То, что Честертон называет революцией, есть на самом деле реакция. Revolution is revolution, то есть оборот колеса. Revolution is distribution, то есть раздел крупной собственности, прежде всего земли, во имя укрепления мелкой собственности. Революция в сознании - это, по Честертону, обращение к средневековому католицизму. Однако, как бы реакционна ни была позитивная программа Честертона, негативное его отношение к современной Англии заслуживает внимания как свидетельство осведомленного очевидца. Так не бесполезно бывает иногда выслушать свидетеля, который и сам виновен, если не в данном, то в аналогичном преступлении.
      Впечатлительный и импульсивный Честертон остро ощущал актуальные события и еще только назревавшие процессы и сейчас же откликался на них. Многие его беллетристические произведения - это иллюстративные отголоски на волновавшие его события. "Наполеон из Ноттинг-Хилла" откликается на англо-бурскую войну и британский империализм, "Жив человек" отражает борьбу с пессимизмом и декадентством, "Перелетный кабак" - действенное оружие в полемике с трезвенниками и вегетарианцами, "Неверие патера Брауна" написано непосредственно после посещения Америки, которая открыла Честертону новые и страшные стороны плутократии, а именно: "Движение в сторону промышленной монополии, объединение всей мировой торговли в руках трестов... во имя которого будут убивать и умирать". Причем фигуры американских миллиардеров представляются ему еще более мрачными и зловещими, чем английские плутократы.
      Вместе с тем в тех же и других произведениях зачастую предвосхищены еще только намечавшиеся тенденции. В качестве примера можно привести поголовную азефовщину "Человека, который был Четвергом", грядущее штрейкбрехерство 1926 года констеблей из среды буржуазной и аристократической молодежи в той же книге, "сухой закон" в "Перелетном кабаке", демагогические приемы развращения народа, архаическое маскарадное обличье и кровавый разгул и горькое похмелье фашизма в "Наполеоне из Ноттинг-Хилла", теорию круговорота или просто попятного Движения в ряде произведений, разрушительные изобретения на службе у врагов народа в "Рассказах о длинном луке" и т. д.
      Уже давно в произведениях Честертона звучали своеобразно преломленные им социальные мотивы. Так, его отношение к буржуазному строю отразилось еще в фигуре Бэзила Гранта. Он "понял, что все эти люди со дна - попрошайки, карманные воры, босяки, - все они в самом глубоком смысле стремятся быть хорошими" и что люди высшего света закоснели в своем зле. Он устает судить этих неисправимых джентльменов казуистическим, формальным, беспомощным судом, острая пародия на который дана позднее в "Рассказах о длинном луке". Премьер-министр лжесвидетельствует против своего лакея, и приговор Гранта гласит: "Добудьте себе новую душу. Ваша душа не годится даже собаке. Добудьте себе новую душу". Когда же дело дошло до бесконечной тяжбы между двумя финансовыми магнатами, Бэзил Грант счел за благо прикинуться сумасшедшим и оставить судебную деятельность.
      Детектив предполагает поиски виновника, и вот к традиционным уголовникам и авантюристам Честертон решительно прибавляет еще две категории и выводит целую галерею современных дельцов-шантажистов, вплоть до миллиардеров, и английских политических деятелей-убийц, вплоть до премьер-министров. Еще Луначарский отметил, что нельзя считать это реальным отражением частных фактов. Однако такие навязчивые фантазии сатирически настроенного романтика все же весьма показательны. Достаточно вспомнить фигуры Бальфура или Черчилля, Робертса или Китченера - и окажется, что сатира Честертона типизирует в стиле детектива действительно существовавшие тенденции. Оттого, что Бальфур лично не убил ни одного ирландца, а лишь приказывал патронов не жалеть, оттого, что герои Омдурмана и Амритсара убивали не одного, а десятки тысяч суданцев, индусов или буров и не своими, а чужими руками, - от всего этого суть дела не меняется.
      "У делового человека нет никакого социального идеала; у него нет ни традиций джентльмена, ни честности рабочего", - говорит патер Браун. А другой персонаж, Мэррель - Санчо Панса из "Возвращения Дон Кихота" утверждает: "Воров можно встретить скорее в высшем обществе", "как, впрочем, и убийц", - добавляет от себя Честертон на многих страницах своих книг.
      В "Простодушии патера Брауна" Честертон продолжает вглядываться в тех, кто избег и избегает добровольного уголовного суда Бэзила Гранта. "Двенадцать истых рыболовов" рассказа "Загадочные шаги" - это члены аристократичнейшего из клубов Англии. Собравшись за обеденным столом, они вершат судьбы страны, как свое семейное дело. Это клуб истых джентльменов, а джентльмен - это "тот, кто в жизни не знал, что такое работа". К тому же это новоявленные джентльмены-выскочки, которые считают ниже своего достоинства даже замечать лакеев. "Джентльмен - это человек, который никогда не бывает груб, разве что намеренно". Однако быть грубыми после ужина и возлияний им вовсе не хочется, и они предпочитают игнорировать непрошеное появление вора в образе лакея, который во фраке как две капли воды похож на своих господ джентльменов. И чтобы хоть чем-нибудь отличаться от лакея, "истым рыболовам" приходится в конце концов сменить цвет своего клубного фрака на зеленый. Таков английский джентльмен в представлении Честертона.
      А вот английский военачальник Сент-Клэр - один из создателей ее колониального могущества. "Во всех далеких жарких странах, куда попадал этот человек, у него был гарем, он пытал свидетелей и накоплял позорные богатства; и, конечно, он с ясным взором сказал бы, что делает все это во славу бога". Это дважды убийца и предатель. Запутавшись в шантаже и взятках, он продается врагам, а затем, убив своего разоблачителя, он для сокрытия преступления губит весь свой отряд, чтобы похоронить труп среди трупов. Его постиг заслуженный суд уцелевших соратников, которые его повесили. Но "ради чести Англии они поклялись навсегда сохранить тайну о деньгах предателя и оружии убийцы". И вот: "Его не забудут в Англии, пока крепка бронза и камень не разрушится. Его мраморные статуи еще сотни лет будут возвышать сердца гордых невинных юношей; от его могилы будет веять честью, как ароматом лилий. Миллионы людей, никогда не знавших его, будут любить его, как отца, хотя последние, кто знал его, обошлись с ним, как с собакой. Он будет святым, а правды о нем никто не узнает". В "Харчевне Сломанного Меча" Честертон еще осторожно говорит о каком-то генерале Сент-Клэре, погибшем в Бразилии в середине века, но это наводит на мысль: а что, если попристальнее вглядеться в истинное лицо других колониальных героев Англии, посмертную славу которых, подобно славе Сент-Клэра, хранят пышные монументы и лживые легенды? Так издалека вступает трагическая тема попустительства, которая становится центральной темой сборника "Человек, который слишком много знал" ("The Man Who Knew Too Much", 1922). Книга эта развивает давнюю линию и завершает давний образ. Бэзил Грант слишком много знал об английском суде, чтобы остаться судьей; патер Браун слишком хорошо познал глубины падения человека вообще, чтобы остаться только обвинителем. Хорн Фишер - кость от кости, плоть от плоти правящей верхушки Англии - слишком много узнал об ее преступлениях, чтобы решиться стать обличителем.
      После дела Маркони Честертон и сам узнал слишком много об истинном положении вещей, об истинном лице правящей Англии. Он мог бы сам сказать словами своего Хорна Фишера: "Я знаю то, чем дышит все окружающее, я знаю, чем движется вся эта машина... Я нахожу гнусным очень и очень многое. Если бы вам, молодежи, когда-нибудь удалось подложить динамиту в эту помойку и разнести ко всем чертям весь этот высший свет, то не думаю, чтобы от этого сильно пострадало человечество... Положение не может быть хуже, пусть даже Нози Циммерман ссужает деньгами половину кабинета, а первого лорда казначейства шантажирует дюжина миллионеров с их уличными листками, а премьер переженится хоть на дюжине заокеанских невест, а руководители страны обзаведутся паями дюжины дутых рудников. Все трещит и разваливается".
      По всей книге встречается мимикрия в самых разных ее видах: беглец прикидывается вороньим пугалом, снайпер-убийца - неловким стрелком, тупица империалист Хастингс - великим стратегом, ошибки которого исправляет его помощник Траверс. Но под проницательным взглядом Фишера спадают маски, разоблачаются легенды, рушатся дутые репутации. Он видит не просто виновников, но виновных - прямых преступников. Начинается с частного случая. Ревностный и исполнительный полицейский чиновник убивает своих товарищей, чтобы устранить соперников, обвинить в этом ирландского революционера и сделать на этом карьеру, - и он остается безнаказанным, чтобы не пострадала от огласки карьера его патрона, видного сановника ("Неуловимый принц"). Английский военачальник на Востоке, носящий гордое имя Хастингс, на престиже которого, на том, что он стал арабской легендой, держится английское влияние на всем Ближнем Востоке до такой степени, что только его именем Англия может удерживать "демонов в бутылке", - падает жертвой им же замышленного убийства ("Бездонный колодец"). Крупный делец, новоявленный пэр, делатель кабинетов и опора премьера Джинкс убивает бывшего судью Тэрнбулла, который угрожает ему разоблачением его темного прошлого ("Лицо на мишени"). Это как бы косвенный намек на то, что могло бы ожидать Бэзила Гранта, останься он судьей не по уголовно-нравственным, а по уголовно-политическим делам. Премьер, тяготящийся давлением дельца-шантажиста, приносящего в жертву личной выгоде интересы Англии, становится убийцей этого темного афериста ("Причуды рыболова").
      Хорн Фишер прекрасно видит все это и молчит. Он слишком много знает, чтобы действовать. "Да, все трещит и разваливается, я не могу помочь этому, но я и не подтолкну и без того готового упасть". Почему? Да все из-за того же кастового принципа круговой поруки. "Права она или не права - но она Англия". Ведь и сам Хорн Фишер говорит, что он "не безгрешен". Он связан с преступниками семейными и общественными узами, "его родня раскинула свои ветви по всему правящему классу Великобритании", он любит Хогса и других своих сановитых родственников. Да к тому же он и бессилен. Кто ему поверит? Мигом "все будет обращено в забавную выдумку". В молодости Хорн Фишер пытался протестовать и бороться; подобно самому Честертону, он выступает с утопически-народнической программой в защиту свободного йомена, владельца трех акров и коровы. Он надеялся "повести новое крестьянство на борьбу против новой плутократии". Но когда блудный сын поднял голос протеста, его влиятельная родня нашла способ без огласки, семейными средствами призвать "выродка" к порядку и заставить его замолчать, посадив его в решающий момент в комфортабельную темницу. "Всю жизнь мою я прожил в этой комнате. Я победил на выборах, но так и не попал в парламент. Вся моя жизнь была жизнью в этой комнатушке на пустынном острове. Вволю книг и сигар и комфорта, вволю знаний и интересов и новостей. И ни слова, которое дошло бы из этой могилы до внешнего мира. Там я, верно, и умру" ("Выродок").
      Пессимистический лейтмотив всей книги: "Знай сверчок свой шесток!" Книга начинается признанием удящего рыбу Фишера: "Крупная рыба мне не по зубам - приходится выкидывать" - и кончается напоминанием о том, что "большая рыбина может порвать леску и уйти прочь". Так трагедия попустительства становится трагедией безнаказанности. Тогда как Бэзил Грант еще мог наказывать известный круг лиц за известного рода преступления, тогда как патер Браун спасал и реабилитировал невинно подозреваемых или случайно согрешивших, теперь Хорн Фишер лишь молчаливо констатирует, что преступление уже наказано, или дает виновнику уйти, потому что это слишком крупная рыбина.
      Изобретательность Честертона неисчерпаема. Свидетельством этому служат "Рассказы о длинном луке" ("Tales of the Long Bow", 1925). По-английски "натягивать длинный лук" - значит плести небылицы. Честертон измышляет "Лигу стрелков из длинного лука" как очередное общество чудаков, а рассказы об их похождениях - это в самом деле небылицы в лицах. Для выражения недоверия по-английски существует ходовой идиом: "скорее Темза загорится", или "свинья полетит", или "корова прыгнет через луну". Честертон находит ситуации, при которых осуществляются языковые идиомы: загорается политая нефтью Темза, летают спущенные на парашютах свиньи и т. д. Если бы Честертон писал по-русски, он с такой же легкостью заставил бы "рака свистнуть" или дождик идти именно в тот четверг, когда ему нужно. Но к чему вся эта языковая эквилибристика? Ограничивается ли дело языковой игрой? Будь это так, стоило ли разбираться в этом? Но дело в том, что Честертон считает, что произведения, не возникающие как результат пропаганды, мелки и скучны. "Рассказы о длинном луке" действительно пропагандистская книга, она вышла вскоре после образования лиги дистрибутивов, почти одновременно с книгой Честертона, посвященной Коббету, этому апостолу мелкой крестьянской собственности. По существу, это проповедь серьезных, пускай утопических и реакционных, мыслей Честертона о создании нового крестьянства как оплота против новой плутократии, а его чудаки - это, в сущности, те же дистрибутисты, во всяком случае стрелки все по той же цели.
      Не говоря уже о реакционности пропаганды Честертона, нельзя не отметить ее органической слабости и уязвимости. У нее нет прямых корней, а скорее литературные традиции Коббета. При всей своей "радикальности", Честертон шел по реакционному и неверному пути. В то время как единственной надеждой для сельской Англии было объединение сельскохозяйственных рабочих-батраков с индустриальными рабочими в борьбе с остатками земельного феодализма и кулачества, Честертон пытался разрешить проблему, наделяя клочком земли всякого рода деклассированные элементы, - попытка, тщету которой хорошо показал Голсуорси, рисуя филантропические затеи Майкла Монта. В современной, вконец обезземеленной Англии борьба, затеянная методами Честертона, бесперспективна. Однако защита этих явно незащитимых позиций, ни к чему не обязывая и оставаясь вполне безопасной для обеих сторон, давала Честертону повод рядиться в тогу народного трибуна.
      В одном из рассказов американский свиной король Отс, который сначала готов обратить весь мир в громадное колбасное заведение, став одним из стрелков из длинного лука, увлекся их идеями, купил поместье площадью в четверть графства и стал наделять батраков землею. "То, что американский миллионер вывозит из Англии английские фонды, английские картины и древности, английские соборы и утесы, - стало уже явлением привычным, было в порядке вещей. Но то, что американский миллионер раздавал английскую землю английским крестьянам, - это было неслыханное вмешательство, равносильное чужеземному подстрекательству к революции". "Это не подходило к английскому климату", это было равносильно "пусканью фейерверка по соседству с пороховым погребом". Ведь "что станется с правящим классом, если он не будет владеть всей землей?". Однако гибкие заправилы, которые только и знают, что делают ошибки и исправляют их, находят выход, вполне соответствующий "гибкости неписаной конституции". Взамен старого лозунга: "Не национализируй, а рационализируй", они провозглашают новый демагогический лозунг: "Не рационализируй, а национализируй", с маленькой поправкой: "Пусть национализируют националисты", и называют это "истинным социализмом". При этом овцы оказываются голодными, а волки целыми. "Путем компенсации ведь можно достигнуть очень и очень многого". За отчуждение владельцы получают двойную компенсацию: и вознаграждение за землю и жалованье, как хранителям и попечителям национализированного поместья. "Все останется как было, только мы будем называться не аристократами, а бюрократами". Для тех же, кто будет недоволен, останутся убедительные аргументы. По словам премьер-министра: "Ресурсы цивилизованного мира еще не исчерпаны, как говаривали в старину правительства перед тем, как расстреливать свой народ. Я бы вполне вас понял, джентльмены, - добавляет он мрачно, - если бы у вас сейчас явилось желание кое-кого расстрелять". Оказывается, что небылицы книги 1925 года не так уж далеки от были 1926 года, года великой забастовки.
      Недаром у стрелков из длинного лука, так же как и у дистрибутистов, несколько кличек. Сначала их именуют "сумасшедший дом" или обществом сумасбродов. Цель их на первый взгляд действительно сумасбродна: опровергать ходячие поговорки, осуществляя мнимо невозможное. Но, по Честертону, это не просто чудачество. Консервативный премьер-министр лорд Иден свергает социалистическое правительство демагогическим оружием ходячих поговорок и лозунгов с тою легкостью, как это за год перед тем было совершено в Англии с помощью фальшивки. На самом деле цель стрелков утопична, но вполне серьезна. Это аграрный переворот, возвращение к мелкому землевладению. Все те же три акра, корова и прочный крестьянский брак - вот три кита, на которых строится эта утопия. Честертон измышляет самые невероятные способы, которыми они опровергают поговорки и осуществляют невозможное. Цель его внушить доверие к людям, которые выполняют самые невыполнимые обещания (а что невероятнее в английских условиях, чем обещания дистрибутистов?). Честертон хочет уверить, что если нет слова "невозможно" для стрелка из длинного лука, то тем более нет его для их создателя - дистрибутиста. Стрелки из длинного лука подымают восстание. Вдохновителем и организатором его становится изобретатель Блэр, вооружающий восставших всякого рода невероятными по своей простоте техническими и тактическими новинками. Но главное оружие восставших - это внушить доверие к себе и тем обезоружить противника. Когда против восставших намереваются двинуть войска, солдаты не могут получить снабжения и боеприпасов с бастующих фабрик. Самый прогресс и стремление к сверхкомфорту становятся западней. "Пружинящие" дороги оказываются в ремонте и совершенно непроходимы. Когда хотят применить против народа вновь изобретенное вещество, "способное взорвать весь материк", то изобретатель не может найти человека, который помог бы ему вынести опытную порцию этого вещества из кэба, и т. д.
      "Невероятное" еще раз осуществляется, и после гомерической битвы, в которой большими луками служат пригнутые деревья, восставшие побеждают. Но Честертон тут же готов бить отбой. "Безрассудный автор удержится от последнего безрассудства и не станет защищать свои сновидения". Чтобы даже и смеясь высказать свои серьезные мысли, Честертону понадобилась маскировка, целая серия вкладных ящичков, но в результате он отказывается и от их содержимого. Малопривлекательно это положение пророка-фигляра, и Честертон с горечью говорит: "Все наши битвы начинались с шутки и окончатся шуткой". Смехом Честертон маскирует острие своих стрел, смехом он и притупляет их и в конце концов признается, что шут остается шутом и что, как бы ни длинен был его лук, "лук автора - лук игрушечный, а когда ребенок стреляет из игрушечного лука, бывает трудно найти стрелу... и даже ребенка".
      Последний из романов Честертона, "Возвращение Дон Кихота" ("The Return of Don Quixote", 1926), беллетризирует ряд положений сборника "Что неладно на свете" ("What's Wrong with the World", 1910). Это возвращение к старой теме - последний зигзаг, последняя вспышка иллюзий и разбитое корыто надежд. В год великой стачки Честертон находит в себе смелость, рисуя промышленный конфликт, отдавать должное рабочему лидеру Брэнтри, "который в десять раз яснее отдает себе отчет в своих мнениях, чем большинство людей, которых вы называете интеллигентными. Он начитан так же, как они, и гораздо лучше, чем они, помнит то, что читал. У него есть критерий верного и ошибочного, который он может в любой момент применить. Его критерий может быть ложным, но он умеет его применять и поэтому сразу получает результаты". Основная слабость экстремиста Брэнтли, по Честертону, в том, что он будто бы плохо знает "низшие классы", тогда как постепеновцев-экономистов Честертон прямо обвиняет в том, что они, перед лицом классового врага, во всех смыслах разоружили народ, о котором правящие круги склонны забывать, когда он не бастует.
      Честертон находит смелость рисовать вторую враждующую сторону промышленников - как выскочек, самозванцев, которые крадут чужие изобретения и обогащаются на них. Это именно те воры, которых "скорее найдешь в высшем свете" и которые остаются безнаказанными: "В наши дни сидят в тюрьме главным образом нищие, а те, кто ограбил их, ходят на свободе". Честертон находит смелость едко пародировать великосветских штрейкбрехеров 1926 года в виде маскарадного рыцарского ордена ревнителей порядка. Видя, что прочие орудия борьбы недействительны, что романтика империализма больше не действует и нельзя манить недовольных призраком далекой империи, правящие круги создают именно такой орден. Все это очень близко к действительности. Едва ли хмурый и чопорный по натуре англичанин искренне забавляется своими маскарадами только ради маскарада, своим шерстяным мешком спикера, и процессией алебардистов в Сити, и пышной англиканской церковью, и королем для представительства.
      Карлейль когда-то хохотал до упаду, глядя на хрустальную коронационную карету, в которой ехал король Вильям IV. Так в наше время нельзя без улыбки смотреть на снимок шестидесятитрехлетнего Голсуорси, который во фраке и чулочках направляется на королевский прием. Но те, кого это касается, знают, что игра стоит свеч. Весь этот средневековый ритуал нужен для поддержания ореола монархии, и англиканской церкви, и палаты лордов, и Гилдхолла, а ведь это опорные столпы всей аристократической системы, бастионы, воздвигнутые против законных притязаний народа. Честертону ведь и этого кажется мало, ему нужна не англиканская, а католическая церковь, не ряженые, а воистину средневековые йомены и цеховые, как более надежный оплот против всего нового. Таким образом, маскарадная игра вплоть до чудачеств всякого рода Ку-Клукс-Кланов - это лишь покров нарастающей контрреволюции. Честертон срывает его, отказывается от ореола былой романтики. Тогда как горстка ноттингхилцев со славой погибла в борьбе против новых империалистов, ряженые джентльмены новоявленного ордена будут сметены с земли, как мусор с арены.
      Честертон как будто признает вместе с Брэнтри: "Неужели вы думаете, что мы не прорвемся сквозь это, как через пестрый бумажный круг в цирке?" Опять, как много раз, Честертон занимает здесь двусмысленную позицию, он опять "двух станов не боец, а только гость случайный", и опять это демагогия. Выразителем его позитивной программы становится новый Дон Кихот, архивариус Хэрн, и его Санчо Панса, новый "выродок", интеллигент-демократ без определенной профессии - Мэррель. Субъективно Хэрн честнейший и благороднейший человек, но фактически он полусумасшедший. "Между Брэнтри и Хэрном была та разница, что первый всегда знал, чего он хочет, а второй витал в облаках". По определению Мэрреля, Хэрн - это безумное дитя, опасное уже тем, что ему позволили играть с оружием. Именно Хэрну, разыгрывающему в домашнем спектакле роль короля, приходит в голову сумасбродная игра в средневековый маскарад, которую и подхватывают злонамеренные люди.
      Так последний роман Честертона перекликается с первым. Адам Вэйн - это фанатический последователь иронического фантазера, возбуждающий новых империалистов против себя и против нового мира. Майкл Хэрн - это наивный фантазер, полусумасшедший. Он манекен в руках циничных политиканов, к тому же снабжающий их оружием. В конце концов развенчанный король Хэрн, а теперь Дон Кихот и его Санчо Панса отправляются в кэбе "применять этот экипаж для защиты и утешения угнетенных", "делая из него подвижную трибуну, подвозя бродяг и катая в нем детей". Но это утешение, пригодное лишь для тех людей, которые сами впали в детство. Потеряв способность рассуждать трезво, они склонны приписывать это качество всему окружающему. "Сервантесу казалось, что воображение умирает и рассудок должен занять его место, - рассуждает Хэрн, - а я говорю, что в наши дни умирает рассудок и что его старость совсем не так почтенна, как былой упадок Возрождения". В конце концов Хэрн оказывается перед витражом с изображением Франциска Ассизского, накануне своего брака, который должен символизировать его отказ от ереси, подобной альбигойству, и его обращение в католичество.
      Все это написано Честертоном поспешно и сбивчиво, сюжетные линии то и дело обрываются без всякого разрешения, временные планы смещаются, создавая полный сумбур; Честертон вдоволь дурачился вместе со своими героями, но все это была далеко не безвредная игра. Король Оберон забавляется, Хэрн разыгрывает роль короля, творец "Лиги длинных луков" натягивает игрушечный лук, но картонная корона, бутафорский меч, игрушечный лук, попадая в другие руки, становятся далеко не игрушечным, но страшным, смертоносным оружием.
      Три пути было перед лирическим героем Честертона: первый попустительство "выродка", запертого в золоченую клетку; второй - блаженная арлекинада Инносента Смита, а потом и шута дистрибутизма, который он призывал защищать не длинным луком Робин Гуда, а "натягивая длинный лук", да притом игрушечный; и третий - трагикомическая судьба не менее блаженного "Дон Кихота в кэбе", рыцаря не только печального образа, но и малых дел.
      Герой Честертона растратил себя по пустякам. Он по-прежнему упрямо дрался с мельницами, притом тоже ветряными, а не паровыми, тогда когда надо было драться с мельником, вернее, с потомками того средневекового мельника, "от которого ведет начало буржуазия наших дней". Не мудрено, что такое слепое упорство заводит его в тупик мистики, религиозного примирения, какой-то возрожденной мариолатрии, и новой панацеи в виде брака для не знающих жизни фанатиков.
      Таким образом, в итоге социального цикла остается галерея преступных дельцов и политиков, образы продажных или перерождающихся лидеров "простого народа", забытый, незамечаемый, покуда молчащий народ и сбитый с толку, оглядывающийся назад, укрывшийся в католичество автор.
      8
      Много говорилось и писалось о мастерстве Честертона. Разумеется, он очень талантлив, он остроумный спорщик, изобретательный рассказчик, парадоксальный стилист, но если говорить о большом писательском мастерстве, то у Честертона оно мнимое. Он неизменно начинает за здравие, а кончает за упокой. Это сказывается и в крупном и в мелком.
      Честертон любит все большое, яркое, шумливое, причудливое, но больших органических произведений у него не получается. Его книги ему быстро прискучивают и как-то иссякают в "потрясающих пустяках". Для него обычно блестящее начало, затем усталость и скомканный, путаный конец-кошмар.
      Увлеченный спором, горячо доказывая свои тезисы, он жертвует реальной правдой в угоду своим предвзятым положениям, и то, что хоть сколько-нибудь оправдано в его романах - сновидениях и кошмарах, то особенно режет в вопиющих и вызывающих несообразностях реального фона его детектива, как жанра сугубо логического.
      Сам на редкость яркая и характерная фигура, Честертон не сумел создать ни одного цельного и убедительного характера. Все его персонажи - это либо выразители его собственных мыслей и парадоксов, либо статисты, подающие реплику.
      Изъяны его мастерства сказываются и в частностях. Если для Честертона революция есть возвращение вспять, то и вся его "революция" в области композиции утверждает лишь мнимую динамичность, бег на месте и возврат к исходному положению. "И на этом месте замыкается наше повествование о "Клубе удивительных промыслов", замыкается там, где мы начали его, словно правильный четкий круг". Ветер приносит и уносит в своих бурных порывах призрак неугомонного Инносента Смита, Хорн Фишер как сидел в начале книги с удочкой, так сидит и в конце, упуская одну крупную рыбину за другой.
      Сознание своей беспомощности приводит воинствующего оптимиста Честертона к безнадежным, уводящим в сторону концовкам или репликам, которые так характерны для писателей-пессимистов XX века. "Поговоримте о чем-нибудь другом", - говорит Хорн Фишер. "А ведь холодно, - вторит ему в другой книге патер Браун. - Надо спросить вина или пива". - "Или бренди, - сказал Фламбо"; а через много лет, раздумывая о том, что на свете столько негодяев, что об этом и думать не хочется, патер Браун возвращается все к тому же: "А не распить ли нам бутылочку настоящего винца?" Это невольно наводит на мысль, что значительная доля шумливых бутад и бравад Честертона - это тоже инстинктивные жесты, с помощью которых он если не отмахивается, то отбрыкивается от сложностей и разочарований жизни.
      Пейзажи Честертона подчас красочны и эффектны, но они как-то безжизненны, в них нет непосредственного восприятия реальной природы, которая увидена здесь не глазами оптимистического жизнелюбца, а скорее глазами художника чуть ли не декадентского склада. Честертон тонко ощущает эволюцию образа, еще в "Наполеоне из Ноттинг-Хилла" он пишет, что если раньше кэб уподоблялся в стихах раковине и о нем писали:
      Ты раковину изваял, поэт,
      Где вдвоем так сладок любовный бред,
      и говорили, что кэб летит с быстротою ветра, то теперь, то есть еще в 1904 году, поэты склонны писать:
      Грохочущий ветер из-за угла
      Рванулся стремительным кэбом...
      Однако сам он не пользуется этой новой динамической образностью, в лучшем случае его пейзажи - это блестящее, но статичное описание творений рук человеческих: строгие, титанические и стремительные линии готического собора, неожиданная монументальность и фантастичность пейзажей, раскрывающихся в холмистых кварталах Лондона, и т. д. В худшем случае, и, к сожалению, гораздо чаще, это просто декорация, примером которой может служить декоративный пейзаж маскарада на льду ("Пролом в стене").
      Стиль Честертона един в самой своей раздробленности и прихотливости, но особенно наглядно раскрываются его противоречия в жанре эссе. Он и в этом малом жанре стремится хотя бы затронуть большие проблемы. Так, в книге "Что неладно на свете" он начинает каждую главу с обсуждения серьезных вопросов: семья, империализм, феминизм, воспитание, жилище, - но сейчас же сбивается на острословие. Он сшибает понятия лбами, не заботясь о том, что в результате могут возникнуть одни только шишки. Правда, иногда он неожиданными сопоставлениями оживляет смысл затрепанных слов и утверждений. Касаясь какого-нибудь тезиса оппонента, он как бы вскользь замечает: "Это все равно как если бы..." - и за этим следует неожиданное сопоставление, которое раскрывает истинную, а то и мнимую абсурдность оппонента.