Когда один из начинающих поэтов - Поль Энгл - попытался в своей первой книге "Американская песня" (1934) еще раз и без достаточных на то оснований возродить Уитмена, он сейчас же, и без больших на то оснований, был объявлен критикой "национальным поэтом Америки".
      Прошло три года, и вчерашний оптимист - уитменианец Энгл обманул ожидания критики. За это время, получив стипендию, он много ездил по Америке, работал в Оксфордском университете и в 1936 году выпустил книгу стихов "Сломите гнев сердца", полную отчаяния и безнадежности. Новоявленный "национальный поэт Америки" тоже стал пессимистом.
      * * *
      Если не считать перепевов народного песенного творчества и творчества поэтов-негров (негритянская поэзия заслуживает особого рассмотрения), то единственными живыми проблесками поэзии 20-х годов оказалось творчество немногочисленных еще в то время революционных поэтов, основоположников революционной поэзии, широко развернувшейся в Америке уже в годы кризиса.
      Первыми достижениями нарождающейся революционной поэзии были песни Джо Хилла и широко поставленный поэтический отдел журнала "Массы".
      Уже в военные годы журнал "Массы" стал центром, который вовлекал в свою орбиту таких писателей, как Сэндберг, Эптон Синклер, Джефферс. В этом смысле "Массы" сыграли свою положительную роль, хотя в журнале еще сильны были богемно-эстетские тенденции.
      После спада первой революционной волны 1919 года "Массы", переименованные в "Liberator" ("Освободитель"), попали в руки эстетствующих ренегатов.
      Журнал этот, занявший эстетско-богемные беспринципные позиции, мало чем отличался от многих журнальчиков того времени типа "Broom" ("Метла"), "Little Review" ("Маленькое обозрение") и пр. Однако в результате долгой борьбы группа сотрудников-революционеров во главе с Голдом и Фрименом отстояла журнал, который был реорганизован и вновь переименован. Журнал "New Masses" ("Новые массы") стал основным плацдармом развертывания мощного движения за революционную литературу. Позднее, в 1930-1931 годах, "Новые массы" и ряд родственных ему журналов сумели также организовать вокруг себя быстро революционизировавшуюся группу "Пролетариев искусства". "Пролетарии искусства" прошли свой путь вместе с рядом крупных американских писателей, которых уроки кризиса, хотя бы косвенное участие в стачечной борьбе (Патерсон, Гастония, Харлан), работа в МОПРе (дело Сакко и Ванцетти, Муни и Биллингса, узников Скотсборо) 1 и все растущее сознание обреченности капиталистического строя с каждым годом подталкивали к сближению с силами революции.
      1 Творческим закреплением этого были: "Бостон" Синклера, десятки стихов о Сакко и Ванцетти (Миллэй и другие), пять романов о стачке в Гастонии, сборник "Говорят горняки Харлана" и другие произведения.
      Уже в самое последнее время, на наших глазах сплотилось антифашистское движение среди писателей и сформировалась Ассоциация американских писателей. За последние пять-шесть лет в этот новый объединенный фронт вошли такие крупные силы, как Эптон Синклер, Теодор Драйзер, Мак-Лиш и другие.
      * * *
      Исключительную роль получил в новой американской поэзии крайне характерный для нее жанр литературного портрета. Это по большей части не служебное, статическое описание, это динамический портрет как самодовлеющая единица, это сжатая в несколько строк или развернутая в длинный монолог биография человека ("Бен Джонсон занимает гостя из Стрэтфорда"), хронограмма его поведения или законченный тип. Блестящие образцы такого динамического портрета дал Робинсон. Позднее Т. С. Элиот сумел дать обобщенные сатирические портреты безвольного интеллигента Пруфрока и представителя авантюрной богемы Суини; он же дал и коллективный портрет поколения "полых людей". Эдгар Ли Мастерс сумел из портретной галереи Среднего Запада создать монументальное обобщающее полотно американской провинции.
      Большим мастером портрета является Сэндберг. Его "Гордый парень Мак-Грегор", его унанимистский портрет города "Чикаго" - каждый в своем роде является большим художественным достижением, как и портреты Мастерса.
      При рассмотрении одного жанра - портрета видно все многообразие форм современной американской поэзии.
      В творчестве Робинсона, Флетчера, Лоуэлл, Хилды Дулитл сказывается тяготение к классическим формам. У Робинсона и Фроста это освоение жанров, излюбленных Браунингом (драматический монолог), Вордсвортом (трагическая идиллия), модернизация старых твердых форм, песенной или диалогической баллады, наконец, древнего эпоса. У Флетчера и Лоуэлл - влияние французских образцов и экзотических мотивов китайской и японской лирики. У Хилды Дулитл - вольное подражание античным размерам и античным образам.
      Для большой группы поэтов, шедших вслед за Сэндбергом (Фримен, Майкл Голд, Джиованитти, Магил, Калар и другие), образцом послужило творчество Уитмена. Разрабатывая уитменовскую традицию реализма, его широкую патетическую манеру, его свободный стих и характерные "поэтические каталоги", они создали своеобразный стиль, достойный нового, революционного содержания.
      * * *
      Период примерно с 1914 по 1920 год отмечен в американской поэзии повышенным вниманием к форме и увлечением свободным стихом во всех его разновидностях, от намеренно топорного и прозаичного стиля "Антологии Спун-Ривер" или слегка изломанного языка "Стихов китайца" Мастерса до предельно отчеканенных миниатюр Флетчера, Сэндберга, Хилды Дулитл. Наряду со свободным стихом уитменовского типа был в ходу свободный стих имажистов, лаконичный, изощренный и по своей звуковой слаженности близкий к рифмованным стихам. Это был отклик на французские образцы. Однако оба типа свободного стиха базировались на тех возможностях, которые предоставляет поэту английский язык (богатство аллитераций и ассонансов, игра на долгих и кратких гласных, скопление коротких ударных слов, собранность и емкость фразы и ритмических отрезков - то есть наличие таких элементов, передача которых на русском языке крайне затруднительна, как чрезвычайно труден и перевод на русский язык подобных прозаизированных стихов). Проза Библии, прозаическая поэзия Уитмена показывают, насколько легко стирается в английском языке грань между условными терминами прозы и стиха. Для большинства поэтов этого периода традиционная форма, рифма и чистый метр казались далеко не обязательными признаками стиха, и главным критерием поэтичности выдвигались крепкий образ, лаконичность, поэтическая эмоция, тонко организованный ритм и звуковая слаженность. Даже канонический свободный стих казался им скованным и малоемким. Не довольствуясь традиционным свободным стихом, Флетчер и другие разрабатывали жанр так называемой "полифонической прозы", с ее звуковой и образной насыщенностью и вниманием к детали, свойственным только стиху.
      Богатый материал для изучения поэтической практики, порожденной этой диффузией жанров, дает сопоставление стихов и прозы поэтов-прозаиков, к числу которых можно отнести Хемингуэя, отчасти Калара, Флетчера и других.
      Стихи прозаиков. Это звучит необычно, более привычен другой термин: проза поэтов. Но в американской литературе термин этот с полным правом вывернут наизнанку. Наряду с мощной, зоркой, но несколько рыхлой и многословной прозой американского натуралистического романа XX века у некоторых американских авторов, на примере главным образом французских стилистов, сложилась проза особого рода.
      С одной стороны, это "полифоническая проза" эстетов-имажистов - Эми Лоуэлл, Флетчера и старшей их соратницы Гертруды Стайн; с другой - это скупая, емкая, отчеканенная проза Хемингуэя, проза Калара.
      Каждый из них значителен по-своему. Флетчер, Лоуэлл, Хемингуэй - зрелые мастера, метры целых направлений. Калар - молодой революционный писатель, напряженно ищущий свой стиль. И, несмотря на совершенно различный творческий путь, все они пришли к прозе через стихи.
      Неизвестно, мог ли бы Калар, хотя бы в порядке предварительных набросков к роману, дать такие крепкие куски прозы, как его "Шахтерский парнишка" или миниатюры "Антологии безработицы", не овладевай он параллельно техникой стиха.
      Даже подчеркнуто прозаичный в своей преобладающей разговорной манере Хемингуэй включал в свои первые книги, вплоть до сборника "В наше время", интермедии между рассказами, построенные по чисто стиховым законам и почти неотличимые от тех его стихов, которые вошли в первую книгу Хемингуэя "Три рассказа - десять стихотворений" (1923).
      Начало этому сближению прозы и стиха положил в Америке еще Уитмен; развили его в американской литературе Сэндберг и его последователи.
      И как бы ни оценивать соотношения прозаического и поэтического, стихов и прозы американских писателей, - без сопоставления этого материала нашему читателю трудно было бы разобраться в этом сближении жанров, таком обычном и характерном для современных неоуитменианцев и для английской и американской литературы в целом.
      Уже в начале 20-х годов в изощренной игре на грани стиха и прозы наступило пресыщение и наметился возврат к тугоплавкому, сопротивляющемуся материалу традиционных метров и "твердых форм". Поэтам надоело лепить из глины или из воска, им захотелось по-прежнему чувствовать под своим резцом сопротивление мрамора.
      Так в какие-нибудь десять лет был проделан почти полный круг от свободно варьированных "твердых форм" Робинсона и традиционного белого стиха Фроста, через увлечение свободным стихом и формальные эксперименты Флетчера, У. К. Уильямса и Каммингса, к неоклассическим стихам Элиота, сонетам Миллэй, кованым строкам Мак-Лиша и простым певучим стихам Ленгстона Хьюза. Только уитменовский стих выдержал испытание временем, удержавшись в творчестве Сэндберга и большинства революционных поэтов.
      * * *
      Поэтическими центрами, где зародилось описанное нами движение, были одновременно Чикаго и Бостон, журналы "Poetry" и "Dial". Позднее, к 20-м годам, все молодое и талантливое в американской поэзии группировалось вокруг нью-йоркских журналов "Массы" и "Новые массы". Однако в то же время наметилось оживление и на местах. В глухом городке Моберли, штат Миссури, под руководством Джека Конроя возникло движение так называемых "Поэтов протеста" ("Rebel Poets"), которые печатались в сборниках "Брожение" ("Unrest" - 1929, 1930, 1931) и позднее в журнале "Наковальня" ("Anvil"). В этих сборниках была объединена лучшая поэтическая продукция областных и провинциальных поэтов: Калара, присылавшего стихи из лесов Миннесоты, Мак-Лауда, поэта и редактора журнала "Морада" в городе Альбукерке, штат Нью-Мексико, и многих других. Самым одаренным и характерным из них оказался Калар.
      Эта широко развернувшаяся областная (в значительной мере рабоче-фермерская) поэзия в 30-е годы нашла организационное оформление в Антифашистской Ассоциации американских писателей.
      Тема Америки - одна из основных тем многих американских поэтов XX века, но у некоторых она выражена с особенной остротой. Как бы далеко ни уводили Робинсона его стилизации, даже мир Робинсона - этот своеобычный мир поэта складывается из элементов родной ему Новой Англии. Творчество его земляка Роберта Фроста - это типично областная поэзия, что сказалось даже в заглавиях его книг: "К северу от Бостона", "Нью-Гэмпшир", "Горная Долина". Такими же областными поэтами Среднего Запада, Чикаго, прерии, лесоразработок Миннесоты, провинциального городка Спун-Ривер являются Сэндберг, Калар, Мастерс. Тема Дальнего Запада проходит в песнях Джо Хилла, буржуазный Нью-Йорк и Бостон - в портретных зарисовках Эми Лоуэлл, негритянский Юг - в поэзии негров и в стилизациях Линдзи, наконец, бродяжья Америка - в балладах и песнях.
      По составу своему кадры американской поэзии XX века многонациональны. В самом деле, рядом с англосаксами Джефферсом, Конроем, Фростом, Мак-Лишем, М. Каули, Робинсоном, Мастерсом, Линдзи, Элиотом и другими мы видим шведа Сэндберга, словенца Калара, итальянцев Джиованитти и Карневали, ирландца Уолша, большую группу поэтов-евреев, поэтов-негров, полудатчанина-полуиспанца Уильяма Карлоса Уильямса и других недавних американцев.
      По мере того как все резче обозначалась грань между антифашистскими поэтами и поэтами-реакционерами, лучшие американские поэты всех национальностей находили общий язык. В антифашистском фронте объединились и работали бок о бок Калар и Мак-Лиш, Джиованитти, Ленгстон Хьюз и Мальколм Каули, поэты и критики Шнейдер и Майкл Голд, Женевьева Таггард.
      * * *
      Какого человека и писателя показывает творчество американских поэтов начала XX века? Глубокое противоречие раскалывает сознание почти всех писателей этой поры.
      Капитализм душит и обеспложивает даже крупные творческие индивидуальности. Тяжелым грузом ложилась на плечи американских писателей кровная связь с нисходящим буржуазным классом, который становился все более чужим и враждебным, всю ограниченность и обреченность которого они прекрасно сознавали, но с которым большинство из них не в силах было порвать. В результате - пессимистический образ людей раздвоенных и опустошенных. Каковы бы ни были их внешняя бодрость или стоицизм, все они - пессимисты. И каждый утешает себя по-своему. То это фаталистическое благодушие Робинсона, то умиротворенная угрюмость Фроста, то мистические туманы Сэндберга, то безнадежный нигилизм Джефферса.
      И в то же время вырисовывается бодрый, мужественный облик нового человека, не гнущегося в беде, с достоинством переносящего тяготы и испытания трудной, но многообещающей борьбы. Образ этого человека намечен в стихах Голда, в фигуре "Гордого парня" у Карла Сэндберга, у Магила, и дело их продолжают самые смелые и честные из тех, кто протянул руку борцам за будущее.
      Обманчивое оживление американской буржуазной поэзии стало спадать уже в начале 20-х годов. Все яснее становилась застойность увядающего "поэтического возрождения". А в годы кризиса на пополнение к первым революционным поэтам пришли новые писатели, развернулась и окрепла антифашистская поэзия, вовлекшая в свою орбиту значительную часть поэтической молодежи и нескольких видных поэтов предыдущего периода, словом, начался новый этап американской поэзии, который выходит уже за пределы этого обзора.
      1936
      Эмили Дикинсон
      1
      В 1956 году исполняется семьдесят лет со дня смерти американской поэтессы Эмили Дикинсон, но 1886 год был лишь датой ее физической смерти. Вторая ее жизнь, как прославленного поэта, началась много позже - два с лишним десятка лет спустя, и только в 1946 году третья часть ее стихов впервые увидела свет, а первые две трети стали освобождаться от всякого рода редакционных искажений.
      Если душой самобытной американской поэзии считать Уитмена, то Дикинсон была ее второй душой. Уитмен - выразитель быстрого могучего роста своей молодой страны, поэт широких, значительных тем, обладатель большого дыхания и мощного, зычного голоса. Сами американцы называют его "поэтом вольного воздуха".
      Дикинсон - выразительница тех сдерживающих начал американского пуританизма, которые тормозили вольный рост американца и особенно американки, она - поэт узко интимных, напряженных переживаний, при жизни она вообще не подавала голоса в поэзии, да и теперь ее голос звучит мягко и приглушенно. О ней говорят, что она тридцать лет не переступала порога своего дома.
      И все же она поистине вторая душа американской поэзии, а оба они, Уитмен и Дикинсон, взаимно дополняя друг друга, определяют основной вклад Америки в мировую поэзию второй половины XIX века.
      Конечно, для Дикинсон это стало возможно потому, что, при всей ее сдержанности, подлинный поэтический темперамент ее и вся ее страстная натура внутренне восставала против тепличной обстановки и, прорываясь "сквозь ограду палисадника", уводила ее в необозримый мир поэтической мечты, наполнявшей ее жизнь большим и ценным содержанием.
      2
      У Дикинсон нет внешней биографии. Родилась она в 1830 году. Была дочерью почтенного и обеспеченного юриста, многолетнего казначея колледжа в Амхерсте близ Бостона. Единственным значительным внешним событием ее жизни была поездка в 1854 году с отцом в Вашингтон и Филадельфию, где она познакомилась с одним молодым пастором. Возникшее у обоих чувство было мгновенно и сильно, но у пастора была жена, ребенок, и Эмили предпочла "несчастье без него семейной трагедии, которую бы она вызвала". Не слушая его уговоров, она поспешила домой и уже не покидала отцовского крова. Отец, с которым она провела более сорока лет, был для нее кумиром: "Когда он спит у себя на диване, дом для меня полон", - говорила она. Эмили окружала домашняя среда, о культурности которой можно судить по тому, что, читая лекции в Амхерсте, Эмерсон всегда останавливался в их доме. У нее были преданные и вдумчивые друзья, и, хотя Эмили более тридцати лет жила затворницей, она поддерживала с ними постоянное письменное общение. Ее стихотворные наброски на клочках бумаги перемежались письмами или заменяли их. Она не придавала своим стихам никакого значения, не думала их печатать, хотя и не противилась, когда, из полутора тысяч, при ее жизни разновременно были опубликованы друзьями три коротеньких стихотворения. Умерла Дикинсон в полной безвестности. "Бабочка вышла из кокона, но не вспорхнула", - сказал о ней один из друзей, знакомый с ее стихами. Вот и все внешние факты. Остальное надо искать в ее стихах, опубликованных посмертно и продолжающих появляться и по сей день.
      Когда после ее смерти вышел первый сборник ее стихов, он был встречен пренебрежительным недоумением. Критики писали об ее "безалаберной грамматике, ковыляющем ритме и ужасающих рифмах". Только во втором десятилетии нашего века, в годы так называемого "поэтического возрождения", в Америке пробудился интерес к ее стихам, и она обрела большую и прочную посмертную славу.
      3
      В судьбе Дикинсон сказалась общая женская доля американок ее времени. Женщины в Америке оставались в почете с той поры, когда они были немногочисленны в среде новоселов молодой колонии. Почитаемые и вместе с тем отстраненные от мужских забот и прав, они все же отвоевали одно из них, связанное с книгой. Очень скоро миновало то пуританское время, когда глава семьи был и домашним начетчиком; скоро он ушел из дому, сначала с ружьем на войну и охоту, а потом с долларом на биржу, - так или иначе, но ушел в дело. А дома осталась женщина, обеспеченная, огражденная от внешних невзгод, почетная затворница. У нее на руках оказалась семейная святыня - Библия, а потом и букварь. Женщина стала в семье грамотеем и первой наставницей, которая, естественно, сама нуждалась в некотором образовании. Так возникли, рано основанные в Новой Англии, женские колледжи. Они способствовали тому, что на женщинах дольше и сильнее сказывалась традиция английской книжной культуры. Обеспеченность и досуг породили интерес к литературе, стали появляться писательницы, а среди них Дикинсон была первой значительной поэтессой Америки.
      Во времена Дикинсон перед американкой все еще стояла дилемма - стать либо хозяйкой своего дома, либо воспитательницей чужих детей. Однако Дикинсон не стала "прелестницей Амхерста", а потом матерью и опорой семьи, не была и просто одной из многочисленных старых дев и синих чулков Америки. Первый путь она себе сама закрыла, на второй ей помешала ступить ее страстная, поэтическая натура. Эта "затворница Амхерста" вовсе не была отрешенной от жизни монахиней. Достаточно взглянуть на ее фотографию и вспомнить ее словесный автопортрет. С фотографии смотрит на нас большими черными, раскосыми глазами, острыми и пытливыми, некрасивое, чуть скуластое лицо с пухлым ртом и неправильными чертами, сохранившими девичью угловатость, как рамкой подчеркнутую плоеными рюшами старомодного корсажа. А по ее собственным словам: "Я мала ростом, как королек, волосы у меня буйные, как шапка каштана, а глаза мои как вишни, оставленные в стакане церемонным гостем". Мимо этих черточек трудно пройти, потому что само творчество Дикинсон насквозь субъективно. Сохранившиеся письма друзьям, шутки, стихотворные экспромты - все отражает живой, даже проказливый характер этой озорной пуританки.
      Однако все это сопровождалось напряженной, если не всегда устоявшейся, работой мысли. От стихотворных экспромтов и записок дошло дело и до стихотворных раздумий. Неприкаянная страстность нашла выход и воплощение в поэзии полуподавленных чувств и безудержных импульсов, пригашенных строптивым подчинением общепринятой житейской норме. Совершенно осязательно ее определение поэзии: "Если я читаю книгу и холодею от нее так, что никакой огонь не может согреть меня, - я знаю, это поэзия. Если я физически ощущаю, словно мозг мой обнажился, - я знаю, это поэзия. Только таким путем я и могу судить о ней".
      4
      Дикинсон - поэт уже хотя бы потому, что она умеет найти важное и значительное в самом простом и малом. Она следует в этом за Эмерсоном, который говорил: "Непреходящий признак мудрости в том, чтобы видеть чудесное в самом обычном". Она создает собственный мир, реальный в своей неуловимости. "Не нуждается в мире тот, кто заключает в себе вселенную", патетически говорит о ней один из критиков. Действительно, для фантазии и образов Дикинсон не было преград и пределов, но все же ее замкнутый мирок можно назвать вселенной только в особом смысле. Несмотря на всю напряженную насыщенность ее поэзии, это все же лишь "мерцание, а не пламя". Круг ее тем ограничен, и в первую же из основных своих тем она вносит, наряду с внутренней страстностью, и усвоенную извне сдержанность. Правда, для середины XIX века в условиях Америки ее любовный цикл об единственном и подавленном взрыве чувств перерастает из интимной лирики в протест против пуританской нормы, в требование свободного распоряжения своей судьбой. Сначала звучит ликование человека, нашедшего свое счастье.
      Не ночь была, ни день сырой,
      Рассвет замедлил шаг.
      И стал для нас навек зарей
      Наш повседневный мрак.
      Она отрекается от всего, с чем сжилась: "Я отреклась, я перестала им принадлежать. То имя, которым меня окропили со святой водой в деревенской церкви, больше не принадлежит мне". Она говорит ему: "Где ты - там дом мой". Она восклицает: "Один и одна - одно". Но вот не только в ее жизни, но и в ее стихах раздается голос "внутренней сдержки" ("Inner check" Эмерсона). Это вовсе не безропотный отказ. И после принятого решения у нее не прекращается борьба с собой:
      Хоть я и отстранила его жизнь
      Как слишком драгоценный камень,
      говорит она, но рана не заживает.
      Сердце, мы забудем старое,
      Другого пути нам нет!
      Ты позабудешь жар его,
      Я - его свет.
      И когда забудешь - скажи мне,
      Чтоб и мне о нем мысль заглушить.
      Торопись, не мешкай, родимое,
      Может образ его ожить.
      Вскоре смерть любимого человека вносит ноту полной безнадежности:
      Говорят мне - "время все излечивает",
      Но и время не вылечит боль.
      С годами она еще крепче, как
      На переломе мозоль.
      Временем боль измеряется,
      Как привязанность друга,
      А если страданья смягчаются
      Значит, не было и недуга.
      С годами боль делается все сильнее:
      Есть боль такой пронзительности,
      Что цепенит она,
      Льдом заполняет пропасть
      До самого дна.
      И память лунатиком переходит
      На ощупь по льду
      Там, где зрячий наверно
      Попал бы в беду.
      Она бередит рану для того, чтобы избежать самого страшного, не впасть в духовное оцепенение, которое ее подстерегает:
      Страшнее для меня, чем боль,
      Томления немая мгла.
      Пришла она, когда душа
      Все выстрадала, что могла.
      Сонливость охватила,
      Расползся дурман,
      Окутал сознание,
      Как горы скрывает туман.
      Врач не отступает перед болью.
      Невозможного для него нет,
      Но скажите ему, что не больно,
      Когда сердце вскрывает ланцет.
      И ответит: искусство напрасно,
      Рука искусней моей
      Больную уже лечила
      И помогла ей.
      Ей надо выйти из этого оцепенения во что бы то ни стало, все равно как, все равно какой ценой:
      Бездействует душа,
      Надломленная болью.
      Пред ней вся жизнь
      Все, что б ни захотела,
      Но что ей делать?
      Изнемогла она
      От этой муки
      Хоть штопать и стирать,
      Хоть чем-нибудь занять
      Томящиеся руки.
      5
      Спасение - не только в работе над собой, оно и в труде для других. Вслед за изживанием боли приходит сознательное ее преодоление трудом, претворение ее во всепобеждающую поэзию. Так возникает вторая из основных тем Дикинсон - труд и человек.
      На пустыре своей судьбы
      Я выращиваю цветы,
      Так в расщелинах скалы
      Укореняются кусты.
      Так засевают семена
      На кремнистом куске,
      Так пальма, солнцем опалена,
      Растет и на песке.
      Дикинсон и в своем уединении не забывала людей. Симпатии и антипатии ее очень определенны, даже резки. Не говоря уже о друзьях, она мечтает быть полезной человеку вообще и пишет об этом с подчеркнутой безыскусственностью:
      Коль я хоть одного утешила,
      Не зря жизнь прожита;
      И сила мне не зря отвешена,
      Коль кладь мной поднята.
      И если выпавшего птенчика
      Согрею я у рта
      Не зря жизнь прожита.
      Зато она не жалеет и резких слов по адресу тех, кем она сама могла бы стать:
      Ну что за ангелочки
      Все эти миссис, мисс!
      Они сияют как звезда
      И смотрят сверху вниз.
      Она говорит о "жестоких и жестких лицах удачников", о всех этих самодовольных и беззастенчивых бизнесменах. Она и в своем уединении размышляет о многом, даже о революции, о той американской борьбе за независимость, которая и отойдя в прошлое, остается для нее залогом лучшего будущего:
      Революция - стручок,
      Рассеявший бобы,
      Когда развеян был цветок
      Дыханием судьбы.
      Покоятся в сырой земле
      Свободы семена,
      А на засохнувшем стебле
      Надежда - вот она.
      Морозом сморщенный стручок!
      Теперь он некрасив,
      Но жизни новой в нем залог,
      Он и отживший жив.
      Дикинсон знает о возможностях человека, скрытых даже от него самого рутиной повседневности. "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружен", - говорил Пушкин. Дикинсон выражает ту же мысль со свойственной ей осязательностью:
      Кто знает, как велик он ростом,
      Пока ему не скажут встать.
      Сама Дикинсон не знала своего настоящего роста. Жизнь не позвала ее на разрешение больших жизненных задач. Ее уделом осталось одиночество, о котором сама она говорит:
      Есть одиночество пустынь
      И одиночество могилы
      Но не они страшны мне ныне:
      Их вынести нашла б я силы.
      А я сама себе страшней,
      Когда стою я охладело
      Наедине с душой своею
      У беспредельности предела.
      И она раздувает в себе, как тлеющий уголек, экстатический восторг беспредельности и старается как-нибудь сделать эту отвлеченность соизмеримой со своим конкретным восприятием мира, со своими совершенно конкретными требованиями правды не отвлеченной, а воплотившейся в жизнь. Она не хочет идеалов и абстракций, маскирующих совершенно осязательную социальную несправедливость, и своеобразие ее в том, что по этому иску о справедливости ответчиком является прежде всего бог.
      6
      Это третья из основных тем Дикинсон. Она ощущает бога как нечто бесспорное:
      Я не была на ледниках,
      Я не видала моря;
      Но знаю я, как блещет лед,
      И знаю, что значит просторы.
      Я с богом не вела бесед,
      Не посещала неба;
      Но то, что грома нынче не было,
      Еще не значит, что его нет.
      И притом осязательное, не только в небе, но и на земле:
      Кто неба не нашел внизу,
      Тот не найдет и в небе.
      А бог, он рядом, здесь, со мной
      В любви, в труде и в хлебе.
      Несмотря на утверждение Дикинсон, многие ее стихи напоминают именно беседы с богом. Протестантизм, повседневное пользование Библией приучили американцев к непосредственному обращению к богу, минуя всякое посредничество церкви. В стихах Дикинсон нередок такой разговор по душам, разговор с глазу на глаз, разговор между равными. Там, где правоверный деист стал бы славить всемогущество и непознаваемость бога, там Дикинсон славит всеобъемлемость и всемогущество даже не разума человеческого, а конкретно его мозга, уравновесившего своей тяжестью великую тяжесть бога:
      Наш мозг - он шире всех небес,
      Хоть ты и озадачен,
      Но он все небеса вместит,
      Да и тебя в придачу.
      Наш мозг - он глубже всех глубин,
      Безмерен он к тому же:
      Впитать он может океан
      Как губка - лужу.
      Наш мозг уравновесить смог
      Всю тяжесть бога:
      Не далее он от него,
      Чем звук от слога.
      "Коль славен наш господь в Сионе, не может изъяснить язык", утверждает псалом. Нет, может, возражает Дикинсон. Может, через человека. Бог - это просто высшая форма, в которую она способна облечь свои мысли о человеке, и она славит человека как достойного собеседника божьего.
      Разговор пытливого разума с богом не всегда бывает у нее благостным и умиротворенным. Дикинсон кровно ощущает все несовершенство божьего мира, она вовсе не разделяет викторианского убеждения, что "бог у себя на небе, и все в порядке на земле". Ответчик в чем-то виновен, иначе его не призывали бы к ответу. Обездоленная жизнью, она взывает к богу:
      Таких потерь - их было две:
      Я погребла двоих.
      И дважды нищей у дверей
      Стояла у Твоих.
      Ангелы дважды спускались.
      Урон возмещали сполна.
      Грабитель, банкир и отец мой
      Я снова разорена!
      При этом она доходит до еретического, манихейского представления о двуликом боге, совмещающем добро и зло.
      Царь небес, себе возьми
      Кривду, пригретую людьми.
      Сам ты благостной рукой
      Вылепил ее такой.
      Мы вверяемся тебе:
      Мы ведь прах здесь на земле.
      И прощенья просим мы
      В том, что ты создатель тьмы.
      Таким образом, она говорит с создателем не для того, чтобы восхвалять его, но чтобы предъявить ему свой счет и требовать благодати, как требуют дивидендов со своего банкира. Она похожа на строптивую прихожанку, укоряющую своего нерадивого пастора.