со стороны его стилевых, изобразительных и выразительных средств, обусловленных его особой литературной функцией.
      Мне кажется, что надо не противопоставлять язык литературе, а использовать и то и другое в интересах художественного перевода. В пределах филологического изучения найдут себе место все виды анализа и синтеза. Дело только в том, чтобы своевременно и правильно ими пользоваться.
      Предварительный литературоведческий анализ должен определить основные стилевые особенности автора, его выбор выразительных средств. Предварительный лингвистический анализ должен указать их языковую специфику. Затем наступает решающий момент - выбор нужных выразительных средств русского языка, определяемый литературным критерием. И наконец, на всем протяжении работы идет обогащение и оживление этих средств из всего запаса нашей русской языковой палитры.
      Не совсем понятно, зачем при этом понадобилась монополия одной науки лингвистики; плодотворнее было бы не отлучение художественного перевода от литературы, а призыв к сотрудничеству, к освещению вопроса с разных сторон.
      Для переводчика теоретическое осмысление может быть еще необходимее, чем для писателя. Писатель более свободен в выборе языковых средств, его ограничивает только собственный замысел и жизнь и законы родного языка. У переводчика выбор языковых средств предопределен литературным явлением языком подлинника, и обязательное для переводчика изучение литературной его специфики может быть осуществлено только методом науки о литературе, без чего невозможен и отбор тех или иных средств языкового выражения.
      Умение применить языковедческий анализ - это необходимый, но лишь предварительный этап перевода. Нам памятны талантливые разборы академика Щербы, весьма ценные отдельные попытки объяснительного чтения, экскурсы в историческую стилистику, но от всего этого еще далеко до той целостной поэтики художественного перевода, которая может помочь творчески воссоздать подлинник на другом языке.
      Уже предварительный анализ должен вскрыть литературные закономерности, которые определяют собою выбор языковых средств, а далее все явственнее вступают в силу чисто литературные критерии (стиль эпохи, стиль литературной школы, индивидуально-художественный стиль автора, особенности данного произведения).
      Языковые закономерности распространяются на литературный перевод в той же степени, как и на любое литературное произведение, а разве оригинальную книгу мы изучаем только с лингвистической точки зрения?
      Абстрактное изучение языковых приемов и стилистических фигур (когда в одном ряду оцениваются примеры из Корнеля и Гюго, Мериме и Диккенса, Анатоля Франса и Драйзера) - это отголосок старой теории словесности, а не новая теория художественного перевода.
      Только конкретно-историческое, литературоведческое изучение дает возможность построить поэтику художественного перевода, говорить о методе и стиле художественного перевода, включить переводную книгу в общий строй литературы и требовать от критики внимания к языку перевода.
      Литературоведческий подход к изучению художественного перевода у нас почему-то считается делом новым, спорным и неясным, хотя существует уже давняя и оправдавшая себя традиция. Вопрос лишь в том, чтобы продолжить на новом этапе и с новыми силами ту эстафету, которую открыли монографические статьи Белинского о переводе "Гамлета", Тургенева о переводе "Фауста", Добролюбова о Беранже, М. Лавренского о фетовском переводе "Юлия Цезаря", К. И. Чуковского о переводах Уитмена, Шевченко, В. Александрова о Шелли и др. Однако эстафета почти приостановилась, а жаль! Ведь каждая из этих статей для своего времени была событием, значение которого нам даже трудно сейчас учесть. Едва ли статья о переводе "Юлия Цезаря" убедила Фета, но возможно, что многих талантливых переводчиков она предостерегла от подражания Фету.
      Для лингвостилистов изучения проблемы языковых соответствий хватит не на одно поколение исследователей, тогда как нескольких хороших и конкретных литературоведческих статей о переводе было бы достаточно, чтобы оживить и поставить на ноги литературный подход, который явно отстает от лингвостилистических увлечений.
      Нам необходима серия опытов, которая проверила бы сегодняшние возможности литературного анализа перевода. Необходимы монографические работы с конкретным изучением либо стиля переводов произведений определенного автора, либо переводческой манеры определенного переводчика.
      С другой стороны, впредь необходимо добиваться, чтобы ни один новый, значительный или даже просто показательный в том или ином отношении перевод не проходил без разбора в печати.
      Если будет наконец осуществлено планомерное изучение литературной специфики художественного перевода, мы получим возможность доказательно говорить в литературном плане об историко-литературных стилях и особо о методе перевода - реалистическом, импрессионистическом, натуралистическом. Это необходимо прежде всего для того, чтобы называть вещи их настоящими именами и не определять их значимость только ничего не значащими вкусовыми оценками: плохо - хорошо.
      Таким образом, тормозит дело перевода не просто отсутствие или отставание теории, но и уклонение ее от верного пути, с которого она уводит за собой и практику. Когда книга переведена плохо от беспомощности, это очень грустно, но чего тут спросишь, на нет и суда нет. А вот когда переводят плохо, следуя принципу: "Пусть неурожай, но по всем правилам", тогда приходится бить тревогу. Ведь тут тоже проявляется своеобразное единство теории с практикой, и налицо достаточно примеров, когда ложная теория уводит переводчика с правильного пути и творчески иссушает его.
      Мне кажется, что большие знания, опыт и силы, потраченные на это надуманное теоретизирование, могли бы найти лучшее применение. Ведь нам всем сообща еще надо разработать теорию или поэтику художественного перевода, опирающуюся на достижения советского языкознания и не менее тесно связанную с нашим советским литературоведением; теорию, конкретно изучающую способы отбора в определенных исторических условиях определенных средств выражения; теорию, помогающую переводчику ставить перед собой высокие идейно-художественные цели и достигать их в своей практической работе.
      1955
      Текущие дела
      (Заметки о стиле переводческой работы)
      1. АВТОР И ПЕРЕВОДЧИК
      Перевод - двухсторонний процесс. При рассмотрении его никак не исключишь автора подлинника. Не ты написал, но автор - так изволь за ним следовать на всех стадиях твоей работы. Писатель волен сам выбирать границы своей фантазии. Он может писать научный исторический роман или утопию, а не то - лирическую исповедь. И материал для него - весь мир. Переводчик ограничен в выборе: мир переводчика замкнут в пределах страниц подлинника, это мир, уже отраженный в зеркале автора. Переводчик строже ограничен законами и науки, и творчества, и языка, и поэзии. Отсюда возникает иногда теория фатальной связанности, пессимистическая точка зрения, по которой перевод - это смертельная схватка переводчика с автором. В ней будто бы один из противников неизбежно гибнет как творческая личность. Конечно, схватившись один на один с Гёте или Шекспиром, не мудрено охрометь. Возможны случаи, когда в результате схватки возникает хромой, ковыляющий на обе ноги перевод, но в целом это пораженческая, бесперспективная теория.
      Само собой, перевод - это вызов, соревнование, борьба с неподатливым материалом, но не с целью подчинения противника и не ценою собственного растворения без остатка, это борьба за подлинник, соревнование с ним к вящей его славе и чести.
      При правильном, органическом выборе своего автора, по душевной склонности, перевод вовсе не вражда, не поединок роковой, а (как это было подчеркнуто в содокладе о художественном переводе на Втором съезде писателей) - дружба, договоренность, понимание с полуслова. Наивысшая победа переводческой личности вовсе не в том, чтобы подгонять текст автора под свой почерк, а в том, чтобы быть соизмеримым или хотя бы найти общий язык с автором. Наивысшая заслуга - исходить не из эгоистической конкуренции с автором, а из дружеского сотрудничества с ним в интересах и его и читателя.
      Конечно, в известных случаях возникает вопрос о соизмеримости талантов. Возможны случаи, когда крупная индивидуальность автора своей громадой может подавить переводчика и, не увидев заоблачной вершины, он будет фотографировать лишь подножие горы. Творчество Льва Толстого на разных его этапах почти одновременно совмещало образность "Казаков" и аналитику "Юности", Вронского и Каратаева, Ивана Ильича и Хаджи Мурата, и остается только от души посочувствовать польской переводчице Казимире Иллакович, которая увидела прежде всего "убогий" светский язык романа "Анна Каренина", а в остальном лишь "шарость и нудярство" (серость и скуку), и решила, что Толстого нужно либо переводить с французского, либо, "перекрестившись", следовать за всеми его "что" и "который".
      Действительно, чтобы разговаривать с автором-исполином, нужно самому расти и стараться стать с ним вровень, хотя бы в отношении слога. Однако у нас настолько повысилась общая культура перевода, что это позволяет теперь переводчику браться за оригинал, которого уже касались руки таких талантов, как Жуковский, Иван Козлов, Майков, Бунин, и при этом иногда делать шаг вперед. Вспомним Бёрнса в переводе Маршака, грузинских поэтов и Шиллера в переводе Заболоцкого, Байрона, Ронсара и Мицкевича в переводе Левика. Переводчику надо быть не только соизмеримым с автором, но и выбирать себе автора "по душе". При всем уважении к абстрактному, универсальному, всеобъемлющему мастерству иного переводчика, все же очень важно для него некое "сродство душ" с автором (пример Жуковского, Курочкина).
      При избирательном сродстве предполагается не всеядность, а своя определенная точка зрения. Переводчик имеет право выбирать себе автора, но ему при этом надо знать, с кем дружить, и не злоупотреблять этой дружбой в ущерб ни автору, ни читателю.
      Всякая бывает дружба. Нельзя предавать великих друзей. Однако еще вреднее сотворять себе кумира из снегового истукана. Во имя ложно понятого долга по отношению к автору нет оснований незрелый или небрежный текст делать глубоким и ярким - это во всех отношениях вредная фальсификация. Со свойственной им прямотой и решительностью об этом говорили и Белинский и Салтыков-Щедрин. Белинский: "Предосадно читать дурные книги, хорошо переведенные: это все равно, что читать хорошую книгу, дурно переведенную" 1. Салтыков-Щедрин: "По моему мнению, глупые пьесы следует играть как можно сквернее: это обязанность всякого уважающего себя актера. От этого может произойти тройная польза: во-первых, прекратится систематическое обольщение публики каким-то мнимым блеском, закрывающим собой положительную дребедень; во-вторых, это отвадит плохих авторов от привычки ставить дрянные пьесы на сцену, и, в-третьих, через это воздастся действительная дань уважения искусству" 2.
      1 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II. М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 466.
      2 М. Е. Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений в 20-ти томах, т. 5. М., "Художественная литература", 1966, стр. 150.
      Несмотря на парадоксальность, сказано это очень убедительно.
      Конечно, бывает, что косноязычного писателя может в известной мере выручить интересный сюжет, психологическая глубина, эмоциональная заразительность темы или характера, а иногда само косноязычие - как сознательная или хотя бы неотъемлемая сторона его стиля. Но переводчик должен быть мастером своего дела, даже для того, чтобы без ущерба для русского языка передать самое косноязычие такого автора.
      Но если есть в прозе или в стихах настоящая поэзия, которая вызывает переводчика на подлинное творчество, то нужно ли столь жестко регламентировать творческую инициативу, когда она тактично проявляется в духе автора, в ключе его речи? Этот вопрос вставал во времена Жуковского и все еще не снят с повестки дня.
      Есть большие мастера, сознающие, сколько хорошего можно дать в переводе, и они говорят, например: обычно столько теряешь при переводе, что для того, чтобы перевод выжил как поэтическое произведение, приходится добиваться хотя бы прозрачной четкости, отцеживая мутные примеси.
      И тогда автор или критик либо жалуются на произвольность перевода, либо отдают должное находчивости переводчика.
      Видя в переводе те же слова, мысли, национальные особенности, но не находя в нем главного - накала мысли, душевной глубины и сердечного жара, читатели перевода - в том числе автор и критики - не прощают этого переводчику, зато они признают смягчающие обстоятельства, они готовы простить некоторые неизбежные отступления и вольности, помогающие пониманию и восприятию оригинала.
      Признав такую точку зрения, можно допустить, что, скажем, и Гёте едва ли настаивал бы на сохранении в переводе своих "Vogelein im Walde", если Лермонтов и без птичек, в своих глубоко личных образах "дороги" и "листов", ощутимо дает контраст живой, земной тишины и смятенной души человека, чающего умиротворения в покое природы.
      При подходе к подлиннику, характерном для Жуковского и Лермонтова, нередки случаи, когда перевод выявляет и собственные творческие данные переводчика, который иной раз вкладывает в эту работу все лучшее, на что он способен, и порой поднимается при этом выше обычного уровня своего оригинального творчества.
      Глубина и многогранность текста дает возможность разных и по-разному хороших истолкований. В числе почти сорока русских переводов "Гамлета" есть несколько несомненно хороших, но в одном лучше раскрыты мысли знаменитых монологов, в другом - пронзительная горечь песен Офелии, в третьем - юмор Полония и могильщиков и сыновняя мягкость Гамлета.
      Такие подступы с разных сторон яснее показывают разные грани подлинника, и у читателя получается, так сказать, объемное, стереоскопическое восприятие. В этом отношении прав английский переводчик Теодор Савори, утверждая, что "два перевода той же книги дают для ее понимания даже не вдвое, а вчетверо больше".
      Когда индивидуальность переводчика в каком-нибудь отношении несоизмерима с многообразной громадой автора, перевод обычно искажает подлинник или, в лучшем случае, может показать только некоторые его грани. Когда иной переводчик берется за явно непосильного для него автора, то у читателя, естественно, возникает тревога за этого автора.
      Да и в самом истолковании надо различать погрешности и смертные грехи. Вероятно, Диккенс пожурил бы Иринарха "Вреденского" за "подовые пироги", "горемычного Яшу" и пр., но, еще вероятнее, он проклял бы Ранцова и его последователей за обесчеловечивание героев, за бесконечную нудную жвачку. Значит ли это, что надо пассивно дожидаться конгениального перевода? Вовсе нет: путь к нему расчищают и предтечи, но не надо на каждом этапе считать каждый перевод непогрешимым и окончательным.