1 В. А. Жуковский. Собрание сочинений в 4-х томах, т. 1. М.-Л., Гослитиздат, 1959, стр. 278.
      Конечно, дело не в каком-то списке запрещенных слов. Важно, чтобы не было в тексте чужеродных пятен и вкраплений. Решение, конечно, не в том, чтобы, пугаясь трудностей и противоречий, останавливаться на половинчатых и серых вариантах. Необходимо избегать крайностей, излишеств, сенсаций и диковинок, внешней и формальной буквальности и искать в каждом случае органичных решений, в соответствии с характером самого произведения.
      Для передачи национального колорита уже укоренились и общеприняты некоторые обозначения, которые необходимо сохранять и ни в коем случае не путать, не переносить из одной языковой среды в другую, подменяя один национальный колорит другим. Никто сейчас всерьез не станет называть оперу Моцарта "Господин Жуан", а роман Сервантеса - "Господин Кихот". Путаницей покажется, если в переводе с французского "половой" станет прислуживать в "бистро" или в переводе с английского "уотермэн" будет поить в Лондоне "саффолкских битюгов" (все в том же новом переводе "Давида Копперфильда"), что явно нарушает всякое - и языковое, и стилевое - единство. Нельзя ставить, например, вместо "шуцман" - "городовой", вместо "полисмен" - "ажан" или "карабинер". Вместо "кэб" - "фиакр", "ландо", "линейка", "возок" или "таратайка".
      Еще Л. Толстой высмеивал фрейлину Анну Павловну Шерер, которая из особого снобизма даже французское слово "Europe" произносила, сложив губы сердечком, так что получалось у нее "L'Urope". A Тургенев высмеивал бар вроде Павла Кирсанова, у которых все было на аглицкий манер: и в гостиной на столике не альбомы, а "кипсеки", и не чай после обеда, а "файв о'клоки", и не конюх на конюшне, а "грум", и лошади все сплошь англизированы. Так ведь то были баре с их английским сплином и причудами, и подражать им у советских переводчиков нет никаких оснований. Когда в "Тегеране" Севунца, переведенном с армянского языка на русский, сохраняются иранские реалии, это еще может быть объяснено, если не оправдано, тем, что и в армянский язык оригинала тоже вкраплены иранизмы; но чем оправдано какое-то особое словесное выделение английских реалий в переводе английского текста?
      Некоторые переводчики проявляют склонность к бутафории и костюмерии. Под предлогом точности многие их переводы пышно декорированы (не украшены или убраны, а именно декорированы) всякими орнаментальными ненужностями, какие почуднее да поэкзотичнее. Формальное и пустое перечисление чужеземных чинов, должностей, учреждений и реквизита само по себе мало что дает читателю. Транскрибируйте и комментируйте, призывают поборники так называемых "реалий", но если ограничиваться переписыванием текста русскими буквами, то к чему тогда перевод- лучше просто комментированное издание оригинала.
      Так, например, книга А. Венуолиса в русском переводе озаглавлена "Пуоджюнкемис", и неискушенный читатель гадает, что это: фамилия, географическое название, часть одежды, блюдо? В рецензии "Правды" рецензент поясняет: "Пуоджюнкемис в переводе означает - усадьба Пуоджюнаса", тем самым признавая, что заглавие не переведено, а попросту транскрибировано. Переводя по этому принципу, надо было бы роман "Лавка древностей" озаглавливать по-русски - "Олд Кьюриосити Шоп", а "Домби и сын" - "Домби энд Сан", или, например, роман Золя - "О бонер де дам".
      В последнее время сторонники локальной окраски неправомерно ссылаются на ранние повести Гоголя. Они, видимо, забыли, что писал Гоголь о переводе в письме 1834 года: "Помни, что твой перевод для русских, и потому все малороссийские обороты речи и конструкцию прочь! Ведь ты, верно, не хочешь делать подстрочного перевода?" 1
      1 Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. X. Изд-во АН СССР, 1940, стр. 312.
      Поклонники транскрибирования не должны забывать и про силу традиции. Например, хотя в Англии и не знают печей, а топят камины, но "Сверчок на печи" для старшего поколения русских читателей как будто бы незаменим. Ведь это то, что ставила Студия Художественного театра, то, что остается недосягаемым образцом для всех позднейших инсценировок Диккенса. Предложенный в издании Детгиза новый вариант заглавия "Сверчок в камине" едва ли жизнеспособен как заглавие. Однако это вовсе не значит, что традиционное название не может быть изменено. Со временем, когда изгладится воспоминание о "Сверчке на печи", возможно, утвердится и какой-нибудь другой вариант - скажем, "Сверчок в очаге", как обобщение, напоминающее о домашнем уюте, о семейном очаге, который типичен для рассказа Диккенса.
      А как внимательно относился к традиционному восприятию читателя Гоголь, показывают его слова, характерные и в отношении выбора между общелитературным и локально окрашенным вариантом. "Да, вот что самое главное, - писал автор "Тараса Бульбы", - в нынешнем списке слово "слышу", произнесенное Тарасом перед казнью Остапа, заменено словом "чую". Нужно оставить по-прежнему, т. е. "Батько, где ты? Слышишь ли ты это?" - "Слышу!" Я упустил из виду, что к этому слову уже привыкли читатели и потому будут недовольны переменою, хотя бы она была и лучше". Следовательно, как ни дорожил Гоголь позднее пришедшей речевой деталью, но, проявляя то самоограничение, в котором Гёте видит признак мастерства, он все-таки готов был пожертвовать ею, - и, надо думать, не только ради привычки читателя, но и ради того, чтобы не возникало при чтении двусмысленности близких языковых корней (ср. русское "Чуют правду"); для того, чтобы это знаменательное "Слышу!" без всяких истолкований раздалось "по всей Руси великой" и его услышал "всяк сущий в ней язык"; для того, чтобы придать этому простому слову еще большую силу и охват, выводящий его далеко за рамки данных обстоятельств. Как будто бы ясно. Однако у нас на глазах переводчики этнографы и архаизаторы сплошь и рядом нарушают стилевое единство ради неоправданных экзотических эффектов, несовместимых со всем духом и общей направленностью реалистического перевода.
      1954
      В борьбе за реалистический перевод
      Советская литература может гордиться большими достижениями художественного перевода, который, как и другие ее отряды, сейчас находится на подъеме. Однако отряд переводчиков растянулся, есть в их числе передовые и отстающие, а в задних рядах все еще повторяют старые ошибки, на которые указывал еще Белинский, а именно: "выпуски, прибавки, изменения".
      Об "изменениях", искажающих самую суть подлинника, говорили и писали многие, сосредоточив при этом внимание на очередной цели, на формальном, внешнем подходе к переводу и на принципиальной дословщине. Есть, конечно, и другого рода искажения и языковые бессмыслицы в небрежно переведенных и отредактированных книгах (например, "Жак Ратас" Кладеля, "Новеллы" Келлера, "В беличьем колесе" Джильберта, "Белый раб" Хильдрета, "День отца Сойки" С. Тудора и т. д.).
      О "выпусках" - неоправданных купюрах - тоже немало говорилось и в печати и в публичных выступлениях. Это, с одной стороны, недопустимый редакторский произвол - когда издательство, не считаясь с переводчиком, производит необоснованные купюры. С другой стороны, иногда сами переводчики при попустительстве редакции все еще облегчают свою задачу, опуская целые абзацы или важные композиционные элементы, что особенно ощутимо в маленьких рассказах, где каждое слово на счету (см., например, рассказ М. Лэмпелла "К этому не привыкнешь" в десятом номере "Нового мира" за 1953 год или рассказ "Вишневое дерево" Коппарда в "Библиотеке "Огонек").
      Встречаются еще в переводческой практике и "прибавки" - дописывание переводчиком за автора (см., например, роман "Караганда" Г. Мустафина в переводе К. Горбунова, рассказы Абдуллы Каххара в переводе М. Никитина и т. п.). Особенно это в ходу среди переводчиков трудных восточных текстов.
      Здесь приведены для наглядности примеры, легко обозримые или уже получившие соответствующую оценку. К сожалению, это не единичные "выпуски, прибавки, изменения". Читатель встретит аналогичные случаи и в некоторых других, более крупных по объему переводах.
      Более того, дело не ограничивается только практикой, налицо и попытка обосновать такой подход - в статье М. Никитина "Точность художественного перевода", напечатанной в "Литературной газете" 1. Эта статья, как и собственная переводческая практика М. Никитина, обращается против него же и еще раз подтверждает, что переводчику надо думать не о том, чтобы улучшать подлинник, особенно теми методами, которые предлагает и применяет М. Никитин, а о том, чтобы переводить подлинник, и по возможности переводить хорошо.
      1 См.: "Литературная газета", 8 марта 1955 г., № 29. - Ред.
      На фоне общего подъема особенно огорчительны эти отдельные факты сегодняшнего дня: с одной стороны, появление все новых мнимо точных, буквалистических переводов как зарубежных классиков, так и современных писателей братских республик, а с другой стороны - переводческое своеволие, которое выражается то в подтягивании и выравнивании оригинала до какой-то произвольно желательной переводчику трактовки, то даже в обосновании права переводчика на ничем не ограниченное изменение и улучшение авторского текста.
      Все это показывает, что переводчики до сих пор не договорились о чем-то основном, что обеспечило бы, при всей несхожести стилей и творческих манер, единый подход, свойственный всей школе советского перевода в целом, подход, который поднимал бы самую постановку задач до уровня больших достижений лучших советских мастеров.
      А это значит, что и сейчас еще небесполезно вспомнить то, что некоторым кажется с первого взгляда самоочевидным, но о чем на практике еще упорно приходится спорить со многими то ли беззаботными, то ли заблуждающимися, а то и упорствующими в этих заблуждениях работниками художественного перевода. И может быть, постановка и самостоятельное обдумывание самых общих вопросов художественного перевода и его метода помогут сообща додумать самые насущные практические вопросы и договориться об их творческих, но общеприемлемых в рамках советского перевода решениях.
      Особенно это нужно потому, что до сих пор не решен еще и не затих спор о самом методе художественного перевода. Если для наглядности определить позиции спорящих сторон в намеренно огрубленной и утрированной форме, то картина получится примерно такая.
      Переводчики и редакторы одного направления упорно считают, что для них обязательно слепое подчинение "категорическому императиву" авторского текста, что идти за ним надо гуськом, след в след, напрямик, беря крутизну в лоб, командуя себе: "На подлинник в атаку, шагом марш!" И опору, путеводную нить такие переводчики ищут в буквальном, дословном следовании подлиннику.
      Другие, и это представляется мне более правильным, стоят за верность авторскому тексту, но признают возможность оперативного маневра, когда это вызвано языковой или художественной необходимостью.
      Одни требуют выполнения приказа слово в слово, пытаются переводить вербально, не вдумываясь в свой словесный маршрут, и стоят за внешнюю, формальную "точность".
      Другие, соблюдая осмысленную верность подлиннику, стремятся передать самую суть, дойти до пункта назначения одновременно и рука об руку с автором, но дойти, не измотав ни себя, ни читателя. Они хотят добиться победы, сохранив всю свежесть восприятия окружающих красот, потому что они не забывают: художественный перевод - это один из видов путешествия в прекрасное.
      Одни, стоя на вербальной точке зрения, стараются прежде всего передать все слова, перечислить все частности, дать количественное соответствие и, сделав это, считают свою задачу решенной, не замечая, что подлинная задача художественного перевода остается невыполненной. На определенном историческом этапе некоторые из переводчиков этого рода показали свое умение анализировать текст, свое знакомство с материалом, они давали частные решения, но их анализ не приводил к разрешению основной задачи, так как не было у них верного целостного подхода.
      Другие, добиваясь верной передачи идейно-смысловой правды, не считают себя прикованными к условному словесному знаку - они обращают свое внимание на художественную суть авторской речи, на синонимическое богатство авторского языка. Они стоят за то, чтобы, схватив основное и главное, не успокаиваясь, дорабатывать и частности, по старому военному правилу: "Что взято штыком, должно быть удержано лопатой".
      Их не может удовлетворить только условное словесное представление о подлиннике, внешнее изложение его, вербальный рассказ о нем. Они пытаются видеть вместе с автором, как бы его глазами, и передать увиденное верно отобранными средствами своего языка. Они не довольствуются тем, чтобы без разбора перетащить в перевод все слова оригинала, не учитывая их относительной функции в разных языках. Они стараются, уяснив и выявив для себя суть, найти в нашем языке соответствующее языковое и художественное выражение, сохранив при этом все богатство подлинника, от основного и главного до своеобразного и особенного, от верно понятого замысла до верно переданных существенных и типических частностей, не утеряв при этом ничего важного, не добавив ничего ненужного.
      Одни провозглашают, что в начале бе слово, что довлеет оно переводу, и осуществляют это в своей переводческой практике. Но ведь из этого чаще всего получается поистине машинальное творчество, а может ли быть что-либо противоречивее этих взаимоисключающих понятий?
      Другие ищут начало перевода в единстве образной системы произведения и даже во всем творчестве переводимого автора и думают, что те, кто считает возможным, переводя слово за слово, передать художественную ценность подлинника, те только на словах признают художественный перевод искусством слова.
      Таковы два диаметрально противоположных подхода к художественному переводу.
      В числе задач данной статьи: путем уяснения одной из точек зрения по мере возможности способствовать тому, чтобы из столкновения мнений возникла истина, чтобы укрепилось все то, что поднимает наш художественный перевод от ползучего ремесленного эмпиризма, от чисто языкового перелагательства к языковому мастерству.
      1
      Советский переводчик, как и все другие деятели советской культуры, представитель наиболее прогрессивной общественной формации. Он вооружен методом исторического материализма, он привык все рассматривать в движении, в столкновении противоречий, в новом, возникающем единстве. Он руководствуется этим и в своей работе, поэтому советский художественный перевод развивается и приходит к единству тоже через борьбу противоречий, путем участия в советском литературном процессе и в непосредственной связи с ним. Переводчик, как и все литераторы, активный участник нашей литературной борьбы. Но ведь такой борец должен как будто бы и бороться оружием реалистического метода.
      В напечатанных за последние годы статьях я пытался показать место реалистического метода по сравнению с другими возможными подходами к переводу. Здесь же я хочу остановиться на некоторых специфических чертах самого реалистического метода в переводе.
      Реалистический метод перевода - это рабочий термин для того метода работы, который, как я убедился, многие опытные переводчики понимают и применяют на деле, но еще не договорились, как его назвать. Определение это осязательнее, чем термин "полноценный" перевод; как обобщение оно понятно всякому, ведь все в основном понимают, что такое реалистический подход. Да вопрос и не в термине, а в сути. Определение "реалистический" уместно уже потому, что оно сближает теорию литературного перевода с критериями реалистической литературы.
      Конечно, надо сразу договориться о том, что речь идет не об историко-литературном понятии, не о реалистическом стиле, а о методе передачи стиля, и дело, конечно, не в том, чтобы, скажем, романтический стиль подлинника подгонять в переводе под реалистические нормы, а в том, чтобы реалистическим методом верно передавать стиль переводимого произведения. Цель в том, чтобы, пристально и конкретно изучая разные историко-литературные стили, передавать их художественное своеобразие, исходя из единого переводческого метода.
      Реализм в искусстве - явление сложное, многообразное, исторически обусловленное. Существует много определений, которые все же не охватывают его со всех сторон. И вот, подходя с нашей точки зрения, можно сказать, что реализм в искусстве - это правдивое и поэтичное, осязательно четкое и вдохновенное восприятие и отображение мира, умудренное вековым опытом, но всегда по-молодому непосредственное и простое. И если формализм по своей сути - это мертвенная статика, если импрессионизм - это зачастую лишь беспочвенный произвол, а натурализм - безжизненная копия, то реализм - это сама жизнь, отраженная в искусстве.
      Переводчику, который в подлиннике сразу же наталкивается на чужой грамматический строй, необходимо прорваться сквозь этот заслон к первоначальной свежести непосредственного авторского восприятия действительности. Только тогда он сможет найти настолько же сильное и свежее языковое перевыражение. А ведь как в оригинале, так и в переводе слово живет, только когда оно пережито. Советский переводчик старается увидеть за словами подлинника явления, мысли, вещи, действия и состояния, пережить их и верно, целостно и конкретно воспроизвести эту реальность авторского видения. Труднее всего это при переводе произведений, далеких по времени и месту. Но именно такой подход поможет переводчику и читателю различить за словесным выражением отраженную в нем конкретную действительность - ее подлинную социальную сущность, ее противоречия, ее динамику. А так как наш советский перевод не мертвая зеркальная копия, а творческое воссоздание, так как мы воспринимаем и воссоздаем реальность подлинника в свете нашего миропонимания, то и в переводе неминуемо отражается участие переводчика в жизни нашей советской литературы.
      При этом прежде всего важно осмысление и верное истолкование подлинника на основе понимания связи искусства и жизни, а в числе главных критериев такого понимания нужно считать идейно-смысловую правду и историческую конкретность, взятые в их революционном развитии.
      2
      Итак, мы ждем от советского перевода идейно-смысловой правды, но какой?
      Правда в искусстве не что иное, как образное отражение существенных черт действительности.
      Правда в художественном переводе - это не крохоборческое, мнимое правдоподобие внешней похожести на оригинал, это не просто воспроизведение всех маловажных частностей, но и осмысление их; это правда, обоснованная внутренней логикой образа; и прежде всего это верность перевода определяющей сути подлинника, которая может быть выражена и в том, что на первый взгляд может показаться лишь частностью; выражена даже в одном верно найденном слове.
      Вот, переводя известное стихотворение Янки Купалы "А кто там идет...", поэт-переводчик Н. Браун дает такую строфу:
      А кто это их, не один миллион,
      Кривду несть научил, разбудил их сон?
      - Беда, горе.
      Как справедливо отметила в одном из своих выступлений критик и редактор Е. М. Егорова, здесь лишь мнимая правда, внешнее, фонетическое соответствие слов "бяда" и "беда". Если разобраться в этом вопросе, то видишь, что перевод этот буквален и переводчик ухудшил то, что уже было достигнуто А. М. Горьким, который правильнее вскрыл правду, социальную сущность подлинника, переведя те же строки:
      А кто же это их, не один миллион,
      Кривду несть научил, разбудил их сон?
      Нужда, горе 1.
      1 См.: М. Горький. Полное собрание сочинений. Художественные произведения в 25-ти томах, т. 11, М., "Наука", 1971, стр. 515.
      Может быть, я ошибаюсь, - тогда белорусские товарищи меня поправят, но мне кажется, что прав был Горький, когда из возможных осмыслений белорусского слова "бяда" он выбрал не синонимику повтора "беда - горе", напоминающую примиренно-эпическое причитание о некоем абстрактном и неустранимом горе-злосчастии, а взял то, что было подсказано суровой действительностью, - реальную "нужду". Он ломает привычную фольклорную формулу, и видишь, как она углубляется. И это было сделано Горьким не сразу, а по выбору, вполне сознательно, - это видно из сравнения первоначального его варианта, содержащегося в письме М. Коцюбинскому (1910), где стоит "беда, горе", с приведенным нами выше окончательным вариантом 1911 года.
      "Вперед и выше", - звал Горький всех советских литераторов, в том числе и переводчиков. Им нельзя сползать назад и ниже, сдавать позиции, уже завоеванные. Только сделав хоть один шаг вперед против уже достигнутого Горьким, а не возвращаясь к варианту, Горьким уже использованному и потом отвергнутому, Н. Браун имел бы основание включить свой перевод в белорусскую антологию взамен горьковского или рядом с горьковским.
      * * *
      Чтобы не только перевести слово "бяда", но передать суть его - "нужда", надо было знать реальную беду дореволюционного Полесья.
      Правда, о которой мы говорили, неразрывно связана со вторым критерием с конкретно-исторической обусловленностью, - и дается она переводчику большим и серьезным трудом. Переводчик не должен полагаться на комментатора и автора предисловия, он сам должен первым навести себе мост, чтобы переправить по нему подлинник на берег другого языка. Для этого надо много знать, но работа исследователя раскроет переводчику конкретно-историческую правду, поможет соблюсти не просто объективистскую "точность", но осмысленную верность, притом без излишней архаизации и ненужного осовременивания. Она раскроет и подлинные взгляды автора, поможет вскрыть авторскую интонацию, заложенную в тексте, поможет определить и отношение переводчика к авторской интонации. Переводчику мало быть языковедом, надо быть разносторонним филологом и мастером слова. Все это трудно, но когда мастер выбирал дорогу, которая попроще да полегче?
      Читатель ждет от советского перевода исторической конкретности и в стилевом отношении. Для этого мало одного труда, переводчик должен обладать некоторыми свойствами - о них речь пойдет ниже. Читатель требует от перевода единства формы и содержания. То, что плохие стихи и плохая проза, подписанные именем даже известного переводчика, не могут считаться хорошим переводом хорошего текста, как будто бы ясно. Так, Аполлон Григорьев оказал медвежью услугу Гейне, переведя:
      Паладинский мой плащ весь блистал серебром,
      Изливал я сладчайшие чувствия.
      Но ведь странно, вот и теперь, как гожусь
      Уж не в рыцари больше, в медведи я,
      Все такой же безумной тоскою томлюсь,
      Словно прежняя длится комедия 1.
      1 А. К. Толстым те же строки были переведены с чисто гейневским блеском:
      И мантии блеск, и на шляпе перо,
      И чувства - все было прекрасно.
      Но вот, хоть уж сбросил я это тряпье,
      Хоть нет театрального хламу,
      Доселе болит еще сердце мое,
      Как будто играю я драму.
      И в то же время не всегда хорошие переводные стихи и проза самого известного писателя оказываются хорошим переводом. Это, к сожалению, далеко не всем ясно, хотя как будто ясно, что не всякий композитор обязательно должен быть хорошим дирижером или даже исполнителем, особенно не своих произведений. Чувство действительности, сюжетная выдумка, композиционное мастерство, умение оживить слово - все это свойства каждого оригинального поэта. Зато чутье чужого стиля у него может быть не так развито. Ведь поэт или свободно выбирает стиль, пристраиваясь к готовым традициям, или сам (иногда и непроизвольно) создает свой стиль 1.
      1 Так, Пушкин для мрачной баллады "Утопленник" смело избирает плясовые хореи: "Тятя! тятя! наши сети притащили мертвеца". "Ох уж эти мне робята! Будет вам ужо мертвец!" Однако уже в третьей строфе Пушкин преображает эти хореи до полной неузнаваемости, как того и требует трагический оборот событий: "Горемыка ли несчастный погубил свой грешный дух", "Аль ограбленный ворами недогадливый купец?" А дальше разлив хореев все шире: "В ночь погода зашумела, взволновалася река". И, даже возвращаясь к чистому метру, Пушкин сохраняет этот мрачный колорит: "Страшно мысли в нем мешались". Эта пушкинская смелость становится стилевым признаком и должна быть передана в переводе.
      Для переводчика активное владение некоторыми из этих свойств (сюжет, композиция) не так обязательно, но зато ему необходимо то, чего может и не быть у иного поэта. Воссоздавая на другом языке действительность, уже закрепленную в известной стилевой форме, переводчик должен тонко чувствовать именно этот обязательный для него стиль, обладать изощренным музыкальным слухом, позволяющим ему сохранить богатство и чистоту языка оригинала. Он должен развивать в себе это чувство стиля и исполнительский дар, без которых не получается настоящих переводов даже у настоящих поэтов.
      Вот пример того, что далеко не всякая смелость в выборе размера обеспечивает успех переводчика:
      И горюя, и тоскуя,
      Чем мечты мои полны?
      Позабыть все не могу я
      Небылицу старины.
      Тихо Рейн протекает,
      Вечер светел и без туч,
      И блестит, и догорает
      На утесах солнца луч.
      Села на скалу крутую
      Дева, вся облита им,
      Чешет косу золотую,
      Чешет гребнем золотым.
      Чешет косу золотую
      И поет при плеске вод,
      Песню, словно неземную,
      Песню дивную поет.
      И пловец, тоскою страстной
      Поражен и упоен,
      Не глядит на путь опасный:
      Только деву видит он.
      Скоро волны, свирепея,
      Разобьют челнок с пловцом;
      И певица Лорелея
      Виновата будет в том.
      На первый взгляд - стихи как стихи, бойкие, четкие, их можно даже положить на голос: "Ах вы, сени мои, сени, сени новые мои!" - или читать в ритме: "Тары-бары-растабары". Но ведь это "Лорелея" Гейне. А перевод Каролины Павловой, поэтессы середины XIX века, представительницы внешне виртуозной поэтической школы. Она искусно владела стихом, прекрасно знала немецкий язык и немецкую литературу, позднее много переводила русских поэтов на немецкий язык. И вот всего этого оказалось недостаточно, чтобы услышать и передать Гейне. В том-то и дело, что художественный перевод не просто полезное ремесло, но действительно, по выражению К. И. Чуковского, "высокое искусство". Каролина Павлова владела поэтической техникой своего времени, но ей не хватило чувства стиля, и в ту пору, когда она переводила "Лорелею", переводческий дар ее еще не был развит. Дело ведь не в размере как таковом (мы видели, что сделал из тех же хореев Пушкин), а в том, что ритм К. Павловой не соответствует ритму, избранному Гейне для "Лорелеи".
      "С Гомером долго ты беседовал один", - обращался Пушкин к Гнедичу. Беседовать один на один иному переводчику приходится и с Гёте, и с Шекспиром, и с Львом Толстым, и с Низами, и вести с ними серьезный, творческий разговор, в котором, хотя бы в отношении языка, надо быть с автором на равной ноге. И первый такой разговор с Гейне о "Лорелее" оказался у нас под силу только Блоку. Он первым у нас вскрыл в "Лорелее" гейневское единство формы и содержания, обнаружив этим свой и поэтический и переводческий дар. Однако приходится учитывать не только исполнительский дар отдельного переводчика, но и общий уровень развития переводческого искусства. Поэтому и блоковский перевод - это не предел в передаче "Лорелеи".
      Наша советская школа переводческого мастерства не замкнутый цеховой круг, это собрание тех, кто, сохраняя многообразие индивидуальных манер, разделяет основные творческие установки советского перевода, у которого есть свое определенное лицо. Очень трудно дать новое решение уже неоднократно решенной задачи, но сравнение старых и новых переводов той же вещи показывает несомненный прогресс и успехи, достигнутые советской школой.
      Когда образ богат и многогранен, каждый новый перевод заставляет играть какую-нибудь новую его грань. На русском языке есть уже более тридцати переводов "Гамлета", немногим менее переводов "Фауста", но надо переводить их и впредь, если следующий перевод в каком-то существенном отношении раскроет в подлиннике нечто новое и обогатит этим наше восприятие. Это тем необходимее, что, при прочих равных условиях, в соревновании талантов верх берет обычно советский переводчик, выполняющий основное требование своей школы: увидеть за словом выражаемую им реальность и конкретно-историческую обусловленность.
      * * *
      Наконец, советская переводческая школа пытается воплотить идейно-смысловую правду и историческую конкретность оригинала в революционном развитии, осмыслив весь творческий путь автора. Советский переводчик творчество каждого автора воспринимает в его единстве и движении; это обусловливает и выбор произведения для перевода, и его трактовку.
      Бегло, в общей форме, еще только нащупывая путь, позднее приведший к уточнению гораздо более глубокому, Пушкин писал: "Мысль отдельная никогда ничего нового не представляет, мысли же могут быть разнообразны до бесконечности", - указывая этим, что мысль обретает полную свою значимость не сама по себе, а в потоке мыслей, в столкновении их и в действии. Со всеми требуемыми спецификой материала оговорками и ограничениями, это применимо и к переводу, где изолированное слово, стилистическая фигура или речевой оборот приобретают полный художественный смысл только в контексте, притом историческом, в живой ткани, притом ткани русского языка; применимо к переводу, где важно не слово само по себе, а его смысловая и художественная функция в единстве предложения и всего контекста. Переводчику, довольствующемуся первым значением слова, наспех найденным в словаре, не мешает вспомнить пушкинское замечание: "Разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе; но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона". И это стало традицией русских писателей. "Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится", - говорил Л. Н. Толстой и считал бессмысленным "отыскивание отдельных мыслей в художественном произведении", в отвлечении от "того бесконечного лабиринта сцеплений, в котором и состоит сущность искусства".
      Советский читатель воспринимает любое литературно-художественное произведение во всей сложности его противоречий, как живое явление литературы, как памятник своей эпохи, литературной школы, борьбы течений, а каждый новый перевод его - и как явление нашей современности, как факт нашей литературы. Оригинал - это объективная данность, с которой надо считаться при переводе, которую надо передать. Но, отметая историческую обусловленность подлинника, не менее важно показать его сегодняшнее восприятие человеком нашей эпохи.