Вот вторая строфа VIII песни в переводе Г. Шенгели:
      Готово все - огонь и сталь, и люди: в ход
      Пустить их, страшные орудья разрушенья,
      И армия, как лев из логова, идет,
      Напрягши мускулы, на дело истребленья.
      Людскою гидрою, ползущей из болот,
      Чтоб гибель изрыгать в извилистом движенье,
      Скользит, и каждая глава ее - герой;
      А срубят, - через миг взамен встает второй.
      У Байрона основной образ строфы - это лев, выходящий на охоту из логовища, второй, дополнительный - гидра, мифическое многоголовое чудовище, символ неистребимости.
      У Шенгели, который и в данном случае переводит слово за слово, в общем смысл не искажен, но гидра вползает в самую сердцевину строфы и, расположившись там рядом со львом, тем самым ослабляет основной образ.
      Как поступает Козлов? Строя строфу в целом, он выдвигает в первую же строку образ льва, а гидру оставляет в самом конце в ее основной функции лишь как образ взаимозаменяемости:
      Как вышедший из логовища лев,
      Шла армия в безмолвии суровом.
      Она ждала (до крепости успев
      Добраться незаметно, под покровом
      Глубокой тьмы), чтоб пушек грозный рев
      Ей подал знак к атаке. Строем новым
      Бесстрашно замещая павший строй,
      Людская гидра вступит в смертный бой.
      А ведь строфа с гидрой - не худшая у Шенгели, это не из того множества строф его перевода, где просто непонятно, о чем идет речь, - тут хотя бы все слова Байрона переведены довольно благополучно. И все же, как и в ряде других случаев, это оказывается мало даже по сравнению с Козловым.
      Вместо невразумительного изложения Г. Шенгели того, как
      ...Довольно коротка
      Была депеша та, что к берегам Дуная
      Примчалась: князь приказ "взять штурмом Измаил"
      Любовнику войны - Суворову - вручил!
      (причем неизвестно, какой "князь" "вручает" Суворову приказ или депешу), у Козлова стоит:
      Назначен был вождем всех русских сил
      Любимец битв и враг интриг и споров
      Фельдмаршал, знаменитый князь Суворов.
      (с сохранением байроновского Field-marshal, утерянного Шенгели во всем образе).
      Вот центральная строфа о Суворове:
      Суворов начеку все время был; притом
      Учил и наблюдал, приказывал, смеялся.
      Шутил и взвешивал, всех убеждая в том,
      Что чудом из чудес он не напрасно звался.
      Да, полудемоном, героем и шутом,
      Молясь, уча, громя и руша, - он являлся
      Двуликой особью: он Марс и Мом - один,
      А перед штурмом был - в мундире арлекин.
      Здесь кроме чисто грамматической неувязки с падежами и со сказуемым "являлся", которое относится к "полудемону" и к "особи", кроме словесного мусора, вроде "двуликой особи", лишнего "притом" и т. д., важнее всего то, что в рифму, на смысловой удар, выдвинуты "шут" и "арлекин", чего нет у Байрона, и выходит, что Суворов казался чудом, а был арлекином. Козлов выдвигает на рифму слова "герой" и "чудо", а "арлекина" оставляет лишь как сравнение, и вот что у него получается:
      Молясь, остря, весь преданный причудам,
      То ловкий шут, то демон, то герой,
      Суворов был необъяснимым чудом.
      За всем следя, он план готовил свой
      И ничего не оставлял под спудом.
      Как арлекин, носясь перед толпой,
      Он мир дивил то шуткой, то погромом,
      И был сегодня Марсом, завтра - Момом.
      Вместо "грубых тех, свирепых солдафонов, привыкших убивать и женщин и детей", у Козлова - "в солдатах, хоть война их приучила к кровавым схваткам, дрогнули сердца". Вместо "егерей... испуганных превыше всех приличий", находим у Козлова "егерей, расстроенных кровавою борьбою", со старым значением слова "расстроенный", то есть "сломавших строй".
      Шенгели заставляет волонтера восклицать:
      Москву за доллар я отдам, коль не сумею
      Себе и вам добыть Георгия на шею!
      вместо стоящего у Байрона: "Ставлю Москву против доллара" или вместо естественно напрашивающегося обобщения:
      Бьюсь с вами об заклад, что я сумею
      Нам заслужить Георгия на шею.
      Козлов это место не осилил, но он был последовательней; по его собственным словам:
      Он частностям не придавал значенья,
      Была б лишь цель достигнута верней.
      Вот и приходится спросить Г. Шенгели: зачем же бранить Козлова за то, что он в меру своих сил осуществлял на деле как раз ту самую функциональную передачу, которую декларирует, но редко осуществляет сам Шенгели.
      Из всего этого не следует, что надо было перепечатывать перевод Козлова. Вовсе нет! Все сказанное выше - это ни в коем случае не призыв назад, к Козлову, а наоборот - призыв вперед, к полноценному переводу Байрона.
      В "Дон-Жуане" Байрон много и довольно смело шутит. Почти всегда это мимолетная, легкая, непринужденная, искристая шутка, полная блеска и нередко сатирически заостренная. Из всех видов байроновской шутки и языковой игры Г. Шенгели уделяет особое внимание каламбуру, оговаривая это в послесловии. Между тем как раз каламбур более других элементов шутки подчинен внутренним законам языка, трудно поддается передаче в переводе и требует от переводчика подлинно творческого подхода. Пушкин чувствовал эту тонкую разницу между остроумием и острословием, сказав, что переведенное острословие - плоскость.
      Г. Шенгели говорит: "Я утверждаю, что всякая игра слов переводима или допускает равноценный субститут". Г. Шенгели много потрудился над передачей шутки, но, к сожалению, в неверном направлении. Следуя своему обыкновению переводить все и еще что-то, Шенгели не довольствуется каламбурами, имеющимися в тексте, и включает в октавы даже шуточные примечания Байрона, строя новые каламбуры о маршале Нее, о "маркой саже", и т. п. Но как обстоит дело с каламбурами Байрона, которые у Шенгели "субституируются игрой понятий"? Вот некоторые из типических примеров:
      Едва лишь первый блеск иль брезг, верней сказать,
      Забрезжил в комнате...
      С них "мажут" при пальбе, по ним же "мазу" нет,
      И кровь размазанных багрит их парапет.
      Но, побывав юнцом в далеких знойных странах,
      Где жизнью риск, не иск, лихая Страсть влечет.
      И много Вертеров безвременно преклонит
      Свой лоб на смертный одр. Но - "флирт невинный" тут:
      Ведь жажда пряного, пикантных блюд - не блуд!
      Всякая шутка прежде всего должна быть смешна. Всякая языковая игра, особенно каламбуры, должна восприниматься непосредственно и сразу в единстве смысла и звучания. Языковая и реальная основа каламбура и словесной игры с фонетическим искажением должна быть понятна без всяких комментариев, иначе, если читателю неизвестно, что обыгрывается, ему не смешно, - значит, нет и шутки, а налицо лишь еще один случай "невоспринимаемой игры слов". Пока не будет найдена переводчиком сразу и до конца воспринимаемая передача шутки, приходится соблюдать меру и осмотрительность, чтобы не получилось дешевого зубоскальства. А в переводе Г. Шенгели сатирический блеск Байрона обращается в напряженное и вымученное "острословие". Непринужденная шутливость Байрона огрублена. О женщинах Байрон будто бы говорит (и не раз) в терминах скаковой конюшни:
      Изящна, замужем и - двадцатитрехлетка.
      Героини Байрона будто бы:
      Красивы свыше сил во всех своих статьях...
      (очевидно, имеются в виду стати).
      Не щадит Шенгели и стариков:
      ...в океан
      За неликвидностью (стар очень) сброшен. Близким
      Манимый выкупом, наш мудрый старикан...
      и даже самого Байрона, которого он заставляет принимать на свой счет излюбленное словечко переводчика "охочий":
      Был у него талант: с ним ренегат (как vates
      Да irritabilis к тому ж) не будет спать,
      Пока не выклянчит в журнале ("так уж, кстати-с")
      Рецензийку (мы все пред публикой блистать
      Охочи). Впрочем, стоп. Где я? Гляжу, попятясь...
      То же словечко "охочий" употреблено и для характеристики отца Жуана, который: "Был погулять охоч, коль бес овладевал им"; и дона Альфонзо, "весьма охочего" до каких-то пустяков, которых его лишала супруга; и охочих демагогов; и Екатерины Второй, "до всяких благ охочей"; и всех влюбленных, "охочих до риска и неохочих".
      А это лишь один из многих случаев чрезмерного пристрастия переводчика к полюбившемуся ему слову.
      С манерным подмигиванием обыгрываются в переводе и вольные словечки Байрона. Например, whore - "блудница" - дано в переводе то как "бл...удница", а то и как "б-дь".
      "В поэтических шалостях, грация - великое дело, потому что без нее эти шалости могут показаться отвратительными", - сказал еще Белинский.
      И не только отвратительными, но и вредными, потому что, вольно или невольно, они смыкаются с реакционной английской традицией трактовки Байрона, которая снижает его до уровня нереспектабельного поэта-озорника, позорящего английскую литературу, легковесного острослова, способного на нелепицу и болтовню, до смысла которой не стоит и добираться. Но разве таков настоящий Байрон? Разве таким воспринимают его советские переводчики, разве таким его должен знать советский читатель?
      Особо следует остановиться на языке перевода. Язык Байрона - это богатый, образный, страстный язык пламенной мысли. При всей его шутливой непринужденности он чужд всякой расхлябанности, туманности и неоправданных новшеств. Байрон привлекает материал отовсюду, берет свое везде, где только находит, но все слагаемые его языка пронизаны и сплавлены воедино поэтической, вольнолюбивой мыслью. Язык Байрона - острое и действенное оружие литературной полемики и политической борьбы, явление яркое и для своего времени прогрессивное.
      Язык перевода Г. Шенгели не передает языкового богатства Байрона и в то же время не только не обогащает, но засоряет русский язык, с внутренними законами которого переводчик не считается.
      Стих Байрона, поскольку это допускает английский язык, благозвучен. Текст перевода сплошь и рядом режет слух, "и эти скрежеты, да в стиховом размере" часто привнесены переводчиком или подчеркнуты им.
      Тяжелым грузом чужого звучания и затемненного смысла загромождает перевод пристрастие Г. Шенгели к иностранным словам, притом к таким, в которых есть, "так сказать, свое таинственное... э-э... недоумение" (Чехов). Тут "скимитары", "фибулы" Гайди, "бравуры бурные", "максимы", "цитаторы", "кланы кордебалетных нимф" и прочие "бомбазины". Короче говоря, словесный винегрет, где перемешаны и приправлены рифмой "дьюкессы" и "дюшесы", "пэрессы" и "деликатесы" и т. д. Если прибавить сюда: "Ордалии Жуана почище", то есть обилие чуждых конструкций, вроде "в нем было от солдата" и пр., то надо признать, что линия эта в переводе проводится последовательно.
      Обогащение языка - длительный, органический процесс, каждое чужое слово проходит в нем проверку временем, и едва ли попытка Г. Шенгели насильственно навязать языку слова, ему не свойственные, чем-нибудь обогатит язык. Из целой пригоршни накиданных им без разбора чужеязычных слов нет почти ничего, что имеет право удержаться в языке, почти все это - шелуха чужих слов, только засоряющая язык.
      Как и всякий поэт, Байрон, переведенный на русский язык, становится достоянием русского поэтического языка. А если это так, то следует помнить слова Ломоносова: "Российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить" 1.
      1 "Русские писатели о литературном труде", т. 1. Л. "Советский писатель", 1954, стр. 32.
      На фоне общего иноязычия перевода в нем пестрят изысканные славянизмы: "так возрастал Жуан", "рудомет", "скудель", "плеча" (множественное число), "криле голубине", "Шестоднёв"; а рядом - такие разговорные слова и сверхсовременные прозаизмы: "мальцы", "персональный опыт", "убойная техника" и т. д.
      Переводчик заставляет читателя гулять глазами "впродоль" унылых стен дворца Сент-Джемского и смежных с ним "геенн"; заглядывать "внутрь пакету", дивиться "распутнице двуснастной" или "любовнику-веролому" и т. п. - то есть с разных концов собранным элементам "вульгарной литературности".
      А наряду со всем этим - любование доморощенной "блатной музыкой". Характерный пример такого воровского жаргона:
      Он парня знатного и смелого притом
      Спровадил в гроб, - и где былая слава ныне?
      Кто "стенку" вел в бою отважнее, чем Том?
      Кто мог смелей бузить в обжорке иль в "малине"?
      Колпачить "фрайеров"? Пускай шпики кругом,
      Кто "бимборы" срывал так ловко с каждой "дыни",
      Кто с черноглазою марухой Салли был
      Галантереен столь, шикозен, клёв и мил.
      Чуть не в каждой строфе перевода - насилие над лексикой и грамматическим строем русской речи. Читатель на каждой странице видит, как "умом аттическим блистала сплошь она", "или другое что", как, например:
      Наитончайшую так он честил чадру,
      Какую видели на свадебном пиру.
      Читатель видит, как "дом тонул в скандале", он узнает с удивлением, что Дон-Жуан "болезнь невесть какую сцапал" и "что шансы есть, пол-на-пол, больному в гроб сойти" и т. п.
      Так вместо многокрасочного языка Байрона получается в переводе клочковатость, неустоявшаяся, ничем не объединенная языковая смесь. В этом сказывается и всеядность переводчика и ошибочный критерий отбора: здесь и засорение языка обветшавшей символистской лексикой, и гурманское пристрастие к дешевой экзотике и блатным словам, и неуместные в данном контексте неологизмы.
      В большинстве случаев языковая пестрота вызвана прихотью переводчика, но иногда на это толкает его рифма. Рифма должна обогащать и заострять смысл, а не подчинять его своим капризам. В этом же переводе на каждом шагу - натяжки ради рифмы. За словом "контракт" следует концовка: "а это факт!" "Муза в плаче" рифмуется с "по-свинячьи", "свод драгоценных максим" вызывает рифму "такс им"; "сердца трепет!" - "крепит".
      На фоне этого виртуозничания особенно странно выглядят такие натянутые рифмы, как: "на славу" - "Лау" (вместо "Лоу"); "Саламанка" - "Санхо-Панка" и т. п.
      Обратимся к другой стороне перевода - к ритмической. "Дон-Жуан" написан Байроном пятистопным ямбом; Шенгели перевел поэму шестистопником. Отказ от прокрустова ложа так называемой эквиритмии (то есть от перевода строка в строку, стопа в стопу) бывает часто необходим и оправдан, но в данном случай отказ от пятистопника является напрасной жертвой.
      Конечно, вместить все богатство "Дон-Жуана" в то же количество пятистопных стихов - задача трудная. Сам Шенгели говорит об этом категорически: "...русский пятистопник неспособен вместить в себя это богатство, сохраняя тот же характер легкости. А шестистопник способен". Не спорим, может быть, и способен, но шестистопный перевод "Дон-Жуана", сделанный Г. Шенгели, этого не доказал. Расширенная площадь только в редких случаях используется по назначению, а гораздо чаще загромождена, так сказать, "упаковочным материалом".
      Насколько вреден бывает этот "упаковочный материал", видно хотя бы из тех явных отсебятин, примеры которых приводились выше. Число их можно увеличивать до бесконечности.
      Часто при этом ясно видно несоответствие стихотворной формы перевода содержанию; вот, например, сцена допроса Суворовым пленных:
      ...Старик
      Любил, чтоб на вопрос ответ ему мгновенно
      Был дан и коротко. Наш пленник это знал
      И лаконически и четко отвечал.
      Здесь многословное изложение противоречит не только манере Суворова и подлиннику, но самой мысли о краткости. Так и хочется перевести это обратно в пятистопник:
      ...Старик
      Любил, чтобы ответ ему короткий
      Давали сразу. Пленник это знал
      И четко на вопросы отвечал.
      Данный пример не исключение: из строфы в строфу пережевываются все те же "совсем", "вполне", "всецело", "к тому ж", "сплошь" - и все это "вновь и снова" по многу раз, как и прочая "трень-брень", "прочий трухлый сор" и "всякий вздор и вздорик".
      Шенгели пишет, что хочет взять за образец легкость пушкинских октав и язык "Онегина": "Пушкин... дал мне образец того, как может шестистопный ямб... гнуться и переливаться в троесозвучиях октавы; общим же лексическим образцом был для меня язык "Онегина". Однако на практике перевод Шенгели явление регрессивное, тянущее нас назад, заставляющее вспоминать не Пушкина, а то "ложно-величавую" манеру Кукольника, то шевыревско-фетовское переводческое косноязычие, то бенедиктовскую галантерейность. На Бенедиктова (причем не на Бенедиктова - переводчика Шиллера, Байрона, Мицкевича и Барбье, а на канонического Бенедиктова - "певца кудрей") написано много злых пародий. Но, как это ни парадоксально, многие строки самого Бенедиктова звучат иной раз пародией на новый перевод "Дон-Жуана". Так, излюбленные слова Бенедиктова "безверец", "отчужденец" возрождаются у Шенгели в словах "крушенцы", "злец", "курчавец" и т. п. Бенедиктовским эпитетам "хвальный венец", "затворная тоска" соответствуют многие "отрывные слова" Г. Шенгели.
      Излюбленных составных эпитетов Бенедиктова типа "девственно-невинный", "ласкательно-игривый", "розово-лилейный ответ" в переводе Шенгели наберется вдвое-втрое больше, и притом на все вкусы, от канцелярского "отменно-пунктуально", через "неразрывно-цельно", "безоблачно-лазурно", "безмерно-полновластно", "бессмертно-грешные дни", к "прелестно-юным летам", "сорочке розово-лилейно-голубой" и прочим не менее "напыщенно-картинным" эпитетам.
      "Сентябревое сердце", "пирная ночь", "демон-мирохозяин" или "видозвездный дворец" Бенедиктова вполне сравнимы с такими пышностями у Шенгели, как "рай сияет огнезрачный" или "голубь мировластный".
      "Летунье-ножке" и "ножке-малютке" Бенедиктова соответствует "ножка-крохотка" Г. Шенгели.
      Но дело, конечно, не в отдельных словах, а во всей манере и тоне. Разве не вызывают в памяти бенедиктовские красоты такие строки Шенгели:
      Сорочкой розово-лилейно-голубой
      Легко прикрыта грудь, - ее волной бы счел ты;
      Рдел джеллик пурпуром и золотом второй
      В огромных фибулах, тяжелых точно болты,
      А пояс газовый вкруг бедер и спины
      Казался облачком, что вьется близ луны.
      Кажется, уже совершенно невозможно затмить Бенедиктова как "певца кудрей"; вспомним пресловутые:
      Кудри девы-чародейки,
      Кудри - блеск и аромат,
      Кудри - кольца, струйки, змейки,
      Кудри - шелковый каскад!
      Но Г. Шенгели не сдается и развертывает богатый ассортимент "кудрей" и "каскадов": тут и "кудри смольные", и "кудрей упругий венчик", и "кудрей каштановый каскад".
      Словом, невозможно исчерпать все богатство "нежных благ", щедро рассыпанных Г. Шенгели по переводу "Дон-Жуана".
      Г. Шенгели охотно применяет громкие термины в качестве "субститута" мысли. Вместо того чтобы придерживаться единого метода советского перевода, Г. Шенгели декларирует свой собственный метод: "Я выдвигаю принцип функционального подобия", - говорит он. Наукообразный термин этот, при всей своей звучности, мнимая, ничего не говорящая величина, которая еще нуждается в расшифровке и, главное, в творческом воплощении.
      Но если уж этот термин предложен и служит законом, самим автором себе положенным, то возникает вопрос: является ли затемнение полемических выпадов Байрона, преувеличенная внимательность к Веллингтону и Нею, невнимание к правильной передаче образа Суворова "функциональным подобием" социальных взглядов Байрона, выраженных в "Дон-Жуане"?
      Является ли напряженное и вымученное острословие переводчика "функциональным подобием" непринужденной байроновской шутки, сатирического блеска и заостренности?
      Является ли пестрая смесь из английской "эвфонии" и какофонии, иноязычия и косноязычия, архаизмов и неологизмов, галантерейности и блатной музыки "функциональным подобием" яркого и полнокровного языка Байрона?
      Является ли утяжеленный, тесный и душный, симметрически поделенный цезурой шестистопник "функциональным подобием" свободного и вольного движения легкого и гибкого пятистопного байроновского стиха?
      То есть, короче говоря, выполняет ли перевод свое назначение? Явится ли такое подобие функционально оправданным?
      К сожалению, на эти вопросы приходится ответить отрицательно.
      "Функциональное подобие" в переводе Г. Шенгели - это натурализм количественного метода и одновременно "свобода рук" и произвольных насилий над текстом. Это - если уже так необходим термин - эклектический буквализм, появившийся на основе принципиально ложного подхода к переводу.
      Перевод художественной литературы, как и другие отрасли литературного труда, возник у нас не на пустом месте. Он имеет свои глубокие национальные корни, свою, пускай еще не написанную историю, свою традицию, большие победы и свои давнишние и еще не излеченные недуги. Пора во всем этом разобраться, не принимать за новшества возрождение старых ошибок, учитывать уже достигнутые положительные результаты и по возможности закреплять их.
      Если понимать традицию как живое, творческое развитие здоровых, жизнеспособных основ, а эпигонство как пассивное повторение отживших шаблонов, то можно сказать, что в поэтическом переводе существует давняя здоровая реалистическая традиция - это и посейчас живая для нас традиция Пушкина, Лермонтова, лучших переводов Жуковского, традиция Курочкина, Михайлова, А. К. Толстого, А. Блока.
      Но существует и давнее антиреалистическое эпигонство, представленное именами переводчиков-поэтов Вронченко, Фета, Бенедиктова, Бальмонта, не говоря уже о некоторых переводчиках-псевдофилологах и о формалистских экспериментаторах над Гёте, Шелли, Шекспиром и т. д.
      Г. Шенгели претендует на новое слово в переводе, но в его "новизне" старина слышится. Хочет он этого или не хочет, но в переводческом методе Шенгели сказываются пережитки идеалистической эстетики: пренебрежение к смыслу, естественному звучанию, даже грамматике русского языка, увлечение внешней виртуозностью, экзотикой, формалистическим штукарством и т. д.
      Где же были, что же молчали критики? - вправе спросить читатель. Критика подавала свой голос еще задолго до того, как возникли разбираемые переводы Г. Шенгели. Еще в 1923 году Валерий Брюсов напечатал рецензию на шеститомное полное собрание поэм Э. Верхарна в переводе Г. Шенгели. Проницательный критик, Брюсов уже тогда совершенно точно определил несостоятельность переводческой манеры Шенгели. Однако Шенгели не внял Валерию Брюсову.
      В 1940 году в рецензии А. Федорова на двухтомник Байрона, вслед за обстоятельным разбором, был высказан упрек в том, что "перевод... фактически оказывается порой слишком точным именно в деталях", а эта "точность в деталях вредит стилю, вызывает впечатление громоздкости, запутывает фразу, а иногда... вызывает и некоторые противоречия смыслу целого. Возникает та шероховатость, которая именно для Байрона нехарактерна... словам как бы "не хватает воздуха"... зарождается парадоксальное желание, чтобы переводчик был несколько "менее точен".
      Но и к этому не прислушался Г. Шенгели. Правда, его могла дезориентировать такая оценка, какую мы находим в рецензии Э. Левонтина, напечатанной в 3-м номере журнала "Советская книга" за 1948 год. Эта рецензия состоит из оглушительных похвал, причем Э. Левонтин видит в переводе Г. Шенгели как раз те достоинства, которых в нем нет. Отметив как недостаток перевода только мелочи, Э. Левонтин упорно внушает и автору и читателю, что Г. Шенгели полностью стоит на позициях советской школы художественного перевода. И далее: "Создал ли Шенгели, в конечном итоге, наиболее близкий к подлиннику перевод? Мы можем ответить на этот вопрос положительно. Переводчик исследовал все компоненты подлинника: язык, острословие, фабулу, форму, - отдал себе отчет в идейном назначении "Дон-Жуана" и передал это средствами богатого русского поэтического языка. Успех Г. Шенгели является успехом всей школы советского перевода".
      Стоит ли такие "успехи" Г. Шенгели, как перевод "Дон-Жуана", приписывать "всей школе советского перевода"? Она, право же, в них неповинна и не может нести за них ответ.
      Байрона много переводили и переводят в советское время. Можно ли сказать, что советские переводчики не справляются с трудностями перевода Байрона? Нет, этого сказать нельзя. Конечно, много времени было потрачено на не оправдавшие себя эксперименты формалистов и буквалистов и на поиски компромиссных решений. Таковы были переводы под редакцией М. Розанова, незавершенный перевод "Дон-Жуана" М. Кузьмина, переводы М. Рудакова, разбираемый нами перевод Г. Шенгели. Много времени ушло и на уяснение их несостоятельности.
      Но совсем другой характер носят переводы С. Маршака, В. Левика, М. Богословской, О. Холмской и других советских переводчиков, которые подходят к переводу поэзии и прозы Байрона с верных позиций, с учетом завоеваний и богатейшего опыта, накопленного советской переводческой школой, на основе традиций русского реалистического перевода. Их работы показывают, что дело перевода поэзии Байрона находится на верном пути и может быть достойно осуществлено советскими переводчиками.
      1952
      Вопросы перевода
      I. О МЕТОДЕ И ШКОЛЕ СОВЕТСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА
      1
      Могут спросить: существует ли этот метод и эта школа? Каковы основные их особенности? Какова связь их с социалистическим реализмом как методом советской литературы?
      Прежде чем пытаться ответить на эти трудные вопросы, приходится показать, хотя бы на отдельных примерах, другие переводческие методы и определить их уместность в сегодняшнем, советском переводе. Проверим эту уместность, так сказать, доказательством от противного и начнем с конкретного примера.
      Вот перевод стихотворения Гёте "Песнь и изваянье":
      Образуя тело, грек
      Пусть сминает глину,
      Пусть ликует человек
      Рук творящих сыну.
      Нам же слаще почерпать
      Из Евфрата воду
      И текучую, рукой,
      Разгребать природу.
      Так остудим мы сердца,
      Песня же возгрянет,
      Коль чиста рука певца,
      Влага плотной станет.
      Читаешь этот перевод и глазам не веришь - неужели Гёте мог сочинить подобную заумь? Конечно нет! В подлиннике у него далеко не простым, но вполне понятным языком противопоставлено материальное искусство ваятелей древней Греции зыбкой, как вода, песне. Стоит пропеть ее от чистого сердца, и она станет столь же осязаемой, как изваяние. Итак, пусть грек лепит из глины статую и восторгается творением (сыном) своих рук, - мне милее ощутить живую, текучую струю реки Евфрата, и если остужу ею пожар души, он зазвучит песнью, и если чиста будет ладонь певца, вода станет осязательней той глины. А в переводе из неточных и бессвязных слов не возникает образ. В самом деле: какой это человек и притом рук творящих сыну? Что это за текучая природа? Что это за влага, если выше была вода? Где связь между остуженными "сердцами" и "возгрянувшей" песнью? Ритм и рифма здесь существуют как бы для себя. Форма не выражает сути, несмотря на мнимую, внешнюю точность перевода. Так что же здесь - переводческая безграмотность или беспомощность? Ни то и ни другое. Это сознательная установка переводчика на подавление в себе сознательного подхода к подлиннику как к единому целому и стремление сохранить во что бы то ни стало и прежде всего лишь отдельные частности оригинала. Здесь в полной мере проявлено ложное самоограничение переводчика, доходящее до полного самоустранения и граничащее с безответственностью. На все упреки подобные переводчики обычно отвечают: "Помилуйте, - так в подлиннике. У Гёте есть и глина, и сын, и руки. Я передал все слова оригинала и не виноват, что вы их не понимаете".
      Однако мнимо точной передачи слов и рифм еще далеко не достаточно. В начале творческого процесса у каждого писателя лежат мысль и поэтический образ, неотделимые от слова и выражаемые словом. И для человека, приступающего к переводу художественного текста, в основе должен быть не изолированный и условный словесный знак и не строй языка, на котором написан подлинник, а прежде всего само произведение в целом, его живой образ, освещающий все детали. При формальном подходе к переводу образ умирает, пропадает живая связь частей и "точно" переданные слова теряют всякий смысл.
      Формальное копирование может привести только к распаду художественного единства и вовсе неуместно для советского переводчика наших дней, хотя, ссылаясь на всякие идеалистические абстракции и с легкой руки издательства "Academia", так переводили у нас еще в начале 30-х годов. Ведь приведенный выше перевод напечатан дважды: в томе I (стр. 347) и в томе X (стр. 375-376) Полного собрания сочинений Гёте.
      К счастью, подобные апофеозы непонятности и переводческого шаманства были недолговечны, их скоро изжили, правда, после упорной борьбы. Процитированный перевод - уже давно пройденный этап и для самого переводчика, С. В. Шервинского.
      А вот другой типичный случай (не самый плохой и не самый хороший) перевода по несколько другому методу:
      Шестнадцатого все увидели, что вскачь
      Два мчатся всадника, - и обманулись сильно,
      В них казаков признав; ошиблись так, хоть плачь.
      И кладь у них была не чересчур обильна,
      Рубашки три на двух, - и пара жалких кляч
      Украинских несла их по дороге пыльной,
      Но, лишь приблизились, и стало видно вмиг,
      Что то Суворов был и рядом проводник.
      В этом переводе Г. Шенгели одной из строф "Дон-Жуана" сохранены "рубашки три на двух" (очевидно: "на двоих") и "украинские клячи" - и это сохранение деталей само по себе вовсе не плохо. Плохо другое: то, что клячи обременили строфу излишней сбруей (см., например, примышленный для рифмы оборот "ошиблись так, хоть плачь", лишнее при глаголе "мчаться" "вскачь", необязательное "по дороге пыльной" и т. п.). Плохо то, что "чересчур много" для одной строфы добавочных ненужных слов ("сильно", "вмиг", "и рядом проводник", "но лишь приблизились" и пр.). Таким ненужностям нет места в стремительном, легком пятистопнике Байрона, которого здесь интересовала не кладь, а прежде всего самый факт приезда великого полководца под осажденный Измаил. Задача переводчика была в том, чтобы, не растеряв клади, но и не перегружая строфу тяжелым багажом, сохранить прямое утверждение, которое в непритязательном переводе Козлова звучит так: