Кроме "Преступления и наказания" Стивенсон читал "Униженных и оскорбленных", знал, вероятно, и другие романы Достоевского, ведь разговор Ивана Карамазова с чертом - это лучший анализ именно того состояния раздвоенности, которое стало темой наиболее значительного произведения этического цикла - "Странной истории доктора Джекиля и мистера Хайда" ("The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde", 1886). Стивенсон создает в этой книге жуткий символ духовного загнивания и распада личности, скрытого лицемерной респектабельной буржуазной моралью. Впервые эта тема была затронута Стивенсоном в "Сокровище Франшара" почти в идиллических тонах: там в проповеднике умеренности живет расточитель. Однако первое же испытание исправляет его. Теперь Стивенсон показывает, как в добродетельном Джекиле живет и с помощью некоего чудесного снадобья выделяется вторая его сущность - сгусток всего злого - мистер Хайд. С течением времени привычка зла берет верх, превращение Джекиля в Хайда начинает совершаться автоматически, и, чтобы не остаться навсегда Хайдом, Джекиль вынужден убить себя. Дело не только в раздвоении человека, но, и это гораздо страшнее, в том, что обе его ипостаси соединены неразрывно, что, убивая Хайда, Джекиль убивает себя. Пессимистический, безнадежный вывод звучит грозным предостережением, а положительный итог книги - это попытка развенчать циничную, омерзительную, разнузданную силу зла.
      Фантастика "Джекиля", как и всегда у Стивенсона, реалистична. Самый факт перевоплощения восходит, с одной стороны, к гипотезам Гексли о том, что в человеческой психике существует ряд напластований (числом до семи), которые разновременно входят в сферу сознания человека и определяют его характер; с другой стороны, к протестантским воззрениям о двойственной природе человека. Осязательность книги вызвала упрек Уайльда, который в "Упадке лжи" говорит, что "Джекиль" больше похож на медицинский отчет из "Ланцета", чем на беллетристику. В книге нет внезапного прыжка в фантастическое, происходит незаметный переход от реального к вероятному, от вероятного к возможному, от возможного к фантастическому - и это только усиливает впечатление. При чтении книги испытываешь тот холодок, который пробирал по коже всех приближавшихся к Хайду. Однако, в соответствии с установками Стивенсона, реализм книги не переступает какой-то черты: преступления Хайда остаются недосказанными, и читатель должен принимать их на веру.
      Тема Хайда имела свою давнюю традицию: ближайший предшественник повести Стивенсона - это "Вильям Вильсон" Эдгара По, ближайший преемник - это "Портрет Дориана Грея" Уайльда. Однако обе эти вещи гораздо меньше затрагивают этическую проблему, волнующую Стивенсона. В них главное не борьба человека с собою, а красочная картина его деградации.
      "Джекиль" имел неслыханный успех. В два месяца разошлось 40 тысяч экземпляров. Одним из любопытных свидетельств популярности был следующий случай. Через год после выхода в свет "Джекиля" из двух лоцманов, встречавших в Нью-Йорке корабль, на котором Стивенсон прибыл в Америку, один, сварливый, имел кличку Хайда, а другой, покладистый, - Джекиля, и имена эти вскоре вошли в словарь как нарицательные.
      12
      С годами Стивенсон все более отчуждается от той среды, отраву которой он носил в себе. Еще с юности он ненавидел внешнее отличие джентльмена фрак, "это сочетание ливреи лакея с нарядом могильщика". "Как мне порицать Гладстона, - пишет он, - когда и сам я буржуа? когда я сижу и молчу? а почему? потому что я скептик, то есть буржуа. Мы ни во что не верим, Саймондс, ни вы, ни я... Вот почему Англия стоит теперь перед всем светом, обливаясь кровью и запятнанная позором". Когда отец купил для больного Стивенсона домик на южном солнечном побережье Англии, Стивенсон называет себя в письмах "проклятым домовладельцем". Он не хочет быть орудием морального назидания в руках "интеллигентного буржуа" - мецената, он ищет себе героя в среде богемы, но не находит новых Вийонов, а последовательные эстеты представляются ему тупицами. "Тупой человек, - писал он, - создается не природой, а степенью поглощения одним-единственным делом..." "Замкнутый в себе артист - существо такое же пошлое, как и многие буржуа". Чудились ему герои и среди бесшабашных, а в сущности беспринципных искателей приключений, которые в эпоху Стивенсона охотно шли наемниками буржуа в авангарде колониальной экспансии. Безрассудная смелость Алана Брэка виделась ему в жесте генерала Гордона, который отказался покинуть Хартум, осажденный восставшими махдистами. Однако хозяева Гордона, сидя в лондонском Сити, вели войну чеками, ими руководил голый расчет. Послав Гордона в Судан, при первой неудаче они отреклись от Гордона, и он погиб. Судьба Гордона приводила Стивенсона в бешенство. "В черные дни национального позора Хартумских событий" он пишет в письме к Саймондсу: "Никто, без различия взглядов и партий, не ощущает у нас ни тени нашего невыразимого унижения... Говорят, что когда пришла весть о смерти Гордона, Джон Милле, писавший в это время портрет Гладстона, был очень потрясен, а Гладстон только сказал: "Ну что ж, его погубило собственное безрассудство". Вот он - буржуа, вот каков он в натуре!" ("Voilа le bourgeois! Le voilа nu").
      Так же как смелость Гордона, Стивенсону импонировала и волевая сила певца английского империализма Вильяма Хенли, с которым его связывало не только соавторство в области драматургии, но и восхищение его жизнеспособностью и энергией. Это создавало у Стивенсона всякого рода романтические иллюзии о тех, кто вслед за Хенли мог сказать о себе:
      Я - капитан души своей,
      Своей судьбы хозяин властный.
      "Агрессивный, навязчивый оптимизм Стивенсона, - говорит о нем Честертон, - был протестом против представления, что добро всегда неудачливо, но от утверждения, что добро всегда победоносно, многие соскальзывают к еще горшей иллюзии, что все победоносное и есть добро". Однако логика вещей скоро развеяла эти иллюзии. Недаром Хенли был прототипом Сильвера. Даже в личных взаимоотношениях со Стивенсоном сила Хенли оказалась грубой, заносчивой и ограниченной тупостью, и это привело к разрыву.
      Идеализируя самоотверженность пионеров империализма, Стивенсон не мог закрывать глаза на логические следствия их жертвенной героики. Узнав о поражении, нанесенном англичанам бурами при Маджубе, он написал возмущенное письмо. Позор он видел не в разгроме, а в самом нападении, в том, что могучая нация, кичащаяся своим свободомыслием и склонная проповедовать свободолюбие другим, цинично напала на маленький вольнолюбивый народ. Опомнитесь, говорил Стивенсон, может случиться, что и сама Англия будет покорена сильным соперником.
      Сочувствие к бурам было проявлением давней симпатии к простым и угнетенным людям. Не в пример своим чопорным соотечественникам, Стивенсон легко и быстро сходился с простыми людьми, невзирая на их национальность и положение. "Я был свой среди моряков, воров и трубочистов", - пишет он о годах юности; на эмигрантском пароходе он, по примеру санитара Уитмена, утешал, подбадривал приунывших эмигрантов, писал им письма на родину. Оказавшись на Полинезийских островах, Стивенсон смог наконец реализовать свою симпатию к простым людям и свою тягу к патриархальной романтике. К туземцам Стивенсон относился с приязнью и уважением. Ему нравились честные, доверчивые и гордые самоанцы, с трудом переносившие "внедрение нового взгляда на деньги как на основу и сущность жизни" и "установление коммерческого строя вместо строя воинственного". В каком-то решающем смысле они были для него культурнее торгашей водкой, опиумом и оружием, которые представляли на островах европейскую культуру.
      Стивенсон становится любимцем самоанцев. Его рассказ "Бес из бутылки", написанный на тему полинезийской сказки, появляется как первое печатное произведение на языке самоанцев. Среди них он иногда кажется себе "предводителем шотландского клана". Он заступается за них, когда они попадают в беду. Это случалось беспрестанно: самоанцы все время испытывали на себе тяжелую руку английских, американских и особенно немецких колонизаторов.
      Берлинский договор 1889 года сохранил мнимый суверенитет самоанского короля, но по сути дела островами управлял немецкий консул, а англичане и американцы сохраняли экстерриториальность под защитой собственных консулов. Консулы и назначенные советники - немцы и шведы - вмешивались в распри туземцев, сажали их вождей в тюрьму в качестве заложников, грозили взорвать тюрьму динамитом, если туземцы попытаются освободить их, вымогали незаконные поборы, снаряжали карательные экспедиции и т. п.
      Стивенсон пытался удержать самоанцев от безрассудных выступлений, которые могли вызвать побоище и окончательное их истребление. Добиваясь освобождения заложников, он написал ряд корреспонденций в "Таймс". Немецкие власти пытались его выслать, но безуспешно. Тут вступило в свои права колониальное соперничество немцев и англичан. А Бисмарк не захотел по этому ничтожному поводу ссориться с Англией, и немцы уступили.
      В книге "Примечание к истории" ("A Footnote to History", 1893) Стивенсон изложил злоключения, испытанные самоанцами за последние восемь лет. Он писал в ней о "неистовстве консулов" ("furor consularis") при расправах колонизаторов с туземцами. Он высмеивал немцев, "подавленных своим величием и лишенных всякого чувства юмора", описывал не только их насилия, но и отношение их ко всякому вмешательству извне, приводя их циничную отповедь: "Почему вы не даете этим собакам умирать?" И в заключение обращался к германскому императору с призывом вмешаться в бесчинства чиновников и оградить права туземцев. Призыв этот остался без ответа, если не считать ответом то, что в Германии книга эта была сожжена и на издателей наложен штраф.
      Стивенсон долго и добросовестно работал над этой книгой, на время отложив все прочие замыслы. В одном из писем Сиднею Колвину жена Стивенсона юмористически жалуется: "Что за напасть иметь дело с гением... В его шотландскую Стивенсонову голову втемяшилось, что это его священный долг... и в этом состоянии он способен вносить в свои дневники одни лишь статистические данные".
      13
      Тематический круг стихов Стивенсона, собранных в двух сборниках "Детский цветник стихов" ("А Child's Garden of Verse", 1885) и "Подлесок" ("Underwood", 1887), - очень несложен. В основном это стихи, посвященные жене, няне, стихи о детях, где сквозь образы детской очень часто проступает образ больного писателя, обреченного жить в "стране кровати" и играть в жизнь.
      Когда я много дней хворал,
      На двух подушках я лежал,
      И чтоб весь день мне не скучать,
      Игрушки дали мне в кровать.
      Своих солдатиков порой
      Я расставлял за строем строй,
      Часами вел их на простор
      По одеялу, между гор.
      Порой пускал я корабли;
      По простыне их флоты шли;
      Брал деревяшки иногда
      И всюду строил города.
      А сам я был как великан,
      Лежащий над раздольем стран
      Над морем и громадой скал
      Из простыни и одеял.
      (Перевод В. Брюсова)
      Наконец, это тема мужества и верности, которой посвящены такие стихи, как "Вересковое пиво".
      Считая себя профессионалом литератором, кормившим себя и семью свою литературным трудом, Стивенсон не избежал и литературной поденщины. К этому разряду произведений, как по собственной оценке, так и по объективным результатам, относятся романы "Принц Отто" ("Prince Otto", 1885), "Черная стрела" ("The Black Arrow", 1888), "Сент-Ив" ("St. Ives", 1887), авантюрные романы "Проклятый ящик" ("The Wrong Box", 1889) и "Отлив" ("The Ebb Tide", 1894), написанные в сотрудничестве с Ллойдом Осборном, сборник детективных рассказов "Динамитчик" ("The Dynamiter", 1885), записанных Стивенсоном со слов Фанни Осборн как продолжение "Новых сказок Шехеразады", несколько пьес, написанных в сотрудничестве с В. Хенли, ряд очерков и т. п.
      14
      Стивенсон заслуженно считается одним из лучших английских стилистов. Как бы ни сближали его некоторые последователи со стилем Эдгара По, это основательно только в отношении таких вещей По, как "Золотой жук" или "Преступление на улице Морг". Стилю Стивенсона не свойственны декадентская пряность, гнилостность и зыбкость формы. Все у него четко, словно продуто свежим морским ветром, как будто выгравировано резцом, "сталью по камню". Он годами вырабатывал четкость и сжатость. "В любом повествовании есть лишь один способ быть искусным - это быть точным", - говорит он. И в другом месте: "Если в двух фразах выражено то, что может быть столь же ясно, убедительно и сильно сказано в одной, - то это работа дилетанта".
      Стивенсон описывает людей сразу, немногими словами, но так, что их видишь как живых. Обычно он этим и ограничивается, но некоторые особенно сложные фигуры, такие, как Сильвер или Владетель Баллантрэ, обрисовываются на протяжении всей книги.
      Стивенсон владеет методом косвенного и многократно преломленного изложения. В "Джекиле", в "Острове сокровищ" и особенно во "Владетеле Баллантрэ" он ведет рассказ с разных точек зрения устами нескольких рассказчиков.
      Стиль Стивенсона разнообразен и гибок; наряду с короткими фразами мы встречаем у него сложные построения и периоды, напоминающие излюбленные "and sentences" английских писателей XX века.
      Часто он дает сгусток жизни и событий, то, что само по себе возможно, но не обычно. Когда в романе "Тайна корабля" заходит разговор о том, какими способами сплавляют с судна нежелательных матросов, рассказчик замечает: "Я думал, что это проделывают только в авантюрных романах", на что капитан возражает ему: "В авантюрных романах много верного. Только в них все гуще, чем это бывает в жизни". Так оно часто и бывает в произведениях Стивенсона.
      Стивенсон хочет освободить описание и повествование от всех эмоциональных наслоений, дать его в чистом виде. Но этот добровольно усвоенный им лаконизм иногда производит впечатление слабости, кажется, что он не смог дожать вещь до конца.
      Ради желанной чистоты тона и четкости он чересчур многим жертвует и сам сознается в том, говоря, что часто срезал мясо до костей. Он чересчур прямо переходит к делу, не давая читателю освоиться с изображаемым.
      Стиль его зачастую угловат, хотя и слажен. Он так неумолимо сжимает и конденсирует материал, что теряет при этом некоторую присущую жизни бессвязность. Он дает все нужное, ничего лишнего, но это какая-то неполная полнота. В ней нет ощущения воздуха и перспективы. Не позволяя своим героям разглагольствовать и повторяться, он как бы узурпирует у них слово, он делает их язык литературной речью от автора.
      Великие английские реалисты XIX века были радушными, гостеприимными хозяевами, они охотно зазывали к себе своих героев и не уставали беседовать с ними, предоставляя им болтать сколько вздумается. Из этих как бы ненужных разговоров мы узнавали все новые и новые черточки. У Стивенсона в этой манере написаны только некоторые характеры, а чаще увлечение внешним показом и описанием действия приводит к обеднению характерного образа. Сознавая, что ни по жизненному опыту, ни по кругозору большие исторические темы ему не по плечу, и в соответствии со своей поэтикой, Стивенсон склонен ограничивать свои задачи, не связывать себя историческими фактами и характерами. Он не пишет о хорошо известных исторических событиях и тем мельчит свои темы. Исторический материал он привлекает лишь как фон для авантюрных построений.
      При всех этих недостатках, Стивенсон в своих узких рамках и в своем роде создает мастерские произведения, являясь классиком фабульного жанра, снискавшим при этом высокую честь стать писателем для детей.
      В творчестве Стивенсона много чисто английских черт. В этом отношении типичны его пуританская закваска и морально-дидактическая основа ряда его вещей; его "романтика деяний"; общее для поздних романтиков, писавших после классического реализма XIX века, стремление соединить фабульный и психологический жанры и придать реальность самому невероятному вымыслу; наконец, мастерское владение жанром художественного очерка. В то же время в облике и в художественной манере Стивенсона есть много своеобразных черт. Романтик по основным своим взглядам на жизнь и искусство, он одновременно стремится к предельной ясности, предметности и пластичности. Он позитивист, даже когда фантазирует на самой грани невероятного. Он не замкнутый, чопорный островитянин-британец, а по натуре своей гражданин мира, всегда сохраняющий чувство справедливости. Он жизнерадостный, бодрый, полный насмешливого юмора человек даже на одре инвалида, оптимист даже в своих рискованных творческих экспериментах над глубинами человеческого падения.
      Стивенсон работал в разных жанрах, по-своему и в меру своих сил продолжая традиции и Вальтера Скотта и Эдгара По. Однако после того, как Теккереем были написаны "Генри Эсмонд" и "Барри Линдон", уже трудно было писать исторические романы по старому романтическому шаблону - и Стивенсон, идя временами по следам Дефо и Теккерея, создает свою своеобразную манеру. Для того чтобы органически слить такие разнородные элементы, требовалось мастерство самого Стивенсона, и прямых наследников этого мастерства не оказалось. Однако ряд тем и мотивов Стивенсона прослеживается у некоторых английских писателей конца века.
      Честертон развил ясный оптимизм Стивенсона в теорию воинствующего оптимизма несмотря ни на что, и многие излюбленные мысли и положения Стивенсона, не оправданные изменившейся обстановкой, зазвучали у Честертона гротескно и почти пародийно.
      Морская тема и общая для обоих французская традиция роднят Стивенсона с Конрадом. В романе Стивенсона "Отлив" мы уже встречаем типичные для Конрада фигуры изломанных отщепенцев-авантюристов.
      Отголоски произведений Стивенсона есть и у совсем непохожего на него Оскара Уайльда: так, "Портрет Дориана Грея" по-своему подхватывает тему "невидимки Джекиля", а успех стивенсоновских рассказов-притч мог способствовать появлению сказок Уайльда. Отточенная, по-новому лаконичная манера Стивенсона оказала влияние на выработку новеллистического мастерства Киплинга, а затем и некоторых американских писателей XX века.
      1947 [?]
      Джозеф Конрад
      1
      Джозеф Конрад (Joseph Conrad, 1857-1924) появился среди английских писателей как романтический пришелец. Это был поляк, ставший капитаном английского торгового флота, иноземец, скрепя сердце признанный мастером английской литературы. Изгнанник и бродяга, "человек без родины и без языка", он стремился создать себе почву на палубе корабля и в сфере искусства.
      Его настоящее полное имя - Теодор Иозеф Конрад Наленч-Коженёвский. Он родился на Волыни в семье небогатого шляхтича, который в 1863 году, за участие в восстании, был сослан царским правительством в Вологду. Родители Конрада умерли, не вынеся тяжести ссылки, а мальчик в 1869 году остался в Кракове, куда был отпущен незадолго до смерти его безнадежно больной отец.
      В детстве Конрад много читал. Особенно любил он морские романы, Фенимора Купера, капитана Мариэтта, читал умирающему отцу гранки его перевода "Тружеников моря" Виктора Гюго. Он увлекался описаниями путешествий по Африке Мунго Парка, Ливингстона и других исследователей. И в своих воспоминаниях и в повести "Сердце тьмы" он пишет о том, как десятилетним мальчиком, разглядывая белое пятно, занимавшее в то время на картах всю Центральную Африку, он говорил "с абсолютной уверенностью": "Когда вырасту, я непременно буду там".
      В 1874 году Конрад осуществил свою мечту и уехал в Марсель. Здесь он подружился с моряками и, плавая на мелких парусниках, учился азбуке морского дела. Юношеская пылкость и легитимистские традиции польского шляхтича вовлекли его в компанию международных авантюристов, которые снабжали испанских карлистов контрабандным оружием. Конрад принимал участие в рискованных рейсах шхуны "Тремолино", которую они в конце концов сами затопили, чтобы она не стала добычей нагонявшего ее пограничного катера.
      Однако надо отдать справедливость Конраду, что сильнее всех сомнительных авантюр на него повлиял шкипер "Тремолино", старый корсиканец Доминико Сервони, который послужил прототипом для многих персонажей позднейших произведений Конрада. В те же годы Конрад сделал несколько рейсов в Вест-Индию. Воспоминания об экзотических странах Центральной Америки стали позднее, в романе "Ностромо", условно-реальным фоном, на который Конрад проецировал видоизмененный образ того же Сервони и девушки, которую он любил еще мальчиком в Польше.
      После новых авантюр, которые закончились дуэлью и опасным ранением, Конрад решает, что, если оставаться в море, то надо пройти школу, и пройти ее у тех, кто считались в то время первыми моряками. В 1878 году Конрад поступает простым матросом в английский торговый флот и совершает ряд плаваний в Индийский океан, на острова Индонезии и по реке Конго - на путях к тому белому пятну, на которое ему так хотелось попасть в детстве. Все эти плавания дали богатый материал для его творчества. Исследователи нашли на Яве прототип его Олмейера, многие морские его повести основаны на действительных событиях его жизни.
      Конрад неустанно учится морскому делу. В 1880 году он сдает экзамен на штурмана, в 1883 году на старшего помощника, в 1884 году он принимает английское подданство и в 1886-м сдает экзамен на капитана дальнего плавания. Это была первая жизненная победа. Он добился поставленной цели из искателя приключений стал моряком. Уже в конце жизни он говорил о своей первой профессии: "Я был доволен ею... Я был бы совершенно доволен ею и по сей день".
      Однако Конрад был человеком долга. Дело свое надо было выполнять хорошо, а этому мешал ряд обстоятельств. Во-первых, болезни. Еще в 1887 году он был жестоко ушиблен обломками упавшей реи, в Конго едва не умер от тропической лихорадки и дизентерии, скоро к этому прибавилась подагра и тяжелое расстройство нервной системы. Все это уже в начале 90-х годов сделало его и физически и психически непригодным к тяжелой морской службе. В 1891 году он отклоняет предложенную ему должность капитана, а позднее в автобиографической записке 1900 года пишет: "Здоровье его было так глубоко и безнадежно подорвано, что, проведя еще два года на море, он вынужден был признать, что элементарная добросовестность заставляет его оставить морскую службу по непригодности к продолжению избранной им профессии". В 1893 году Конрад совершил последнее свое плавание, хотя до 1905 года не оставлял безрезультатных попыток вернуться к профессии моряка.
      Была, однако, и другая причина: он начал писать. В семье Коженёвских было много любителей литературы: отец Конрада переводил Гюго и Шекспира, дядя писал мемуары. Уже с 1889 года сам Конрад между делом пишет свой первый роман, но не придает этому серьезного значения. Однако, когда он оказался за бортом, на суше, когда одно из лондонских издательств напечатало в 1895 году его роман "Каприз Олмейера" - и когда, послушавшись своего литературного советчика Эдуарда Гарнетта, он решил продолжать работу в литературе, Конрад не ограничился любительской записью своих богатых впечатлений. Он и тут поставил себе самую трудную задачу.
      Оторвавшись от родной почвы и языка, он к тому же не надеялся заинтересовать польского читателя своими рассказами о море. Хорошо зная французский язык и литературу, он мог бы писать по-французски. Но Конрад был упрям и последователен: "Если быть моряком, то в английском флоте, если писать о море, то по-английски", - и он продолжал писать по-английски.
      Для удобства обозрения можно разбить обильное и многообразное творчество Конрада на несколько довольно четко разграниченных групп. Дебютировал Конрад романами "Каприз Олмейера" ("Almayers's Folly", 1895) и "Изгнанник" ("An Outcast of the Islands", 1896), в которых были уже намечены некоторые из тем, мотивов и типов позднейших его произведений.
      За ними следует центральный его цикл морских повестей: "Негр с "Нарцисса" ("The Nigger of the "Narcissus", 1897), "Молодость" ("Youth", 1902), "Тайфун" ("Typhoon", 1903), - все о победе человека над стихией. К ним примыкает книга морских реминисценций "Зеркало моря" ("The Mirror of the Sea", 1906).
      Далее идут книги переходного типа, в которых морская и экзотическая тема осложняется повышенным интересом к внутреннему миру человека. Это "Рассказы о непокое" ("Tales of Unrest", 1898), "Лорд Джим" ("Lord Jim", 1900), "Сердце тьмы" ("Heart of Darkness", 1902) и позднее "Рассказы о суше и море" ("Twixt Land and Sea", 1912). "Лорд Джим" был свидетельством кризиса и поворотным пунктом, за которым наметилось несколько разведок в различных направлениях.
      Такой разведкой была единственная и малоубедительная попытка Конрада в романе "Ностромо" ("Nostromo", 1904) дать широкую картину нравов экзотической Центрально-Американской Республики, потрясаемой опереточными переворотами. Тот же характер разведки носят романы "Тайный агент" ("The Secret Agent", 1907) и "На взгляд Запада" ("Under Western Eyes", 1911) - два малоудачных экскурса в область психологии восточноевропейского человека, из чего получается у Конрада лишь пасквиль на террористов, иной раз неотличимых от провокаторов.
      Затем идет серия больших романов: "Случай" ("Chance", 1914), "Победа" ("Victory", 1915), "Теневая черта" ("The Shadow Line", 1917), "Золотая стрела" ("The Arrow of Gold", 1919), "На отмелях" ("The Rescue", 1920). В них Конрад углубляется в кропотливый психологический анализ, рассматривает проблему поражения человека в борьбе с самим собой и применяет усложненную манеру косвенного повествования в духе Генри Джеймса.
      Наконец, в последних романах - "Морской бродяга" ("The Rover", 1923) и неоконченном "Ожидание" ("Suspense") - Конрад отказывается от аналитического метода и возвращается к прямому динамическому повествованию на исторические темы.
      В морских повестях Конрада герой оторван от земли: почва его - это палуба корабля и судовой коллектив. Он один из тех, кто и находясь в колониях почти избавлен от непосредственной "черной" работы колонизаторства, но кто, однако, входит в обслуживающий персонал колониальной экспансии. В произведениях, отражающих опыт первой половины его жизни, Конрад становится на позицию профессионала и, выгораживая "любого из нас, моряков", идеализирует их.
      Конрад осуждает применение грубой силы, попирающей справедливость. У него и потенциально сильные люди, попадая в сложные колониальные условия, требующие от них, кроме всего прочего, и сделки со своей совестью, ломаются и гибнут.
      Когда они соприкасаются с туземцами, то в отличие от нерассуждающих, бронированных колонизаторов Киплинга, слепо несущих "бремя белого человека", способных на любое злодеяние и поддающихся только физическому краху, люди Конрада оказываются менее устойчивыми, более склонными к сомнениям, но их гибель приходит в результате прежде всего поражения в борьбе с самим собой.
      Во второй половине жизни Конрад все более становился выразителем утонченных кругов космополитической литературной интеллигенции Лондона, которая приняла в свою среду и самого Конрада, и американцев Генри Джеймса и Т. С. Элиота, и учеников французского модернизма.
      Сохраняя еще видимость экзотического фона и авантюрной фабулы, Конрад сосредоточивает свое внимание на внутренней жизни героев. Он все кропотливее копается в болезненной психике беспочвенных изгнанников, взбалмошных индивидуалистов, людей, поставивших себя вне общества, потерявших цель и смысл жизни и гибнущих бесполезно и бессмысленно.
      2
      Первой из повестей о море был "Негр с "Нарцисса", с последовательно менявшимся подзаголовком: "Повесть о кораблях и людях", "Повесть о полубаке", "Повесть о море" или, как уточняет посвящение, "О моих морских друзьях". Это было беллетризованное описание плавания Конрада из Бомбея в Лондон в 1884 году на корабле "Нарцисс" - простая повесть о том, как в повседневной работе и в штормовых авралах сплачивается судовой коллектив. Вот ветеран корабля - Сингльтон, "старый, как само время", который "совершал рейсы на юг с двенадцатилетнего возраста и за последние сорок пять лет прожил на берегу не больше сорока месяцев". "Много лет он слышал, как его называли "Старый Сингльтон", и спокойно принимал эту кличку. Годы, казалось, не причиняли ему никакого вреда, и он, поддаваясь всем соблазнам и выдерживая бесчисленные штормы, оставался как бы неразрушимым. Он задыхался от зноя, дрожал от холода, переносил голод, жажду, разгул; за свою долгую жизнь он прошел через множество испытаний и познал все восторги бытия". "Он был настолько стар, что мог помнить еще суда, торговавшие невольниками, кровавые мятежи, быть может, пиратов?" "И он испытал уже все, что только может случиться в широком море". В самый разгар шторма, в общем смятении и сумятице, "в стороне от всех, на краю кормы, стоял у руля старый Сингльтон, благоразумно засунув свою белую бороду под верхнюю пуговицу блестящего дождевика. Покачиваясь над грохотом и суматохой волн, он возвышался в суровом спокойствии, всеми забытый, напряженно следя своими зоркими старыми глазами за искалеченным кораблем, который открывался перед ним во всю длину, наклонившись вперед в порыве качки. Перед его высокой прямой фигурой двигались одни только перекрещенные руки, ловкие, всегда готовые решительным поворотам задержать или снова ускорить быстрое вращение ручек штурвала. Он внимательно управлял рулем". И бессменно управлял им тридцать часов подряд. В нем и сила и простая мудрость моря.
      А вот другой полюс - щуплый, юркий, наглый, обтрепанный и грязный прощелыга Донкин. "Это был один из тех, кто не умеет управлять рулем, не умеет сплеснивать, кто увиливает от работы в темные ночи, кто, взобравшись наверх, как безумный, цепляется обеими руками и ногами за реи, осыпая бранью ветер, дождь, темноту; один из тех, кто клянет море в то время, когда другие работают. Такие люди последними уходят на работу и первыми возвращаются с нее. Они почти ничего не умеют делать и не желают делать того, что умеют... Симпатичные и достойные существа, которые совершенно незнакомы с мужеством, выносливостью, сознанием долга, преданностью и молчаливой товарищеской верностью, связывающей воедино судовую команду. Это независимые отпрыски разнузданной вольницы трущоб, питающие непримиримую ненависть и презрение к суровому труду моряков". Как настоящий лондонский люмпен, этот кокни считает себя выше всех этих "грязных иностранцев", он подлинный джинго. "Попробуй дать волю этим проклятым иноземцам, они сейчас и ноги на стол.