Эпиграфом к этому роману Хемингуэй поставил известное место из Экклезиаста о "суете сует". Некоторые читатели, выхватив из всего контекста эпиграфа только этот пессимистический вздох, увлеченные вместе с героями ярким образом Брет Эшли, восприняли эту книгу лишь как повествование о туристах, скучающих на празднике чужого народа. Хемингуэй получил всемирную известность как певец именно этих погибших людей потерянного поколения. В этой книге и в примыкающих к ней рассказах Хемингуэй ближе всего соприкасается с упадочным мироощущением некоторых своих никчемных персонажей и этим дает пищу для снобистской хемингуэевщины. Однако это книга и о мужестве и труде и писателя Барнса и матадора Ромеро. В "Фиесте" Джейк Барнс ищет то, ради чего стоит жить искалеченному войной человеку, и ему кажется, что достаточно видеть землю и людей и писать о них. Но о ком писать? О гуляках, которые думают лишь о том, чтобы пить, есть, любить, стрелять дичь, ловить рыбу, заниматься боксом и ездить по всему свету? Сам Хемингуэй перепробовал все это и ради того, чтобы написать об этом с полным знанием дела. Сам он - очень земной человек и знает толк как в тяготах труда, так и во многих радостях жизни, но он очень чуток к суррогатам этих радостей, и они ему претят.
      К потерянному поколению главный герой книги писатель Джейк относится по формуле: ты меня породило, я тебя и убью, показав тебя таким, как ты есть. Джейку легко, когда он может вырваться из этой среды в горы, в Бургете, половить форелей, на море - выкупаться, в редакцию - поработать: "По всей улице люди шли на работу. Приятно было идти на работу. Я пересек авеню и свернул в редакцию". Джейку легко, когда он глазами художника видит землю и людей Испании и может творчески закрепить это навсегда. Недаром сам Хемингуэй, делая упор на другое место того же эпиграфа ("Род проходит и род приходит, а земля пребывает вовеки"), писал своему редактору, что ему дела нет до сует и до своего поколения и что книга эта не столько сатира, сколько трагедия, и главное действующее лицо там Земля, которая пребудет вовеки.
      В послевоенные годы Хемингуэй побывал репортером на Генуэзской и Лозаннской конференциях, и когда прочие буржуазные корреспонденты кричали только о красной опасности, Хемингуэй объективно описывал в своих корреспонденциях стычки народа с фашистами. Тогда же он бичующе отозвался о "всеевропейском шарлатане" Муссолини, рекомендуя читателям взять его фотографию и получше в нее вглядеться. Потом Хемингуэя послали на греко-турецкую войну. Одним из первых свидетельств рождения писателя было то, как в скупые рамки телеграфного языка своих корреспонденции он сумел вместить и жизненные детали и художественные обобщения.
      Позднее Хемингуэй подчас старался подавить в себе репортерскую неуемность, как нечто мешающее писательской работе. Он знает по собственному опыту, какие рубцы может оставить репортерская поденщина американской газеты, требующая от репортера "забыть сегодня то, что было вчера", и притом забыть во всех смыслах. Но былой репортер жив в писателе Хемингуэе. Именно эти вылазки в жизнь обогащают писателя опытом и возвращают его к большим современным темам.
      Но это было впереди, а сейчас нужно было оплатить долг лейтенанта Генри, свести последние счеты с войной, и Хемингуэй пишет о событиях десятилетней давности, о смерти всего дорогого, о "сепаратном мире" лейтенанта Генри. Получилась по-своему наиболее лиричная и цельная из его книг - "Прощай, оружие!". Но за нею для самого Хемингуэя началась полоса примирения, "сепаратного мира" с теми богатыми бездельниками, которых он только что показал в "Фиесте", - поездки на бой быков в Испанию, на охоту в Африку, рыбная ловля, оседлость на Флориде и творческая заминка на целых семь лет.
      Начало 30-х годов. Кризисные годы. Значительная часть буржуазных американских писателей обращается к социальным темам, но Хемингуэй очень медленно реагирует на этот поворот к действительности. Он сначала сторонится социальных потрясений, пишет очерковые книги "Смерть после полудня" и "Зеленые холмы Африки", в которых закрепляет и свои мысли о мастерстве; он собирает в сборники старые рассказы и добавляет к ним новые, весьма мрачные психологические этюды о людях потерянного поколения. Но все эти размышления наедине приводят его к мысли, что лишь когда "стараешься поменьше думать все идет замечательно".
      Смерть вовсе не загадка для лирического героя Хемингуэя. Война сорвала со смерти все покровы, лишила ее всякого ореола, и вовсе не нужно, чтобы мертвец раскрывал "загадку смерти", как это делает Гойя в офорте "Ничто, говорит он" ("Nada - Ello Dira").
      У Хемингуэя смерть тоже часто именуется тем же испанским словом "ничто", и, как бы под стать офорту Гойи, Хемингуэй в рассказе "Там, где чисто, светло" создает не менее страшный земной его аспект: опустошенность мертвенного равнодушия, образ "сидячего" мертвеца и не менее нигилистическую, чем у Гойи, формулу "Отче Ничто". Это конец всего, за ним черная пустая пропасть, вечное небытие. Так на всех путях перед Хемингуэем стала смерть во всех ее обличьях. Но он ищет утверждения жизни во всех ее видах - и через единение с природой, и в надежде на то, что останешься навсегда в тобою созданном произведении искусства, а позднее и в моральной победе подвига, который увековечит тебя в памяти людей.
      Уже став писателем мировой известности, Хемингуэй говорил в 1935 году: "Жить в действии для меня много легче, чем писать. У меня для этого больше данных, чем для того, чтобы писать. Действуя, не задумываешься. Как бы трудно ни приходилось, тебя держит сознание, что иначе ты поступить не можешь и что ответственность с тебя снята". И в самом деле, он чаще всего действует просто как чувствует, как велит ему совесть, не мудрствуя лукаво, не поддаваясь всяческим софизмам, и в своих действиях он чаще всего разумен и тверд. Но когда жизнь ставит перед ним большие вопросы, требующие решения, тогда всплывает в нем человек, ушибленный жизнью. Он знает о ней или чувствует в ней много страшного. Он старается не думать об этом, но молчать ему неимоверно трудно, и на помощь приходит разговор с собой средствами искусства: "От многого я избавился, написав об этом". Действительно, восстанавливая равновесие, Хемингуэй иной раз намеренно вызывает в сознании героев ночные кошмары, чтобы, закрепив на бумаге, избавиться от них. Не всегда выдерживает такую нагрузку герой, да и читателю нелегко бывает ориентироваться на этом поле боя.
      Однако мало вытеснить кошмар, нужно еще что-то поставить на его место, и опорой для Хемингуэя становятся поиски непреходящих ценностей в труде, в морали, в творчестве. Для этого ему надо было вернуть и то, что было утеряно в числе прочего, - веру не только в создание искусства, но и в его создателя - человека. Хемингуэю долго пришлось прорываться к жизни и к людям из своего тупика.
      * * *
      Еще первая мировая война показала Хемингуэю, как обманутые высокими лозунгами люди зря отдавали жизнь за спасение займов Моргана и за его военные сверхприбыли. Позднее, работая газетным поденщиком на миллионеров-издателей, он ближе присмотрелся к богатым и понял, что это скучные, эгоистичные люди, которые живут потом и кровью других. Он рано разглядел широко расползшуюся ложь. С детства его окружала фальшь человеческих отношений, на фронте оболванивала ложь трескучих фраз о доблести и жертве, и там же он понял, что ненавистную ему войну порождают именно те, кто лжет и обманывает народ. В газетной работе его возмущала ложь военных и других фальсификаций, в литературе отталкивала купленная ложь писак, вроде его писателя Гордона. Он смутно почувствовал, если и не понял, ложь буржуазного уклада. Все это подводило Хемингуэя к этическим проблемам в социальном плане.
      Симптомом внутреннего протеста был рассказ "Снега Килиманджаро" (1936). Сколько бы ни утешал себя умирающий писатель Гарри, что он был только соглядатаем в стане богатых, скучных людей, от которых он уйдет, когда о них напишет, на самом деле он заложник в стане тех, с кем бражничает, охотится, разговаривает об искусстве. Слишком поздно он понимает, что заплатил дорогой ценой - гибелью и физической, и моральной, и творческой. Смерть писателя Гарри - это как бы образное очищение от скверны: он сбрасывает с себя отмершую кожу, но выхода в жизнь для него все еще нет. А жизнь напоминала Хемингуэю о себе, врывалась в его флоридское уединение.
      Когда в 1935 году ураган захлестнул на узкой прибрежной полосе Флориды лагерь ветеранов, занятых там на общественных работах, Хемингуэй в числе первых бросился спасать уцелевших, подбирать трупы погибших (а их было много - сотни трупов) и тут же послал в прогрессивный журнал "Нью мэссиз" негодующий протест. "Кто убил ветеранов войны во Флориде? Кто послал их на флоридские рифы и бросил там в период ураганов? - спрашивал он. - Кто виноват в их гибели?.. Богатые люди, яхтовладельцы, как, например, президент Гувер, не ездят на флоридские рифы в период ураганов. Кто послал их сюда? Надеюсь, он прочел это, - как он себя чувствует?.. Ты мертв, брат мой. Но кто бросил тебя в ураганный период на рифах? Кто бросил тебя туда? И как теперь карается человекоубийство?"
      Это выступление стало зерном, вокруг которого сложился роман "Иметь и не иметь" (1937). Здесь мир имущих - богатые хозяева яхт и их подручные, Джонсон, Гаррисон и другие, своими подачками духовно умерщвляют писателя Гордона, заставляя его лгать, чтобы жить. Они же, прямо или косвенно, обрекают на гибель неимущих: ветеранов, загнанных в рабочий лагерь, рыбака Гарри Моргана, которого Хемингуэй только после своего возвращения в 1937 году из Испании приводит к новому выводу: "Человек один не может ни черта!"
      Самая "раздерганность" формы и "Снегов Килиманджаро" и романа "Иметь и не иметь" отражает искания, смятение и шатания буржуазной литературы середины 30-х годов. Буржуазные американские критики отрицательно отнеслись к роману, но и они должны были признать, что это убедительный диагноз социального неблагополучия и распада.
      Хемингуэй, казалось, понял, что богатые не только скучные, но и жестокие, страшные люди, которые зубами и когтями будут отстаивать свое право на угнетение тех, кого они и за людей не считают. В романе "По ком звонит колокол" (о котором еще пойдет речь впереди) испанский крестьянин спрашивает у антифашиста-американца: "А крупных собственников у вас нет?" "Есть, и очень много", - отвечает тот. "Значит, несправедливости тоже есть?" - "Ну, еще бы! Несправедливостей много". - "Но вы с ними боретесь?" "Стараемся - все больше и больше. Но несправедливости много..." - "Тогда вам придется воевать, так же как нам". - "Да, нам придется много воевать". - "А много в вашей стране фашистов?" - "Много таких, которые еще сами не знают, что они фашисты, но придет время, и им станет это ясно". - "А разве нельзя расправиться с ними, пока они еще не взбунтовались?" - "Нет. Расправиться с ними нельзя. Но можно воспитывать людей так, чтобы они боялись фашизма и сумели распознать его, когда он проявится, и выступили на борьбу с ним".
      Когда в 1936 году Муссолини вкупе с Гитлером, а в их лице мировой фашизм, обрушились на республиканскую Испанию, Хемингуэй на аванс, взятый им под гонорар военного корреспондента, снарядил санитарные машины для республиканцев и сам поехал на фронт. Это были для Хемингуэя годы большого душевного подъема, который закреплен в его очерках "Американский боец", "Мадридские шоферы", и в сценарии "Испанская земля", и в пьесе "Пятая колонна", и в яркой речи на Втором конгрессе американских писателей, в которой он сказал, что фашизм - это ложь, изрекаемая бандитами, и писатель, примирившийся с фашизмом, обречен на бесплодие.
      Хемингуэй, знавший разные войны, увидел, что это "совсем другая", особенная, справедливая война ради жизни на земле.
      Еще отчетливее стало лицо врага. В "героях" Герники и Гвадалахары он узнавал тех, кто разгуливал раньше в форме карабинеров при Капоретто или в черных рубашках абиссинского похода. Там сын Муссолини хвастался, что, летая над беззащитными деревнями, он расстреливает людей из пулемета, на что в начале 1936 года Хемингуэй отозвался памфлетом "Крылья всегда над Африкой". "Сынки Муссолини летают в воздухе, где нет неприятельских самолетов, которые могли бы их подстрелить. Но сыновья бедняков всей Италии служат в пехоте, как и все сыновья бедняков во всем мире. И вот я желаю пехотинцам удачи, желаю, чтобы они поняли, кто их враг и почему".
      Если в "Иметь и не иметь" еще только встает задача, как простому человеку прорваться к другим простым людям, то гражданская война в Испании указывает Хемингуэю этих людей.
      Яснее стало здесь лицо товарищей по оружию и друзей. Это были простые, мужественные люди и одновременно писатели - Ральф Фокс, Мате Залка, Людвиг Ренн, Йорис Ивенс, бойцы батальона Линкольна. Люди, вставшие за справедливое дело республики, любили жизнь, но не задумываясь отдавали ее. По-новому переосмыслились здесь слова, когда-то казавшиеся "непристойными", особенно слово "подвиг". Теперь оно выражало то, что должно было выражать. Здесь Хемингуэй позволил наконец своим героям дать выход чувствам в тех обстоятельствах, в которых прежняя поза напускного бесстрастия была бы натянутой, неестественной. Разговаривая с "американским бойцом" и с "мадридскими шоферами", рисуя в романе "По ком звонит колокол" партизан Эль Сордо, и Ансельмо, и Андреса, Хемингуэй, должно быть, не без изумления убеждался, что и его лирические герои - Филип Ролингс, Роберт Джордан вовсе не такие уж замкнутые, эгоистичные люди, что они способны подписать договор на "пятьдесят лет необъявленных войн", а на время этой войны могут даже идти в ногу в общем строю с коммунистами. Он убеждался, что и Джордан и Ролингс - оба по природе своей анархо-индивидуалисты - все же, хоть на время, обуздали свое своеволие. И даже в таком романе, как "По ком звонит колокол", отражен, хотя и в субъективном, а часто и в ошибочном преломлении, определенный участок борьбы с фашизмом. Для организации взрыва стратегически важного моста заброшен через фронт в отряд испанских партизан подрывник американский волонтер, преподаватель колледжа Роберт Джордан. Мост взорван ценою жизни многих партизан и самого Джордана, но жертва эта фактически бесполезна, потому что замысел республиканского наступления раскрыт и оно срывается. Однако, поняв, что каждое, даже самое мелкое, порученное ему дело - это звено длинной цепи, что, скажем, взрыв моста может многое значить, может стать поворотным моментом больших событий, а ведь если победим здесь, победим везде, - поняв это, Джордан стал способен на подвиг.
      Здесь, в Испании, Хемингуэй нашел наконец настоящие слова для того, чтобы полным голосом сказать о победе над смертью. Вот вожак партизан Эль Сордо на холме, окруженном фашистами. "Если надо умереть, - думал он, - а умереть надо, - я готов умереть. Но мне не хочется". Умереть - это слово не значило ничего, оно не вызывало у него никакой картины перед глазами и не внушало ему страха. Но жить - это значило - нива, колеблющаяся под ветром на склоне холма. Жить значило - ястреб в небе, жить значило - глиняный кувшин с водой после молотьбы, когда на гумне пыль и мякина разлетаются во все стороны. Жить значило - крутые лошадиные бока, сжатые шенкелями, и карабин поперек седла, и холмы, и долина, и река, и деревья вдоль берега, и дальний край долины, и горы позади". Так перед смертью встает перед Эль Сордо все то, чем он жил: труд, радость, свобода. Он умирает сознательно, не закрывая глаза на смерть, но уносит с собой такое ощущение полноты жизни, что можно смело сказать, что он живой до конца, живой и перед лицом смерти.
      "В молодости ты придавал смерти огромное значение, - говорит Хемингуэй в сценарии "Испанская земля", - теперь не придаешь ей никакого значения. Только ненавидишь ее за людей, которых она уносит".
      Мертвенность того, о чем писал раньше Хемингуэй, порождала и в области художественного выражения некоторую связанность темой, вызывала скованность речи. Люди ранних вещей Хемингуэя замкнуты. Их разговоры - это своего рода "внутренний диалог", судорожное усилие не дать волю словам, при котором каждый говорит для себя, подавая реплики на собственные мысли, но разговаривающие так поглощены однородными заботами, что прекрасно друг друга понимают с полуслова. Травма сказывается в напряженной навязчивости, с которой фиксируются простейшие действия, в неотступном анализе все тех же переживаний. Они обступают писателя, давят, ему надо избавиться от них, чего он и старается добиться, написав об этом с максимальной ясностью. И первый шаг на этом пути - это четкое закрепление внешнего мира и внешних действий, которым Хемингуэй заслоняется от необходимости думать (описательные страницы в рассказах о профессиональной деятельности, охоте, спорте, военном деле). Если заслониться все же не удается, тогда в лирическом монологе он опять-таки старается избавиться от навязчивых мыслей точной фиксацией переживаний.
      После войны в Испании сам стиль Хемингуэя стал живее. Исчезает судорожная напряженность, речь льется шире и свободнее, разговоры героев сразу понятны не только разговаривающим, но и людям со стороны, все становится естественнее и человечнее. Может быть, находишь здесь меньше специфических хемингуэевских приемов, но больше простого зрелого реалистического мастерства.
      В 1939 году Хемингуэй писал: "Пока идет война, всегда думаешь, а вдруг тебя убьют, и ни о чем не заботишься. Но вот меня не убили и, значит, надо работать. И, как вы сами, должно быть, убедились, жить гораздо труднее и сложнее, чем умереть, а писать все так же трудно, как и всегда... И теперь мне надо снова писать, и я буду писать как можно лучше и правдивее, пока не умру. А я надеюсь, что никогда не умру".
      Если раскрыть в общем контексте смысл этих строк, то можно понять их так: писатель, соприкоснувшись с героикой жизни, чувствует в себе силы закрепить это навсегда, и прежде безрадостное, стоическое требование "Do or die!" ("Умри, но сделай!") сменяется для него не менее категоричным: "Не умру, пока не сделаю!"
      Когда из бойцов Интернациональных бригад в Испании остались только те, кто вместе с Мате Залкой, Фоксом и Корнфордом были похоронены в ее земле, Хемингуэй в начале 1939 года написал скорбное и просветленное обращение "Американцам, павшим за Испанию" и направил его опять-таки в журнал "Нью мэссиз". В этом некрологе звучали надежды на будущее, на народ Испании и ее землю, которых "нельзя покорить, ибо земля пребудет вовеки и переживет всех тиранов". Этот непосредственный отклик сводится к простой, но трудно давшейся Хемингуэю мысли: "Пусть вы погибли, не победив, но жертва ваша не напрасна и все равно победа за вами". Хемингуэй, казалось, нашел то, за что стоило отдать жизнь.
      * * *
      Иногда Хемингуэй показывает, что человек не выдержал проверки; и подчас он чрезмерно долго на этом задерживается. Но в нем нет недоверия и презрения к человеку. Он любит и по-своему сдержанно жалеет своих героев. Но в одном отношении он к ним безжалостен: он желает для них того, что обозначает как "good luck", то есть хочет для них настоящей, хорошей жизненной удачи, а вместе с тем трудовой, трудной, пусть даже и трагической судьбы. У Хемингуэя обычно победитель не получает ничего; терпит поражение, и в этом обнаруживает себя ущербный характер его гуманизма. Полнокровный, оптимистический гуманизм, будь то гуманизм Горького или Гюго, это вера в светлое будущее человечества, это путь через испытание к победе. Таких гуманистов объединяет ясная цель, которая зовет победить хотя бы ценой жизни. Гуманизм Хемингуэя - это безрадостный, стоический гуманизм, гуманизм внутренней победы ценой неизменного поражения.
      В романе "По ком звонит колокол" гибнут, но гибнут совсем по-разному, и Эль Сордо, и Джордан. Эль Сордо и не формулируя знает, за что ему предстоит умереть. Он не хочет умирать, но знает, что так надо. И на этом для него кончаются все вопросы - начинается его трудовой подвиг. На холме, со своими партизанами, он работает, уничтожая франкистов, как работал в поле, уничтожая сорняки и думая о том, чтобы сорняков осталось поменьше. Джордан тоже пытается выработать в себе такое же отношение - быть хотя бы перед лицом смерти похожим на Эль Сордо и Ансельмо: "Брось думать, твое дело сейчас взрывать мосты". И он тоже работает при взрыве моста, но дальше все идет совсем по-другому. "Колокол" был написан уже после поражения, и Джордан наделен был обычными чертами хемингуэевского лирического героя. Он думает все о том же: о долге, выполнение которого означает для него смерть. Автор вполне мог бы и не убивать Джордана, но Джордан внутренне обречен, сам это знает и занят устроением своей собственной смерти. Он умирает не только ради Испании, не только ради спасения любимой девушки Марии, но и по внутреннему велению долга, ради себя. И умирает не сразу - долго, мучительно готовясь к смерти. Он пришел сюда не отнимать жизнь, а отдавать свою. Страшный мир не сломил Джордана, не принудил его к сделке со своей совестью, как Гарри Моргана. Джордан уходит из жизни моральным победителем, но так и не став участником общей победы или поражения. Сражался он в рядах, а умирает опять-таки один.
      Вспомним, какой цельный образ жизни уносит с собой Эль Сордо. А что значит жизнь для Джордана? Ее трудно охватить в одном образе. Это и отвлеченное представление: "Мир - хорошее место, за которое стоит сражаться". Это и мысли о книге, которую он хочет написать, но ведь всякие бывают книги, иные приводят на распутье или в тупик. Это и как бы заготовки для будущей книги - звуки, краски, запахи жизни: "Ночь была ясная, и голова у него была ясная и холодная, как ночной воздух. Он вдыхал аромат еловых веток, хвойный запах примятых игл и более резкий аромат смолистого сока, проступившего в местах среза... Вот такой запах я люблю. Такой, и еще запах свежескошенного клевера и примятой полыни, когда едешь за стадом, запах дыма от поленьев и горящих осенних листьев. Так пахнет, должно быть, тоска по родине - запах дыма, встающего над кучами листьев, которые сжигают осенью на улицах в Миссуле. Какой запах ты бы выбрал сейчас? Нежную траву, которой индейцы устилают дно корзин? Прокопченную кожу? Запах земли после весеннего дождя? Запах моря, когда пробираешься сквозь заросли дрока на побережье в Галисии? Или берегового ветра, когда в темноте подплываешь к Кубе? Он пахнет цветущими кактусами и диким виноградом. А может быть, выберешь запах поджаренной грудинки, утром, когда хочется есть? Или утреннего кофе? Или яблока, когда вгрызаешься в него зубами? Или сидра на давильне, или хлеба, только что вынутого из печи? Ты, должно быть, проголодался, подумал он, и лег на бок и снова стал смотреть на вход в пещеру при отраженном снегом свете звезд". Это и еще многое другое, сложное, противоречивое, раздробленное, омраченное безрадостным стоицизмом бесполезной жертвы.
      * * *
      Хемингуэй тяжело перенес и крах надежд в Испании, и предательское отношение некоторых кругов Америки к победе над фашизмом во второй мировой войне. Фактически опять в Америке честный боец-победитель не получил почти ничего, а плоды победы пожинали корыстные дельцы вроде "крестоносцев", показанных Стефаном Геймом. Хемингуэй снова укрылся, на этот раз среди простых людей Кубы, снова замкнулся в себе, и опять перед ним возникает смерть. Но действительно еще рано умирать тому, кто сказал себе: "Не умру, пока не сделаю!" За это время снова, и не раз, возникала опасность новой войны, несправедливой войны ради смерти на земле. Словом, все уже как будто преодоленное снова вставало грядущим кошмарам, призраком самоубийственных побед и конечного поражения.
      Смерть в последних двух повестях в значительной мере перестает быть социальным фактом, отражением смерти всего уклада, и становится опять участью отдельного человека как неизбежная судьба. В такой смерти опять очень мало героики, но опять упор на том, чтобы умереть как следует, умереть стоя. Обе послевоенные повести Хемингуэя написаны опять о побежденных. И на запах тления, как стервятник, слетает злой рок ("bad luck").
      Хемингуэй давно уже работает над большим романом. В конце 40-х годов, находясь в Италии, он серьезно заболел. Под угрозой смерти он прервал работу над романом и поспешил закрепить на бумаге впечатления недавно закончившейся войны. Результатом была вышедшая в 1950 году повесть "За рекой, в тени деревьев", которая не оправдала десятилетнего ожидания читателей и глубоко разочаровала многих, следивших за развитием творчества Хемингуэя.
      Полковник Кантуэлл, который по самой своей профессии "жил со смертью почти всю свою жизнь", еще бодрится, но знает про свой смертельный недуг и в свои пятьдесят лет чувствует себя стариком. Может быть, рано состарила его как раз последняя война. По приказу ненавистных ему тыловых генералов-политиков он зря уложил в лобовых атаках весь свой полк. Военный приказ есть приказ, он его выполнил, но воспоминание об этом стало для него неотвязной мукой. Получив отпуск, он едет из Триеста в Венецию по местам былых боев на Пьяве, под Фоссальтой, где тридцать лет назад он сражался в обличье Ника Адамса и лейтенанта Генри и где был тяжело ранен. Опоры он ищет в последней любви к девятнадцатилетней венецианке Ренате, которую он сам называет "дочкой". Он мучительно сожалеет, почему не встретил ее раньше, когда он мог на ней жениться, быть счастливым и дать ей счастье и вырастить пятерых сыновей. И все кончается скоропостижной смертью на обратном пути из отпуска к повседневной лямке солдата.
      В этой малозначительной, вообще говоря, книге много по-хемингуэевски четких описательных страниц. Запоминаются сцены охоты, прогулки по Венеции, ветер Венеции. И вероятно, если бы раньше эта возможность не была использована другим, повесть можно было бы назвать проще и выразительнее: "Смерть в Венеции". Но тогда и книга должна была быть другой.
      Последняя повесть "Старик и море" (1952) открывается все тем же мотивом поражения. Для рыбака Сантьяго пришла полоса неудач, когда и его старый залатанный парус из мешковины кажется флагом вечного поражения. Сознание старика, еще ясное в работе, уже затуманено дымкой старости, и от этого ему по-своему легче. "Ему теперь уже больше не снились ни бури, ни женщины, ни великие события, ни огромные рыбы, ни драки, ни состязания в силе, ни жена". Осталась только забота о насущном хлебе, разговоры с мальчиком о бейсболе да в грезах - львы далекой Африки. Старик еще не сдается. В погоне за большой рыбой он заплывает даже дальше, чем это было для него по силам. Он упорно и безнадежно защищает пойманную рыбу от акул, но сквозь это привычное для него упорство рыбака звучат новые нотки. Раньше Хемингуэй неоднократно повторял свою излюбленную мысль, что если уж ты ввязался в драку, то надо победить, пусть на деле победа и оборачивается у него обычно внешним поражением. Старик по-новому варьирует эту мысль Хемингуэя: "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить". Но тут же сказывается и противоречие. У старика появляется необычный для Хемингуэя фатализм: "Я тебя убью, рыба, или ты меня убьешь - не все ли равно?" А вслед за этим появляется и возвеличение стариком той самой "большой рыбы", которая его может доконать.
      Все здесь глуше, примиренней, мягче, чем в прежних книгах. Старик живет в ладу со всеми простыми людьми округи, все его любят. Бывало, что Хемингуэй писал об уязвимости и слабостях сильных людей, здесь он пишет о моральной силе дряхлеющего старика. Он не осложняет внутреннюю победу старика ни комбинациями боксера Джека, ни профессиональной гордостью матадора Гарсиа, ни вынужденным преступлением Моргана. Здесь больше веры в человека и уважения к нему, но сама жизнь сведена к узкому, непосредственному окружению одинокого старика.
      Характерно, что здесь больше, чем где бы то ни было у Хемингуэя, стирается грань между тем простым человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем. Раньше Хемингуэй мыслями и чувствами был прежде всего с тем интеллигентом, который честно идет в бой, но в чужой для него войне и со всем грузом сомнений. Теперь какую-то часть своих мыслей и чувств он уделяет и Сантьяго. По сравнению с прежними простыми людьми Хемингуэя Сантьяго - сложная фигура. Тогда как даже двойники писателя старались не думать, он, Сантьяго, на протяжении всей повести размышляет о многом. От начала до конца книги он ведет разговор с рыбой и с самим собой. Он, как и автор, обсуждает проблему мужества, мастерства. Старика преследует полоса неудач, но он не поступится своим мастерством рыбака, он будет ловить только "большую рыбу", и будет ловить как следует. В его сознание просачивается то ощущение неотвратимого поражения, которое свойственно было скорее Джордану, а не Эль Сордо. Он грезит о том, о чем мог бы грезить охотник на львов Хемингуэй. Словом, если образ Сантьяго и теряет в цельности, зато он становится богаче, разнообразнее. Он несет большую нагрузку, и мастерство Хемингуэя в том, что все это целостно воспринимается при чтении.
      Старик тянется за поддержкой к молодости. Чудесный мальчик, опекающий старика, - это не просто предмет наблюдения, каким был мальчик из рассказа "Ожидание", не просто слушатель, которому отец рассказывает о днях своего детства ("Отцы и сыновья"). Мальчик для старика - это реальная поддержка, это опора его старости, без которой старик беспомощен, обречен на прозябание. Раньше для героев Хемингуэя (кроме первого из них - Ника Адамса) как бы не существовало смены поколений и самой проблемы будущего. Раньше герои Хемингуэя если и вели с кем-нибудь скупые разговоры, то основой все же были внутренние монологи, разговоры с собой. Теперь у старика есть кому передать свой опыт и свое мастерство, и в этом смысле книга открыта в будущее. Хемингуэй как бы возвращается к тому, с чего начал, но совсем по-новому. Род проходит и род приходит, но не только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в собственных созданиях искусства, но и как мастерство, передаваемое из рук в руки, из поколения в поколение.
      И хотя в книге речь идет о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не умирает. Победа, хотя бы моральная, достигнута здесь не ценою жизни.
      В повести "Старик и море" намечается попытка обойти тупик послевоенных тягостных противоречий, обратившись к общечеловеческой теме, почти абстрагированной от текущей действительности.