Однако среди приспособленцев находится и фанатический последователь. Юный правитель Ноттинг-Хилла Адам Вэйн принимает всерьез проповедь своего короля, и под флагом защиты бедняков, которых хотят отдать "на растерзание этим псам, этим золотым мешкам", он подымается на защиту привилегий Ноттинг-Хилла, на которые посягают рационализаторы, намеревающиеся провести новую улицу. Даже король считает, что Вэйн только разыгрывает его, для других же он просто сумасшедший, который "отказывается взять полторы тысячи фунтов за вещь, не стоящую и четырехсот". Однако Вэйн находит путь к сердцам лавочников своего района, покупая у них разную мелочь. "Что прикажете отпустить? Мы всегда рады услужить клиенту". Для формирования подвижных частей сорок мальчишек сгоняют ему кэбы со всего Лондона. Когда заинтересованные в прокладке улицы пригороды применяют силу, Вэйн выигрывает первые битвы. "Усмирение Вэйна обойдется нам в тысячи фунтов, - рассуждают его враги, - не лучше ли нам оставить его в покое?" Но войну надо было только развязать. Вот уже мирные горожане вспоминают свои поражения, представляют себя генералами, отпускают усы и заявляют, что "если ноттингхиллцы могли сражаться за свои дрянные лавчонки и несколько штук фонарей, почему бы нам не сразиться за великую Хай-стрит и музей естественной истории?"
      И вот уже на смену старому империализму возникает новый. Его противники собирают армию, способную раздавить не только одного Вэйна, и в отчаянной схватке Вэйн гибнет, сокрушая при этом все вокруг.
      В замысле книги Честертон исходит из двух противоположных слагаемых жизни, которые в разных аспектах представляются ему как радость и любовь, смех и трагедия, юмор и вера. Юмор без веры лишь скептическая ирония, вера без юмора - фанатизм. Иронический фантазер Оберон и трагичный фанатик Вэйн это лишь "две половинки одного и того же мозга, мозга, расколотого пополам". "От смешного до великого всего один шаг", - перефразирует Честертон знаменитое наполеоновское изречение. "Простой человек, которому все гении должны поклоняться, как богу... не ведает вражды между смехом и почитанием". Честертон объединяет оба эти начала в одной формуле: "Юмор последняя вера человечества" - и хочет надеяться, что "чистый фанатик и чистый сатирик", действуя вместе, как сросшиеся половинки расколотого мозга, призваны "исцелить тяжелую болезнь человечества", будничную и рассудочную дряхлость его старости. Таков абстрактный замысел романа.
      С другой стороны, роман был написан в 1904 году под свежим впечатлением только что закончившейся англо-бурской войны, которая еще раз показала методы и перспективы английского империализма. Честертон печалится о судьбе маленького угнетенного народа. Появляющаяся в романе фигура последнего президента Никарагуа - это лишь вызванная жанром условная замена экс-президента Трансвааля. Способы ведения войны против Вэйна списаны с тактики подавления численным превосходством, примененной англичанами в Африке после долгих поражений. Словом, здесь в художественных образах еще раз сформулирован локальный патриотизм "Малой Англии" в противовес агрессивному империализму. Как будто бы благие намерения, но объективная логика вещей приводит к поучительным результатам. Оберон намеревался сыграть шутку, а на деле создал не романтический эпос, как он думает, а кошмарную угрозу человечеству. Основной критерий "идеалиста" Вэйна - неприкрытая сила, его основной аргумент - меч, и дальнейшее показывает, к чему приводит безответственная игра в силу. Король Оберон забавляется, но бутафория становится в руках Вэйна страшным оружием, а его идеализм лишь подстрекает цинизм и алчность его противников. Вместо создания нового Назарета и новых Афин Вэйн вызвал против себя грубую силу нового Рима. В итоге кровь и битвы и гибель цивилизации. Впрочем, у нее еще до этого вырваны все корни, как у исполинского дуба, который рушится на сражающихся, погребая под собой все и вся. И дело не в личной гибели Вэйна и бросившегося в свалку короля Оберона, ведь еще раньше этой конечной гибели достижения цивилизации были выкорчеваны в сознании людей одурачиванием, демагогическим развращением народа. В эпилоге тени погибших сатирика и фанатика, Оберона и Вэйна, как будто находят общий язык и собираются идти в мир, но идут они не для того, чтобы "врачевать страждущее человечество", как это думает Честертон, а с тем, чтобы своими взрывчатыми идеями, развязыванием сил, им не подвластных, вольно или невольно причинять страшное зло под безобидной маской возвращения к романтике средневековья.
      Эпиграфом к роману Честертона "Жив человек" ("Manalive", 1911) можно поставить цитату из этой книги: "Живя в цепях цивилизации, мы стали считать дурным многое, что само по себе вовсе не дурно. Мы привыкли хулить всякое проявление веселья - озорство и дурачество, задор и резвость". И чисто честертоновский, итоговый лозунг романа: "Так давайте же дурачиться!" В небольшое общество, члены которого за пять лет пребывания в меблированных комнатах "Маяк" успели порядком прискучить друг другу, вместе с порывом бурного ветра врывается некий Инносент Смит - очередное воплощение блаженного проповедника, своего рода современный Иванушка-дурачок. Он затевает в доме сумасбродную арлекинаду, и ему удается расшевелить всех. "В его безумии есть своя система". "Смит не хочет умирать, пока он жив". Когда "не то чтобы дом стал ему скучен, но сам он сделался скучен в своем дому" и "он перестал чувствовать, что жена его лучшая из женщин", "он стремится обновить в себе чувство истинной реальности". Для этого он "направляет дуло револьвера в лоб современного человека, но не с тем, чтобы убить его, а затем, чтобы вернуть его к жизни"; он, как вор, проникает через крышу в собственную квартиру; он покидает свой дом затем, чтобы найти его, обогнув весь земной шар. "С этой целью он оставляет во всевозможных пансионах, учреждениях, школах ту женщину, которой он так неизменно верен и с которой соединяется вновь, устраивая побеги и романтические похищения". Он стремится сделать доброе дело - исцелять людей, больных пессимизмом, и его душевное здоровье заразительно. Никогда вино не казалось его собутыльникам таким вкусным, как на крыше, где он их угощает; приставив револьвер к виску пессимиста, он заставляет его ощутить радость жизни; в неизменной миссис Смит он обретает вечно новую Полли Грин (в зеленом костюме), мисс Блек (в черном), мисс Браун (в коричневом) и Мэри Грей (в сером), переживая с нею заново медовый месяц.
      При этом он попирает все условности и обычаи. Однако он никому не опасен. Потому что "если обычай он нарушал, то заповеди он соблюдал крепко". От ослепительного фейерверка его чудачеств остается лишь пепел хлестких парадоксов. Он неизменно возвращается к исходному положению. Для него "кругосветное путешествие - наикратчайший путь к тому месту, где мы находимся". "Жив человек" - характернейшее произведение Честертона. Написано оно легко, весело, артистично. В нем причудливо переплетаются проповедь иррационализма, парадоксальность мыслей и ситуаций, стремление освежить восприятие жизни и безнадежность этой попытки, обесцененной все тем же лозунгом: "Блаженны нищие духом". Когда приходится так упорно твердить себе и другим, что ты здоров и весел, это вызывает подозрение, что в глубине души ты далеко в этом не уверен. Слишком много и горячо убеждает Смит, и когда в новом порыве ветра он исчезает вместе со своей женой, то читатель далеко не убежден в окончательном выздоровлении его пациентов.
      Таковы два лучших романа-фантазии Честертона. В жанре романа особенно ясно сказывается короткое дыхание Честертона, который быстро устает и кончает сумбурным кошмаром блестяще и убедительно начатую книгу. Примером этого может служить "Человек, который был Четвергом" ("The Man Who was Thursday", 1908) с подзаголовком "Кошмар". Смысл его весьма туманен. Отправная точка - это утверждение Честертона: "Когда люди утомлены, они впадают в анархию". Мир совместными усилиями южноамериканских и африканских миллионеров, с одной стороны, декадентов и эстетов - с другой, доведен до пессимистического тупика анархии. На защиту порядка собираются "представители корпорации джентльменов, обращенных в маскарадных констеблей"; вербует их некто таинственный, принимающий их в темной комнате. Один из них, Сайм, проникает в совет анархистов, семь членов которого называются соответственно дням недели, и сам становится Четвергом. Во главе совета стоит Воскресенье - тучный, седовласый, румяный старый джентльмен, во внешнем облике которого критика находила нечто общее с самим Честертоном, а Честертон, по-видимому, подразумевал ни много ни мало как бога-отца, который, как это вычитал Честертон в Библии, "смеется и подмигивает", и в то же время имел в виду неуловимый, текучий образ природы. После серии разоблачений и ряда остроавантюрных ситуаций - погонь и борьбы оказывается, что шесть членов совета - это джентльмены-констебли и что завербовал их в полицию сам Воскресенье. Действие переходит в план кошмара и мистической фантасмагории. Воскресенье, объединяющий в себе добро и зло, аморфный как Протей или сама природа, созывает вновь совет, символизирующий теперь семь дней творения. Озадаченные "дни недели" задают вопросы - к чему были этот обман, борьба и связанные с ними страдания. Сайм сам дает себе ответ: "Чтобы познать страдание, чтобы иметь право сказать вдохновителю зла и отчаяния - ты лжешь!" А на обвинение неугомонного анархиста Грегори Воскресенье, растворяясь в пространстве, отвечает словами Евангелия: "Кто из вас может испить ту чашу, которую испил я?" Это окончательно переводит пантеистическое понимание Воскресенья в религиозное, за природой предстает, по Честертону, бог.
      Если имеет смысл доискиваться смысла в этом кошмаре, то, по объяснению Честертона, это "образ мира, каким он представлялся пантеисту 90-х годов, с трудом освобождавшемуся от пессимизма". В результате оказывается, что мир не так уж плох. Честертон не скидывает со счетов зло, которое познал в самом себе. Он "хочет построить новый оптимизм" не на максимуме, а на минимуме добра, восставая не столько против пессимистов, которые печалятся, что в мире так мало добра, сколько против пессимистов, которые фыркают, что и это добро им вовсе ни к чему. Таким образом, воинствующий оптимизм Честертона уже нащупывает пути компромисса и примирения.
      Трагикомический фарс с переодеванием, веселая неразбериха анархистов-сыщиков приобретает совершенно особое звучание, если вспомнить, что книга создавалась в годы назревавшей азефовщины и параллельно с такими книгами Конрада, как "Секретный агент" и "На взгляд Запада".
      Второй из романов-кошмаров - это "Купол и крест" ("The Ball and the Cross", 1910). Это беллетризованный двойной диспут о вере, в ходе которого верующий опровергает материалиста. Начинается дело с псевдонаучной утопии, затем переходит в диспут и, наконец, в драки, неизменно прерываемые полицией. По ходу диспута видно, что Честертон стоит за верующего, готов симпатизировать атеисту и не терпит лицемеров. Кончается все в убежище для умалишенных кошмаром, по сумбурности не уступающим "Человеку, который был Четвергом".
      Наконец, "Перелетный кабак" - это роман-памфлет против трезвенников, которые, по Честертону, стремятся ввести в Англии нечто вроде сухого закона. Поборники пива и бекона пускаются в поход, водружая вывеску своего кабака в самых неожиданных и неподходящих местах, из чего и возникает "веселая арлекинада", как определяет эту вещь сам Честертон.
      В итоге романов Честертона получается веселая бытовая арлекинада "Жив человек" и "перелетных кабатчиков", туманная, космическая арлекинада "Человека, который был Четвергом" и "Купола и креста" и зловещая социальная арлекинада "Наполеона из Ноттинг-Хилла" и "Возвращения Дон Кихота", о котором речь впереди.
      Романы-фантазии и особенно кошмары Честертона, даже отправляясь от реальности, неизменно уводили его в дебри необузданной фантазии и философствования. Именно здесь выражены наиболее реакционные взгляды Честертона. К беллетристике, и особенно к рассказам, которые ему "заказывали обычно по восьми штук в партии", Честертон относился как к "пустякам". Но некоторые рассказы, при всей их анекдотичности и самоповторении, ближе других к реальной жизни и содержат элементы социальной сатиры.
      6
      Изобретательный и блестящий рассказчик, Честертон, выбрав проторенную дорогу детективной новеллы, находит и после Э. По, французов и Конан-Дойля новые возможности избитого жанра, но, верный своему иррационализму, он подрывает самые устои этого жанра, основанного на логике.
      Прежде всего, он создает новую маску для сыщика. Это невзрачный, простоватый коротышка-толстяк, который внешне чем-то напоминает мистера Пиквика. Однако ему, как католическому патеру, приходится соприкасаться в исповедальне с предельными глубинами человеческого падения и преступной изобретательностью, и сам он, как Иванушка-дурачок, опять-таки оказывается умнее умников. Патер Браун "чует зло, как собака чует крысу". Он вдумчив, "он постоянно задает себе вопросы". Он испытатель и ловец душ. Его постоянный конфидент, так сказать его д-р Уотсон, это некто Фламбо, в прошлом честный вор, веселый охотник за неправедно нажитым добром, преступник-артист, планирующий свои "веселые, уютные, типично английские преступления средней руки по Чарльзу Диккенсу". Под влиянием патера Брауна Фламбо обращается на путь истины и становится ревностным семьянином и почтенным буржуа.
      Второй вид раскрывателя преступлений - это "Человек, который слишком много знал" - либо о пороках общества, как Бэзил Грант, либо о преступности всей государственной системы, как Хорн Фишер.
      Для обновленного таким образом детектива Честертон придумывает и новые виды сокрытия преступлений, так сказать своеобразную мимикрию, вплоть до "психологически невидимого человека". Сначала Воскресенье рекомендует анархисту для конспирации: "Дурень, нарядись анархистом" - и договаривается о готовящемся покушении на виду у всех за обеденным столом, расположенным на балконе фешенебельного ресторана. Двое убийц-сообщников устраивают друг другу алиби мнимого покушения на убийство, скрывая свое участие в действительно происшедших убийствах ("Тень Гидеона Уайза"). Полководец провоцирует губительное для своей армии сражение, чтобы в груде трупов скрыть труп убитого им человека ("Харчевня Сломанного Меча"). "Неуловимый принц" маскируется уже не замечаемым по привычке вороньим пугалом, а "Невидимка" - примелькавшимся почтальоном. Эта теория обоснована Честертоном и социально: как дама, отвечая на вопрос, с кем она живет на даче, ответит: "Одна", хотя бы ее обслуживал там целый штат прислуги, точно так же выскочки не считают лакея за человека и признают ниже своего достоинства замечать его приход и уход, чем и пользуется преступник ("Загадочные шаги").
      Но всю эту изощренную литературную технику Честертон обращает на то, чтобы спародировать, разрушить классический детектив, построенный на высокой технике мысли. Для раскрытия необычайных преступлений Честертон вырабатывает свой необычайный метод, который, по сути дела, является отрицанием всякого метода. В отличие от Эдгара По с его железной логикой и Конан-Дойля с его скрупулезной профессиональной техникой, Честертон, в соответствии с общей своей антиматериалистической и антинаучной позицией, отрицает значение объективных данных. Так, он высмеивает "машину, которая читает мысли", под тем предлогом, что манипулирует ею самая несовершенная машина, то есть человек, подверженный всякого рода ошибкам ("Ошибка машины"). Честертон не признает дедукции, он охотно пародирует приемы Шерлока Холмса, то выводя его последователя в лице д-ра Ориона Худа, то предлагая читателю различные логически обоснованные варианты разгадок ("Честность Израэля Гау", "Харчевня Сломанного Меча"), каждый из которых настолько убедителен, что мог бы послужить темой рассказа для шаблонного писателя, но для Честертона оказывается несостоятельным.
      Жизнь изобретательнее и невероятнее всякой выдумки. "Говорят, что правда удивительнее вымысла, - писал Марк Твен. - Это потому, что вымысел боится выйти за пределы вероятного, а правда нет". Как "любое произведение подлинного искусства имеет одну непременную особенность - основа его всегда проста, как бы сложно ни было выполнение", - говорит Честертон, так и "каждое умно задуманное преступление основано, в конце концов, на вполне заурядном явлении, которое само по себе ничуть не загадочно".
      Как бы изощренно ни был построен рассказ "Дурная форма", весь основанный на кавычках, отрезанных на уголке бумажного листка; как бы ни старались в других случаях запутать патера Брауна мнимыми чудесами, он проявляет к ним трезвое "неверие". Он без устали твердит, что "правда гораздо более обыденна", и, вообще говоря, отрицает интеллектуальную сложность.
      На вопрос, каким методом он пользуется, патер Браун отвечает, что напрасно искать у него какой-то рациональный метод. "Да... отсутствие метода?.. Боюсь, что и отсутствие разума тоже". Он не пытается изучать человека извне, он предпочитает вживаться, вчувствоваться в переживания и поведение преступника, причем это достигает такой остроты, что он с полным правом восклицает: "Всех этих людей убил я сам!", "Я внутри человека, я жду до тех пор, покуда я не окажусь внутри убийцы, покуда я не начну думать его мыслями, терзаться его страстями, покуда я не проникнусь его горячечной ненавистью, покуда я не взгляну на мир его налитыми кровью, безумными глазами, ищущими самый короткий и прямой путь к луже крови. Тогда-то я и становлюсь убийцей".
      Если это только фигуральное выражение, то убийцей патера Брауна можно назвать в другом смысле: он никогда, ни разу не предотвращает убийства, хотя часто бывает на месте до его совершения. В этом он выполняет волю своего создателя, потому что цель Честертона - разрушить детектив, сделать его бесцельной игрой фантазии, апологией автоматического мышления.
      Часто в рассказах Честертон показывает этот процесс автоматического мышления и ту ничтожную искру, которой достаточно, чтобы сплавить воедино неощутимые слагаемые догадки. То это слово "идиот" ("Молот господень"), то выражение "в глазах Полины", которому Браун возвращает его первоначальный, не метафорический смысл ("Глаз Аполлона").
      Логика патера Брауна - это не обычная формальная логика, это логика невероятного, основанная на некоторых допущениях или на снятии привычных условных ассоциаций. Так, отыскивая несуществующую виллу, он расшифровывает "Вязы" на визитной карточке не как привычную условность: "поселок Вязы" (ср. наше "деревня Дубки"), а в прямом смысле: вязы - деревья на дороге ("Необычайная сделка жилищного агента"). На сердитую реплику логичного француза, что человек должен быть либо по одну, либо по другую сторону стены, патер Браун возражает, что человек может быть одновременно по обе стороны стены, и, когда "кельтская впечатлительность" О'Брайена не выдержала этого приближения к тем границам рассудка, за которыми возможны любые несообразности, патер Браун резонно объясняет, что это стало возможно, когда отрубленная голова была выброшена через стену, а для сокрытия убийства к туловищу была приставлена тайно привезенная голова гильотинированного преступника ("Уединенный сад"). Кроме аналогичных случаев, когда Честертон бросает открытый вызов логике, у него обычны "любые несообразности" другого рода, основанные на полном пренебрежении всем, что хоть сколько-нибудь связывает его фантазию. В угоду хитроумной ситуации Честертону ничего не стоит сделать наследницу миллионного состояния, притом слепую, простой машинисткой ("Глаз Аполлона"). При внимательном рассмотрении оказывается, что "Клуб удивительных промыслов" - это клубок непоследовательностей и несообразностей, десятки которых можно найти и в других детективах Честертона.
      Для писателя, умудрившегося построить детектив без логики, не представляло уже труда измыслить детектив без преступника. Цель патера Брауна не столько в том, чтобы наказать преступника, сколько в том, чтобы установить истину, избавить от наказания невинно подозреваемого, перевоспитать виноватого. Поэтому патер Браун рад, когда преступник невинен или оказывается лучше, чем он мог бы быть; таким образом, сыщик радуется скорее своему неуспеху, чем удаче. Преступник либо перерождается (Фламбо, Майкл Лунный Свет), либо не предстает перед судом человеческим ("Дурная форма", "Невидимка", "Крылатый кинжал"), либо падает жертвой задуманного им преступления ("Бездонный колодец"). Перспектива искупления и раскаяния предоставлена Честертоном лишь тем, кому это по силам ("Молот господень"). Верный своей привычке к парадоксам, Честертон делает раскаявшегося преступника жертвой и труп его средством маскировки нового преступления ("Человек с двумя бородами"). А дальше идет уже детектив без всякого преступника, либо это мнимое убийство, маскирующее самоубийство ("Три орудия смерти", "Странное преступление Джона Бульнуа"), либо просто таинственное происшествие с очень простой разгадкой ("Честность Израэля Гау", "Проклятая книга", "Отсутствие м-ра Гласса" и целая книга "Клуб удивительных промыслов" ("The Club of Queer Trades", 1906).
      Этот первый у Честертона сборник рассказов построен по типу "Новых сказок Шехеразады" Стивенсона, но уже как развенчание романтики в эпоху, когда "кости последнего мамонта, эти величественные обломки погибшего прошлого, давным-давно истлели. Штормы не топят наших кораблей, горы с сердцем, полным огня, не повергают наши города в объятия адского пламени. Зато мы вступили в фазу злобной и вечной борьбы с мелкими вещами, главным образом с микробами и запонками для воротничков".
      Так же как и у Стивенсона, люди объединены в клуб совершенно необычного типа, но там это был клуб самоубийц, играющих жизнью, а тут безобидная игра, выдумывание себе необычайных профессий, которые являются условием принятия в этот клуб. Один из членов, бакалавр изящных искусств м-р Нордсовер, искренне уверенный в том, что "творит доброе (и прибавим - выгодное) дело", учреждает "Агентство приключений и романтики", где за приличную плату каждый "человек, испытывающий жажду разнообразия", может получить соответствующую порцию романтики. Нордсовер сетует, что в современной жизни человеку дано испытывать радости романтики, лишь сидя за книгой. "Мы даем ему эти видения, но мы даем ему вместе с тем возможность прыгать со стены на стену, драться с незнакомыми джентльменами, стремительно мчаться по улицам, спасаясь от преследователей, - мы даем ему возможность проделать все эти здоровые и приятные физические упражнения... Мы возвращаем ему его детство, то божественное время, когда нам дано творить сказку и быть собственными своими героями". Профессии членов клуба удивительны, но так ли они необычайны в современном мире, о котором позднее, в "Рассказах о длинном луке", Честертон скажет: "Современный коммерческий мир гораздо безумнее всего того, что может о нем сказать сатирик".
      "Агентство приключений и романтики" стремится заменить своим клиентам книгу, однако "вначале обыкновенно один из наших талантливых романистов составляет для этой цели волнующую и яркую повесть", согласно которой клиент и снабжается своей порцией романтики. Но что это, как не пародия на фабрику детективных романов, эксплуатирующую литературные находки Э. По, Стивенсона и того же Честертона и заменяющую хорошую, но скучную книгу дурманящим чтивом, что это, как не предвосхищение Голливуда и иных сценарных комбинатов. В рассказе "Жуткий смысл визита викария" дана пародия на пародию. Это как бы филиал "Агентства приключений и романтики", а именно "Контора профессиональных задерживателей", предотвращающая нежелательные для клиента посещения. Но что это, как не частные сыскные агентства, которые в числе любых вторжений в частную жизнь не отказались бы выполнить и такое поручение. В "Печальной гибели репутации" выведен профессиональный партнер мнимого остроумца, но ведь в жизни это ряд профессий - от партнера комического дуэта и сочинителя шуток (Gag) до широко распространенной профессии литературного негра.
      Наконец, промысел самого председателя Бэзила Гранта - добровольный уголовный суд - уже не пародия, а настоящая сатира на государственный английский суд, где все переводится на язык денег и сумму штрафа. Здесь от смешного Честертон действительно делает шаг к трагическому. Бэзил Грант бывший коронный судья: "На данном поприще я делал все возможное, чтобы быть справедливым и строго блюсти закон. Но мало-помалу мне стало ясным, что во всей моей работе нет ничего общего с истинным правосудием... Передо мной проходили сложные и волнующие вопросы, разрешить которые я пытался своими нелепыми приговорами или глупыми штрафами, в то время как постоянно живой здравый смысл говорил мне, что все эти вопросы могут быть гораздо легче разрешены поцелуем, пощечиной или немногими словами объяснения, дуэлью или свадьбой... Затем настало время, когда я публично проклял всю эту нелепость, после чего меня сочли сумасшедшим, и я отошел от общественной жизни". И стал учредителем добровольного суда чести.
      Грант - апологет непосредственного впечатления, он астролог и мистик, он пользуется среди своих клиентов до того неограниченным авторитетом, что брат его восклицает: "Да человек ли ты?" И это напоминает отношение учеников к Воскресенью. Он говорит скорее как священник или доктор, но не как судья, напоминая этим будущего патера Брауна.
      Таким образом, "Клуб удивительных промыслов" был своего рода наброском к циклу рассказов о патере Брауне. Первая книга этого цикла - "Простодушие патера Брауна" ("The Innocence of Father Brown", в русском переводе "Сапфировый крест") - вышла в 1911 году. Рассказы "Сапфировый крест" и "Летучие звезды" говорят о первой встрече патера Брауна с его фактотумом Фламбо и о последнем преступлении этого вора-артиста. Призыв патера Брауна: "Я хочу, чтобы вы вернули эти драгоценности, Фламбо, и я хочу, чтобы вы отказались от этой жизни" - напоминает сцену обращения Жана Вальжана епископом. Рассказ "Загадочные шаги" - один из вариантов теории психологического невидимки - изысканно прост по выдумке и затрагивает острые социальные проблемы, как и рассказ "Харчевня Сломанного Меча".
      Вторая книга цикла - "Мудрость патера Брауна" ("The Wisdom of Father Brown", 1914) - в основном продолжает линию детектива без преступника. Так, патер Браун избавляет Джона Бульнуа от виселицы, которая угрожает ему лишь за то, что он сказал не знавшему его посетителю, что его нет дома, в тот момент, когда совершалось убийство. Не довольствуясь отсутствием преступника, Честертон создает детектив, где отсутствует жертва. "Отсутствие м-ра Гласса" - это пародия на дедуктивный метод Шерлока Холмса, пользуясь которым д-р Орион Худ конструирует мнимую жертву (ср. "Поручик Киже"), а интуитивная догадка патера Брауна вскрывает, что несуществующий м-р Гласс это просто восклицание жонглера, уронившего стакан: "Missed a glass".
      Третья книга - это "Неверие патера Брауна" ("The Incredulity of Father Brown", 1926). Она продолжает линию разоблачения чудес, намеченную еще в рассказе первого сборника "Молот господень": "Современный ум постоянно смешивает две разных идеи - тайна в смысле чудесного и тайна в смысле сложного. В том-то и дело с чудесами. Чудо поражает, но оно просто. Оно просто именно потому, что оно чудо... Если здесь, как вы думаете, была только магия, то это чудесно, но не таинственно, то есть не сложно. Сущность чуда таинственна, но происходит оно просто. Ну, а в этом деле простого нет ничего... Чуда здесь не было никакого, если не считать чудом самого человека с его странной, злобной и в то же время героической душой".
      Заглавие книги вовсе не парадоксально. Это скорее не "неверие", а "недоверчивость" человека верующего. В первом рассказе книги преступление маскируется мнимыми, ловко сфабрикованными чудесами, преступники "хотят навести на мысль о сверхъестественном именно потому, что знают, что никакого чуда здесь не было", но они хотят запутать в это дело патера Брауна и уверить общественное мнение в том, что он сам был в заговоре. Между тем у патера Брауна вера соединена с несокрушимым здравым смыслом. Дело объясняется очень просто: тогда как все полагали, что стрела должна непременно прилететь издалека, патер Браун указал, что стрелой можно заколоть человека, как кинжалом ("Крылатый кинжал"), и, наоборот, в другом случае стилет, привязанный к палке, может заменить копье. Но здравый смысл патера Брауна не исключает мистики. Он "сомневается не в сверхъестественной части события, а в ее естественной части", он "способен поверить в невозможное, но не в неправдоподобное". Таким образом, "Неверие патера Брауна" опровергает чудеса лишь для того, чтобы утвердить веру в чудо.
      В четвертой книге, "Тайна патера Брауна" ("The Secret of Father Brown", 1927), Честертон повторяет себя: Фламбо здесь уже благоденствует как рантье, а на его месте раскаявшегося грабителя фигурирует Майкл Лунный Свет, который в данном случае никого не ограбил и никогда никого не убивал, но сам он становится жертвой и трупом его пользуются, чтобы замести преступление.
      Наконец, последняя книга цикла, "Клевета на патера Брауна" ("The Scandal of Father Brown", 1935), содержит рассказы о нравах буржуазной прессы и рассказ "Проклятая книга" о бунте незаметных, тех, кого принято не замечать. Знаменитый психиатр, профессор Опеншо, в то же время истый сноб, который не считает себя обязанным обращать внимание на своих собственных служащих; возмущенный этим, его клерк гримируется и, явившись к профессору, рассказывает ему небылицы о "Проклятой книге", заглянув в которую люди сейчас же исчезают. В подтверждение этого он незаметно снимает грим и, исчезнув как посетитель, заглянувший в книгу, является как клерк на зов профессора. Патер Браун, не побоявшись заглянуть в книгу, увидел в ней только чистые страницы и не исчез. "Я, видите ли, не суеверен", - объясняет он и укоряет профессора: "Вам бы следовало замечать не только лжецов и обманщиков, присмотритесь и к честным людям".
      7
      Поиски таких честных людей в буржуазном обществе оказались напрасным трудом, и этим объясняется появление социальных мотивов в творчестве Честертона и заинтересованность его "простым народом". Однако, чтобы понять истинные корни и цели социальных мотивов и социальной сатиры Честертона, надо уяснить себе демагогичность его фразеологии.