Т. о., Айве стал первым подлинно национальным композитором США, но его произведения, созданные в 1900-20-е гг., получили известность лишь в конце 1940-х гг. Национальная композиторская школа, однако, сформировалась в середине 20-30-х гг., когда музыка США из эклектичной становится искусством с ярко выраженными национальными особенностями (при всём их стилистическом разнообразии), проявившимися в сочинениях Р. Харриса, Р. Сешнса, А. Копленда, У. Пистона, Г. Коуэлла, У. Г. Стилла, К. Раглса, а также Дж. Антейла, У. Риггера, Дж. Дж. Беккера, Л. Соуэрби, Б. Роджерса, О. Люнинга и др. Несмотря на индивидуальные творческие особенности этих композиторов, они выражают американский национальный стиль, которому присущи более свободное, чем европейскому музыкальному искусству, обращение с музыкальными традиционными формами, повышенный динамизм и общая интенсивность развёртывания музыкальной ткани. Творчество Х. Хансона, Д. Тейлора, В. Томсона, Д. Мура, М. Блицстайна и особенно Гершвина (стала классической его опера «Порги и Бесс», 1935) отражает поиски национального стиля в оперном жанре, на который большее влияние оказала английская балладная, чем западно-европейская классическая, опера. Вклад в музыку США внесли эмигрировавшие из Европы Э. Варез (основал в Нью-Йорке Международную гильдию композиторов, 1921), Э. Блох, Л. Орнстайн и др. Большую роль в пропаганде музыки США сыграли организованные Коплендом и Сешнсом концерты («Копленд - Сешнс консертс»), фонды С. А. Кусевицкого, Дж. С. Гуггенхейма, Дж. Пулицера и др., которые ввели систему творческих заказов, морального и материального поощрения музыкантов (учреждение стипендий, премий). Среди исполнителей 20-30-х гг.: симфонические дирижёры - А. Родзинский, Ю. Орманди, Д. Селл, Д. Митропулос, позднее Ш. Мюнш, руководители симфо-джазовых оркестров - Ф. Уэринг, П. Уайтмен; пианист В. С. Горовиц; скрипачи - Н. Милынтейн, И. Менухин, И. Стерн; виолончелисты - Р. Гарбузова, Л. Роуз; певцы - М. Ланца, Дж. Лондон; певицы - Э. Стибер, М. Андерсон; среди разнообразных в жанровом и стилистическом отношениях исполнителей эстрадной музыки - Б. Кросби (создатель интимного вокального стиля т. н. крунинг), танцовщик и певец Ф. Астер, исполнительница блюзов негритянка Б. Холидей; композиторы - Дж. Мёрсер, В. Дюк (сентиментальные песни), У. Хэнди (блюзы) и др. В конце 30-х гг. выделяются композиторы, получившие международную известность, - У. Шумен (9 симфоний, балеты и др.), С. Барбер (опера «Ванесса», скрипичный концерт, вокальные сочинения), П. Крестон, Э. Картер, а также Э. Сигмейстер, Г. Рид, Р. Р. Беннетт и др.; Дж. Менотти - автор популярных опер на собственные либретто («Консул», «Медиум» и др.). На творчество многих американских композиторов оказали влияние иммигрировавшие в США из Европы перед 2-й мировой войной 1939-45 П. Хиндемит, Стравинский, А. Шёнберг, Э. Кшенек и др. Эти крупные композиторы способствовали распространению в США (Д. Дайамонд, М. Гулд, Н. Делло Джойо) и (Дж. Перл, отчасти Э. Фаин, Р. Л. Финни, Б. Вебер). Многие композиторы экспериментируют с микротоновыми интервалами, , синтетическими формами (Д. Рудьяр, Дж. Шиллингер, Р. Кроуфорд и др.). Развивается американская музыковедческая школа; среди музыковедов - О. Кинкелди, П. Нетл, П. Х. Ланг, Н. Слонимский, М. Букофцер, Г. Рис, Г. Чейз, Х. Шонберг. Г. Либерзон; они объединены в Американское музыковедческое общество (1934).

  В джазовой музыке в 40-е гг. стали ведущими стили боп (Ч. Паркер, Л. Янг), в 50-е гг. - кул, затем - прогрессив (М. Дейвис). Дальнейшее развитие получил мьюзикл в творчестве Р. Роджерса («Оклахома», 1943), К. Портера («Целуй меня, Кэт», 1948), К. Вейля («Затерянный в звёздах», 1949), Ф. Лоу («Моя прекрасная леди», 1956), Л. Бернстайна («Вестсайдская история», 1957), М. Уилсона («Музыкальный мужчина», 1957), Дж. Стайна («Смешная девчонка», 1964), Ф. Лёссера («Как добиться успеха, не прилагая особых усилий», 1961), Дж. Бока («Скрипач на крыше», 1964), Дж. Германа («Хелло, Долли», 1964) и др.

  Выдвигаются руководители эстрадных оркестров С. Н. Кентон, А. Костелянец, Дж. Глисон; среди джазовых и эстрадных певиц и певцов - Э. Фицджералд, М. Джэксон, Ф. Синатра, Н. Кинг Коул (песни В. Янга, Д. Тёмкина, А. Уайлдера и др.).

  Музыка США 50-60-х гг. отличается разнообразием тенденций: В. Персикетти, П. Меннин, У. Бергема и др. в целом развивают традиции неоклассицизма; Дж. Рочберг, Л. Кёрчнер, Э. Имбри, Н. Рорем и др. часто пользуются ; К. Мак-Фи, А. Хованесс, Ч у Вэнь-чун, Х. Парч, Р. Ярдумян и Л. Харрисон тяготеют к использованию элементов восточной музыкальных культур в сочетании с современными выразительными средствами. Одним из лидеров в музыке США и др. стран стал Дж. Кейдж, который ведёт опыты по расширению акустических возможностей музыки и пытается строить свои композиции в соответствии с принципами восточных религиозно-философских систем.

  Высокий профессиональный артистический уровень американских коллективов и солистов способствует распространению музыки США в др. странах. Среди симфонических оркестров (около 100) выделяются Нью-Йоркский, Бостонский, Филадельфийский, Кливлендский, Чикагский: с ними выступают и ими руководят У. Стайнберг, Дж. Шолти, Р. Кубелик, З. Мехта, П. Булез, Л. Бернстайн, Л. Мазель, С. Одзава, М. Т. Томас и др. Существуют многочисленные студенческие и городские оркестры (около 1500), бэнды (известны ансамбли Истменской школы, Новоанглийской консерватории в Бостоне и др.). Лучшие инструментальные ансамбли - «Pro musica», Бостонский камерный, Джульярдский квартет; хоры Р. Шоу, Г. Смита; пианисты - Дж. Браунинг, Байрон Джайнис, В. Клайберн, М. Дихтер, М. Ван Чунг; скрипачи - Р. Риччи, Р. Зуковский, П. Цукерман; виолончелист Л. Парнас; певцы - Р. Гуле, Р. Таккер; певицы - М. Доббс, Р. Питерс, Л. Прайс: в числе солистов джаза - А. Тейтем, Д. Брубек, Э. Гарднер (пианисты), Дж. Колтрейн, Дж. Маллиген (саксофонисты), М. Роуч, А. Блэки (ударники) и др., певцы - Х. Белафонте, Г. Беннет, М. Торм, певицы - С. Воан, П. Ли, Д. Дей, Б. Стрейзанд, В. Карр. Наиболее известные коллективы исполнителей популярной музыки - оркестры Н. Ридла, Б. Мея, Р. Конниффа, Г. Мансини; хоровые ансамбли Н. Любова и М. Миллера.

  В 60-е - середине 70-х гг. музыка США представляет всё более усложняющуюся и противоречивую картину. Множественность форм и стилей, их нестабильность становятся характерными чертами музыкального искусства и создают «неуправляемость» музыкальной культуры: рынок, потребитель диктуют свои условия, что приводит к снижению удельного веса жанров «серьёзной» музыки. Поиски новых средств выразительности ведут к экспериментированию как в области конструирования музыкальных произведений, так и в сфере освоения новых сонористических возможностей, которое затронуло творчество многих американских композиторов. Создаются электронные студии (главным образом при университетах), где проводятся эксперименты, основанные на взаимодействии различных художественных средств («мультимедии»). «Записанную музыку» (включение в ткань музыкальных произведений различных шумовых, звуковых, электроакустических эффектов) используют В. Усачевский, Э. Браун и др.; «музыку случая», т. н. алеаторику, - Г. Брант, Дж. Крэм, Ч. Вуоринен; пояйляются композиторы-исполнители и импровизационные ансамбли (Л. Фосс, Р. Шейпи, Х. Фарберман); на синтезе «серьёзной» и джазовой музыки основано «третье течение» (Г. Шуллер, Л. Остин, О. Коулмен и др.); с середины 50-х гг. ведутся опыты по программированию звуковых моделей с помощью компьютеров (композитор с математическим образованием М. Бэббитт и его последователи Л. Хиллер, М. Суботник и др., работающие с синтезаторами звука). Экспериментирование затронуло и область оперы (Дж. Итон, С. Силвермен). Поиски новых средств в джазовой музыке 60-х гг. связаны главным образом с негритянским движением в США, со стремлением к независимости совр. негритянского искусства (Сан Ра, А. Лилер, Ч. Мингес, А. Шепп и др.).

  Важнейшее, весьма противоречивое явление 1-й половины 60-70-х гг. - т. н. поп-музыка, отражающая многие негативные стороны американской культуры: плюрализм, текучесть, коммерческий характер. Поп-музыка тесно связана с «молодёжным движением» США, для которого она стала главным средством художественного выражения, заменив всё многообразие видов музыкального искусства; серьёзные чувства и идеи облекаются в легко доступные формы т. н. массовой субкультуры. Поп-музыка сложилась из последовательно возникавших стилей: ритм-энд-блюз (вид негритянской городской музыки 40-х гг.; М. Уотерс, Т. Б. Уокер, Р. Чарлз и др.), рок-н-ролл (2-я половина 1950-х гг.; Э. Пресли, Б. Хейлиидр.), соул (сочетание ритм-энд-блюза и госпела; конец 1950-х гг.; А. Фрэнклин, Дж. Браун и др.); позднее она взаимодействовала с «серьёзной» музыкой («Месса» Бернстайна, 1971, и др.), тенденциями авангардизма (Ф. Заппа и его группа «Матери изобретения» и др.), а также с джазом, образовав т. н. новый джаз (С. Тейлор, Х. Хенкок, Дж. Завинул и др.). Под влиянием английской вокально-инструментальной группы «Битлз» в США появилось несколько тысяч подобных групп («Америка», «Аэроплан Джефферсона», «Чикаго», «Кровь, пот и слёзы» и др.), в целом они выражают «философию наркотиков», интерес к восточному мистицизму, проповедь «сексуальной свободы», вызванные движением хиппи. С 1969 одним из центров поп-музыки стали фестивали в Вудстоке (штат Нью-Йорк; до 500 тыс. чел.). В 1970-е гг. поп-музыка превратилась в основном в коммерческое искусство (миллионные тиражи грампластинок, пропаганда различными видами массовой коммуникации). Многие исполнители поп-музыки отличаются высоким артистизмом: певицы К. Кинг, Дж. Джоплин, А. Фрэнклин; певцы Дж. Уэбб, М. Гей, ансамбли «Саймон и Гарфранкел» (исполнители собственных песен), «Питер, Пол и Мери» и др. Одним из видов поп-музыки, завоевавшим особую известность и в конце 60-х - начале 70-х гг. оттеснившим мьюзикл на 2-й план, стала новая музыкально-сценическая форма - рок-опера: «Волосы» (1967) Г. Мак-Дермота и др. и «Иисус Христос - суперзвезда» (Нью-Йорк, 1971) англичанина Э. Л. Уэббера, «Годспел» С. Шуорца (1971) и др.

  Новое фольклорное движение (60-е гг.), связанное со стилем фолкрок («фолкники»), - певец Б. Дилан, певица Дж. Баэз (авторы исполняемых ими песен), приобрело острую социальную направленность (антивоенная, антирасистская тематика и др.).

  Важное значение в культурной жизни имеют музыкальные фестивали, традиции которых зародились ещё в 19 в.; старейшие - в Вустере (штат Массачусетс), Бетлехеме (штат Пенсильвания); популярны фестивали в Саратога-Спрингсе (штат Нью-Йорк), Танглвуде (основан Кусевицким при Беркширском центре; штат Коннектикут) и др. Джазовые фестивали проводятся в Ньюпорте (штат Род-Айленд), Монтерее (штат Калифорния). Большую роль в организации музыкальной жизни играют музыкальные центры (Линкольновский центр - средоточие исполнительных искусств в Нью-Йорке; центр им. Дж. Кеннеди - в Вашингтоне и др.). Существует множество музыкальных организаций, в том числе музыкальные фонды (Форда, Рокфеллера и др.), занимающиеся пропагандой (публикации, грамзаписи, концерты) современной амер. музыки. Проводятся международные музыкальные конкурсы, среди них основанный В. Клайберном (г. Форт-Уэрт, штат Техас), конкурс дирижёров им. Д. Митропулоса (Нью-Йорк) и др. Крупнейшие музыкальные журналы: «The Musical quarterly» (N. Y., с 1915), «Musical digest» (N. Y., с 1920), «Notes» (lthaca, N. Y., с 1934), «Musical America» (N. Y., 1898-1964, в 1965 слился с журналом «High fidelity») и др.

  Лит.:Шнеерсон Г., Очерки новой и новейшей истории музыки США, т. 1, М., 1960, с. 531-41, т. 2, М., 1960, с. 539-51; Конен В., Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США, 2 изд., М., 1965; Mathew sW. S. В., A hundred years of music in America, Chi., 1889; Farwell A., Dermot D. W., Music in America, N. Y., 1915; Elson L. C., The national music of America and its sources, Boston, 1924; его же, The history of American music, N. Y., 1925; Mason D. G., The dilemma of American music and other essays, N. Y., 1928; его же, Tune in America. A study of our coming musical independence, N. Y., 1931; Cowell H., American composers on American music, Stanford, 1933; Slonimsky N., Music since 1900, 3 ed., N. Y., 1949: Ewen D., American composers today, N. Y., 1949; его же, History of popular music, N. Y., 1961; McSpadden J. W., Operas and musical comedies, N. Y., 1951; Chase G., America's music, 2 ed., N. Y., 1966; One hundred years of music in America, ed. by P. H. Lang. N. Y., 1961; Howard J. Т., Bellows O. K., A short history of music in America, N. Y., [1957]; Howard J. Т., Our American music, 4 ed., N. Y., 1965; Laufe A., Broadways greatest musicals, N. Y., 1970; Malone B. C., Country music USA, Austin - L., 1969; Eisen J., The age of rock: sounds of the American cultural revolution: a reader, N. Y., 1969; Hitchcock H. W., Music in the United States: a historical introduction, 2 ed., N. Y., 1974.

  Дж. К. Михайлов.

  XVI. Балет

  В жизни индейских племён, населявших современные территории США, танцы, особенно обрядовые, занимали большое место, но никакого влияния на формирование американского сценического танца они не оказали. Первые американские танцовщики Дж. Дюран, О. Мейвуд, М. Э. Ли, Дж. У. Смит выдвинулись в спектаклях европейских гастрольных балетных трупп в конце 18 в. Влияние русского балета проявилось с 1-й четверти 20 в. (гастроли А. П. Павловой, труппы С. П. Дягилева). Одновременно возникло направление, связанное с идеями А. и условно именуемое танцем «модерн» (буквально - современный). Оно имело большое значение для американского национального танца и балета. Первая школа (1915) и труппа танца «модерн» были созданы Р. Сен-Дени и Т. Шоуном. Искусство их учеников получило развитие в период между двумя мировыми войнами: М. Грэхем в символических и эпических произведениях стремилась воплотить духовную жизнь современника; психологические и общественные проблемы привлекали внимание танцовщицы и балетм. Д. Хамфри; к социальной тематике обращались деятели балетного театра Ч. Вейдман, Х. Тамирис, Х. Холм. В 30-40-х гг. танец «модерн» был прогрессивен, часто носил антивоенный, антифашистский характер. Национальный балетный театр начал формироваться в 30-е гг. В труппе «Балле рюсс де Монте-Карло» (работала в США в 1938-63) балеты ставили А. («Родео» А. Копленда), Р. Пейдж; в «Балле Караван» (1936-41) - Л. Кристенсен, Ю. Лоринг, У. Доллар. В 30-40-х гг. были созданы труппы, остающиеся ведущими и в середине 70-х гг.: «Нью-Йорк сити балле» (основана в 1934, с 1948 получила это название) и «Американ балле тиэтр» (основана в 1939, с 1957 получила это название). В основе репертуара «Нью-Йорк сити балле» постановки руководителя труппы Дж. , преимущественно бессюжетные балеты на симфоническую и инструментальную музыку (П. И. Чайковского, И. Ф. Стравинского и др.). «Американ балле тиэтр» ставит спектакли классического репертуара, а также балеты балетмейстера М. М. Фокина и А. Тюдора, американских хореографов Де Милль, Лоринга, М. Кидда, А. Эйли. В обеих труппах - балеты Дж. Роббинса, хореографа, остро ощущающего современную жизнь, американский национальный колорит. В 30-х гг. балетные труппы возникали в Чикаго (балетмейстер Пейдж и братья Кристенсен), Филадельфии (К. Литлфилд), Сан-Франциско и др. городах. Крупнейшие коллективы 50-х - середины 70-х гг.: «Сити сентер Джофри балле», «Харкнесс балле», «Национальный балет» (до 1974), труппы танца «модерн», которые создали Грэхем, Х. Лимон, Эйли, М. Каннингем, Дж. Батлер, А. Николайс и др. К середине 70-х гг. балетное искусство стало очень популярным, распространились разные виды сценического танца. Проводятся эксперименты по сочетанию танца и кино, танца со скульптурой и архитектурой, используются элементы импровизации. Одна из характерных особенностей хореографического театра 50-х - середины 70-х гг. - взаимосвязь и взаимообогащение классического танца и танца «модерн». Ведущие танцовщики 30-х - середины 70-х гг.: А. Данилова, Мария и Марджори Толчиф, Н. Кей, Р. Хайтауэр, М. Хейден, Л. Серрано, А. Кент, С. Фаррелл, С. Грегори, А. Эглевский, Ф. Франклин, Доллар, Т. Болендер, Дж. Тарас, Дж. Криза, А. Митчелл, Э. Вильелья. Среди балетоведов Дж. Мартин, У. Терри и др. С 1956 ежегодно проводятся региональные фестивали с участием профессиональных и любительских танцевальных трупп. В США имеются периодические издания по балету: «Dance magazine» (N. Y., с 1927), «Dance news» (N. Y., с 1942), «Dance perspectives» (Brooklyn, с 1959).

  Лит.:Amberg G., Ballet in America, [N. Y., 1955]; CohenS. J., Pischi A. J., The American ballet theatre: 1940-1960, N. Y., 1960; New York city ballet (text by L. Kirstein), N. Y., 1973.

  Е. Я. Суриц.

  XVII. Драматический театр

  Первые сведения о театральных представлениях относятся к концу 17 в. В южных штатах, где пуритане, преследовавшие светские увеселения, не имели большого влияния, устраивались любительские спектакли. В 1716 в Уильямсберге (Виргиния) было построено первое театральное здание. Несмотря на притеснения со стороны властей, в разных районах выступали профессионалы, главным образом английские актёры. Создавались небольшие труппы в Нью-Йорке, Филадельфии, Чарлстоне и др. городах. В репертуар входили пьесы У. Шекспира, У. Конгрива, Т. Отуэя, Дж. Лилло. Началом развития профессионального театра США принято считать приезд в 1752 из Лондона труппы Л. Халлема. Первый спектакль «Венецианский купец» Шекспира был поставлен в Уильямсберге. После смерти Халлема (1758) труппу возглавил Д. Дуглас, который построил театральные здания в Филадельфии, Нью-Йорке («Джон-стрит тиэтр») и др. городах. В конце 18 в. Л. Халлем-младший и Дж. Хенри руководили профессиональной труппой «Старая американская компания», где в 1787 была представлена первая американская комедия «Контраст» Р. Тайлера. В труппе работали актёры английского происхождения Т. Уигнелл, Т. Купер, а также «отец амер. театра», автор книги «История американского театра» (1883), театральный деятель У. Данлеп. В конце 18 - начале 19 вв. были открыты новые театры в Нью-Йорке («Парк», «Бауэри», «Бродвей»), Филадельфии («Честнат-стрит», «Арч»), Чарлстоне, Балтиморе, Вашингтоне, Бостоне. В них ставились разнообразные эстрадные программы и музыкальные спектакли. Уровень этих представлений был невысок. В 1-й половине 19 в. с развитием театрального искусства росло исполнительское мастерство, определялись основные черты актёрской школы - демократизм, стремление к правдивости. К середине 19 в, получили распространение «плавучие театры», курсировавшие на судах по большим рекам. Число передвижных театров возрастало, они приобретали популярность благодаря репертуару - наивным мелодрамам, часто создававшимся любителями. Антрепренёр набирал исполнителей для постановки одной пьесы, которая ставилась до тех пор, пока делала сборы, затем труппа распадалась. Здесь всё зависело от игры ведущих актёров (часто организаторов и владельцев труппы). Им создавались лучшие условия, платили большие гонорары. Так постепенно возникала система «звёзд», т. е. актёров, занимавших привилегированное положение в труппе. Среди известных исполнителей - Дж. и Э. Бутсы, Ш. Кашмен, Э. Форрест. В середине 19 в. Нью-Йорк, где имелось свыше 10 театров и театральных помещений, стал театральным центром страны. Росло жанровое разнообразие спектаклей. Появились т. н. минстрел-шоу, в которых ведущим был образ негра-комика (актёр Дж. Кроу), ставший затем традиционным. Возникла особая форма представлений, включавшая скетчи, пародии, музыкальную эксцентрику, которая стала наиболее характерной для американского театра. Бурлеск и варьете также утвердились на сцене театров. На рубеже 19 - 20 вв. американский национальный театр, складывавшийся на основе акционерной системы, оказался в сфере деятельности «большого бизнеса». С 1896 ведущее положение в акционерной системе заняли монополии «Синдикат», а с начала 20 в. - «Братья Шуберт». Новые театральные здания строились главным образом на Бродвее (см. ). Возникло понятие бродвейский театр как большое коммерческое предприятие, где для каждой постановки арендовалось помещение, набиралась новая труппа с участием «звёзд», и в случае успеха спектакль не сходил со сцены в течение нескольких лет. Дорогостоящие музыкальные представления (водевили, , комедии), рассчитанные на кассовый успех, заполнили театры Бродвея. Так коммерческий театр стал вытеснять театр репертуарный. Прогрессивная интеллигенция пыталась противопоставить практике «бродвейских театров» репертуарные труппы. Эту борьбу вели актёры М. Фиск, Р. Мансфилд, Дж. Джефферсон, режиссёр и антрепренёр Д. Беласко. Благодаря разностороннему таланту Беласко, руководимым им театрам в течение многих лет удавалось сохранять репертуар и противостоять давлению «Синдиката». Действенным протестом против засилья развлекательных постановок было т. н. движение малых театров, широко распространившееся в первые десятилетия 20 в. Из полулюбительских коллективов создавались небольшие театральные труппы со слаженным актёрским ансамблем, с регулярно сменяющимся репертуаром; вводились новаторские методы в режиссуру (используя европейские достижения) и в исполнительское искусство, пропагандировалась классическая и новая европейская и национальная драматургия. Многие участники этого движения воспитывались в т. н. мастерской 47, созданной в 1912 профессором Д. П. Бейкером в Гарвардском университете. С деятельностью мастерской связаны имена драматургов Э. Шелдона, Ф. Бэрри, С. Хоуарда и др. Появилась традиция т. н. университетских театров, которые создавались при факультетах драмы и театра.

  В Бостоне, Чикаго, Нью-Йорке и его окрестностях начали работать «малые» театры (little theatres): «Нейборхуд плейхаус» (1915, Нью-Йорк), «Вашингтон сквер плейере» (1914, Нью-Йорк), реорганизованный в 1919 в «Гилд-тиэтр», «Провинстаун плейере» (1915, Нью-Йорк) и др. С театром «Провинстаун плейере» связано начало творческой деятельности драматурга Ю. О. Нила («Косматая обезьяна», 1922, «У всех детей господа бога есть крылья», 1924). В «малых» театрах работали режиссер Т. Хепберн, одна из выдающихся американских актрис К. Корнелл, художник Л. Саймонсон. В 1913 организовался актёрский профессиональный союз «Справедливость», который в 1919 успешно провёл первую массовую забастовку актёров (подписанное тогда предпринимателями соглашение продолжает действовать и в 70-е гг.). В 20-х гг. количество ежегодных театральных постановок в Нью-Йорке достигло 280, а бродвейских театральных зданий - 80. Популярными были ревю, поставленные Ф. Зигфельдом («Зигфельд фоллис»), появились спектакли, ставшие предшественниками жанра . Наряду со старым поколением известных актёров (М. Адамс, семья Барримор, Дж. Коэн и др.) работали новые «звёзды» (А. Лант, Х. Хейс, Л. Фонтанн, позже - Л. Тейлор, Дж. Робардс, Л. Д. Скотт, К. Хепберн и др.). Большое влияние на развитие американского театра, особенно режиссуры, оказали гастроли в США Московского художественного театра (1923-24). Система К. С. Станиславского вошла в творческую практику многих деятелей американской сцены, в том числе актрисы и режиссёра Е. Ле Гальенн, организовавшей Гражданский репертуарный театр (1926-33), успешно ставивший произведения европейской и русской драматургии, а также в практику руководства « » (1931-41; Х. Клермен, Ч. Крофорд, Л. Страсберг), одного из самых прогрессивных репертуарных театров США. На его сцене были созданы спектакли - «В ожидании Лефти» (1935, режиссер Казан), «Проснись и пой!» (1936) Одетса, «В горах моё сердце» У. Сарояна (1939) и др.

  Экономический кризис 1929-33 отразился и на деятельности театров: число их резко сократилось, что привело к безработице среди актёров. Выйти из трудного положения помог вступивший в силу в 1935 «федеральный театральный проект» (руководитель Х. Фленаган), по нему театры получили от государства субсидию. Было создано 158 - первых в истории США - государственных театров (среди руководителей Фленаган, Э. Раис; поставлено около 1000 пьес разного жанра). Особое место занимала театральная форма - «живая газета», которая строилась на злободневном публицистическом материале (например, «Одна треть нации» А. Аренга). Такая прогрессивная направленность театра была осуждена сенатом и в 1939 он отменил субсидии, а руководство театров обвинил в коммунистической ориентации. В 30-е гг. в разных городах начали работать летние театры, учебные театры при университетах и колледжах, а также негритянские труппы, театры для детей. В конце 30-х гг. появляется прогрессивная драматургия Л. Хелман («Лисички» и др.). С 40-х гг. создаются некоммерческие театральные организации: Американский национальный театр и академия (1935), Нью-Иоркский городской центр музыки и драмы («Сити сентер», 1943), Нью-Йоркский шекспировский фестиваль под руководством Дж. Паппа (1954), им же организованный Общественный театр (1967). В 1947 была организована Актёрская студия (с 1951 руководитель Л. Страсберг), вначале только как учебное заведение, затем она стала показывать платные спектакли. В студии учились многие известные актёры - М. Брандо, Д. Пейдж и др.

  К концу 40-х - начало 50-х гг. мьюзикл приобрёл большую популярность и стал наряду с комедией основным в репертуаре театров Бродвея. В жанре мьюзикла выступают режиссёры Дж. Эбботт, Г. Чампион. Среди известных театральный деятелей 40-х гг.: Э. Казан, А. Шнайдер, Ж. Кинтеро, Э. Берроуз, М. Николс. Характерным для 40-х гг. стал расцвет «малых» экспериментальных театров, получивших название внебродвейских. В 50-х гг. таких коллективов насчитывалось около 300. В 1957 была создана Лига внебродвейских театров. Они арендовали небольшие помещения (театры «Финике», «Круг на площади» и др.), знакомили зрителей с произведениями классической и современной американской драматургии, отвергнутой коммерческими театрами Бродвея. Эти театры представили зрителю европейских драматургов «театра абсурда», на их сценах появились также постановки пьес американских авторов аналогичного направления. Видное место занимает драматургия Э. Олби - «Зоологическая история» (1960), «Кто боится Вирджинии Вульф» (1962), «Крошка Алис» (1964).

  К началу 60-х гг. бродвейские и внебродвейские театры сближаются на коммерческой основе. Преобладание развлекательных спектаклей на сценах Нью-Йорка вызвало бурный протест со стороны молодых зрителей. Возникли различные формы экспериментальных «авангардных» театров. Они объединяются в новое, вневнебродвейское направление. В сезон 1970-71 на сценах 49 маленьких театров этого направления было поставлено свыше 300 новых спектаклей. Среди вневнебродвейских театров выделяются «Ла мама» («Театральный экспериментальный клуб») и несколько трупп, созданных в разных городах под руководством Э. Стюарт, «Театр поэтов Джадсон» (руководитель Дж. Чайкин) и др. Многие из них находятся под влиянием творческой практики «Ливинг-тиэтра», организованного в 1959 (руководители Дж. Бэк и Дж. Малина), который с 1963 обосновался в Западной Европе, а с 1968 гастролировал в др. странах, затем в 1971 вернулся в США. Движение вневнебродвейских театров выявило талантливых молодых драматургов (С. Шеппард, Л. Уилсон, П. Фостер и др.) и режиссёров (Т. О'Хорган и др.). Во вневнебродвейских театрах появились спектакли, остро критикующие американскую действительность, - «Америка, ура!» Ж. К. Ван Италли, «Вьет рок» М. Тэрри, «Волосы» композитора Г. Мак-Дермота и др., драматургов Д. Рагоша, Д. Радо, и др. Режиссёрское и актёрское искусство в этих спектаклях проявлялось в крайне натуралистических и экспрессивных формах. В сезон 1971-72 более 100 вневнебродвейских театральных организаций объединилось во Вневнебродвейский театральный альянс. Сформировался также Альянс чёрных театров, т.к. со 2-й половины 60-х гг. количество негритянских трупп резко возросло. К началу 70-х гг. их насчитывалось около 70 (большинство в Нью-Йорке - в Гарлеме, районах чёрного гетто). Наиболее известные - «Нью Лафайет», Негритянский ансамбль (подобные театры в Новом Орлеане, Калифорнии и др.). Известные негритянские актёры - Д. Э. Джонс, Р. Ди, С. Пуатье и др.; режиссёры - Д. Т. Уорд, Д. Макбет, Д. О'Нил. В середине 60-х гг. в Нью-Йорке был построен Линкольновский центр исполнительских искусств, куда вошли Театр, библиотека и музей, а также репертуарный драматический театр В. Бомон (с постоянной труппой; в 1973 после неоднократной смены руководства театр возглавил Дж. Папп). Во многих городах организуются местные, т. н. региональные театры. В 60-х - начале 70-х гг. наряду со старыми коллективами - «Элли-тиэтр» в Хьюстоне (с 1947), «Арена» в Вашингтоне (с 1951) - возникли десятки новых, имеющих постоянные труппы. Театральное образование осуществляется на специальных факультетах университетов, а также в частных студиях. Среди критиков и историков американского театра - А. Х. Куин, Б. Аткинсон, Ш. Чиней, Б. Кларк, Дж. В. Крач, Б. Мантл, Дж. Дж. Нэтан, У. Керр, Х. Таубмен, М. Годфрид, К. Барпс.

  Наиболее популярные театральные журналы: «The Drama Review» (N. Y., с 1956), «Performance» (N. Y., с 1971).

  Лит.:Odell G., Annals of the New York stage, v. 1-15, N. Y., 1927-49; Hughes G., A history of the American theatre. 1700–1950, N. Y., 1951; Hornblow A., A history of the theatre in America. From its beginning to the present time, v. 1-2, N. Y., 1965; Taubman H., The making of the American theater, N. Y., 1965; LittleS. W. Off-Broadway, N. Y., 1972; Atkinson В., Broadway, N. Y., 1974.

  З. В. Воинова.

  Цирк.В начале 18 в. в Филадельфии, Нью-Йорке и др. городах под открытым небом гастролировали цирковые труппы (канатоходцы, наездники, клоуны). В различных городах США выступали английские наездники М. Фолкс, Дж. Шарп, Д. Бейтс, канатоходец А. Темплмен и др. Первые цирковые здания были построены в Филадельфии (1793 и 1795) и Нью-Йорке (1797) шотландским конным акробатом Дж. Б. Рикетсом для выступлений своей труппы. Создавались зверинцы, где демонстрировались отдельные элементы дрессировки животных (главным образом слонов). В 1830 А. Тёрнер построил первый американский цирк шапито. В последующие годы возникли цирки Дж. Андерсона, братьев Коле, Дж. О'Брайена, А. Форпо, братьев Селлс и др. В 1830-75 цирковой синдикат «Флатфут» объединял крупнейших антерпренёров. Работали также цирки Дж. Спелдинга и Ч. Роджерса; они создали передвижной т. н. плавучий цирк (1840-1865), обслуживающий жителей побережья Миссисипи и Миссури.