Большая Советская Энциклопедия (СО)

У. Пила, виртуозных, трепетных и метких у Г. Стюарта - созданы психологические образы героев революции и рядовых современников. Дж. Трамбаллу принадлежат исторические композиции, в которых отразилось воодушевление участников освободительной борьбы. По плану П. Ш. Ланфана в 1790-х гг. началось строительство новой столицы - , где лучевые магистрали и торжественная эспланада были наложены на прямоугольную сетку улиц, что явилось синтезом американского прагматизма и барочной идеи «города как произведения искусства»; господствующее над городом здание Капитолия (1793-1865, архитектор У. Торнтон, Б. Латроб, Т. Уолтер и др.) обнаружило тенденцию парадной представительности, а приёмы классицизма получили здесь декоративное истолкование. Господство классицизма в официальной архитектуре продолжалось до 1840-х гг., когда совершился поворот к романтическим образам ложной готики, а затем и к откровенному эклектизму.

  С начала 19 в. разочарование в буржуазном рационализме проявилось в романтических чертах живописи У. Олстона; в пейзажах «школы реки Гудзон» (Т. Коул, Дж. Ф. Кенсетт) пафос открытия нетронутых просторов и романтическая эффектность нередко соединялись с мелочностью и сухостью письма. Распространение получил бравурный парадный портрет (Дж. Нигл, ряд произведений С. ). В то же время в 1-й половине и середине 19 в. развивалась реалистически ясная и непритязательная жанровая живопись: быт простых людей с острой наблюдательностью и чувством типического запечатлен в картинах У. С. Маунта, Дж. К. Бингема, И. Джонсона. Типы американцев разных сословий ярко воплощены в портретах Т. Салли, жизнь природы - в акварелях орнитолога Дж. Одюбона.

  Характер массового строительства 19 в. определялся внедрением новых, рациональных типов конструкций: с 1830-40-х гг. - деревянного «воздушного» каркаса в жилых домах, а с конца 40-х гг. - металлического каркаса в промышленных, торговых и административных зданиях (постройки инженера Дж. Богардуса). После Гражданской войны 1861-65 страна вступила в полосу интенсивного промышленного развития. Стремительный рост строительства требовал непрерывного совершенствования его методов. Небывалые грандиозные формы рождались в мостостроении (инженер Дж. и У. Рёблинг). Спекулятивный рост стоимости земли в деловых центрах требовал увеличения высоты зданий, что стало возможным с изобретением лифта (1852) и усовершенствованием металлического каркаса. В 80-90-х гг. возник новый тип конторских -небоскрёб. Начала осознаваться необходимость связать профессиональную архитектуру и стихийную рационалистическую традицию, использовать новую технику для создания новых художественных форм (статьи Х. Гриноу). В тяжеловесно-монументальных постройках Г. Х. Ричардсона обращение к романской архитектуре соединилось со стремлением к рациональности и к «истинности» выражения. Влияние Ричардсона помогло консолидироваться чикагской школе, развивавшей современную инженерию и архитектуру; она сложилась в ходе восстановления Чикаго после пожара 1871. У. Ле Барон Дженни построил первые здания с полным металлическим каркасом, отождествляя архитектурную форму с рациональной конструкцией. Наиболее чистым выражением каркасной структуры было многоэтажное башенное здание Рилайенс-билдинг в Чикаго (1890-94, архитекторы Д. Х. Вернем, Дж. У. Рут). В отличие от др. архитекторов чикагской школы, стремившихся к чисто коммерческой эффективности, Л. Салливен искал полноценного воплощения современности в архитектурной форме, ставил во всей её сложности проблему художественного образа в высотных сооружениях. В 80-90-х гг. развивалась и шедшая от Ричардсона традиция «гонтового стиля» в домах для состоятельных слоев населения: романтическая живописность соединялась здесь с представительностью и уютом. Но господствующим направлением в архитектуре США стал эклектизм, откровенно угождавший богатой буржуазии. Перелом к нему определила Всемирная выставка 1893 в Чикаго: планировка ансамбля (архитектор Д. Х. Вернем) исходила из парадных схем классицизма, а архитектура павильонов отличалась безудержной пышностью. Распространилось прямое копирование архитектурных мотивов и деталей; так, архитекторы Ч. Ф. Мак-Ким, У. Мид, С. Уайт в общественных интерьерах воспроизводили фрагменты рим. терм, а архитектор К. Гилберт прятал каркасную структуру небоскрёба в готические одежды. Строго академических формул придерживались архитектор Г. Бэкон и Дж. Р. Поуп.

  В изобразительном искусстве 2-й половины 19 в. господствующее положение заняло фальшивое салонное направление, вызвавшее двоякую реакцию. Своеобразным протестом против культуры преуспевающей буржуазии был полный мрачной фантастики символизм А. П. Райдера. Вместе с тем развитие демократического движения способствовало формированию крупнейших американских живописцев-реалистов, опиравшихся на местную традицию и на опыт европейского искусства. У. Хомер (начавший с документальных сцен Гражданской войны) противопоставлял буржуазной городской цивилизации радости сельской жизни, а позже суровый быт моряков и охотников, драматически противостоящих морской или лесной стихии. Т. Эйкинс с бескомпромиссной правдивостью, строго придерживаясь факта, изображал городскую жизнь, людей науки, искусства, спорта, типы современников. Дж. Иннесс принёс в американский пейзаж опыт . С импрессионизмом связаны Дж. М. Уистлер, тонкий и оригинальный мастер реалистического портрета и лирического пейзажа, и М. Кэссетт, автор непосредственных и свежих картин на темы материнства. Дж. С. Сарджент, отдавший дань салонным вкусам, создал и ряд ярких психологических портретов. На американской живописной традиции основывался мастер повествовательного натюрморта У. Харнетт. Скульптор О. Сент-Годенс создал замечательные реалистические памятники, портреты, надгробия.

  В начале 20 в. Ф. Л. Райт, развивая выдвинутый в теоретических работах его учителя Л. Салливена принцип , в жилых постройках достигал слитности с природой, эффектов «перетекающего» архитектурного пространства. Близки по характеру работы архитекторов Калифорнии - братьев Ч. и Г. Грини и И. Джилла, соединивших элементы местной традиции с предвосхищением ряда черт . В 1900-х гг. А. Кан создал архитектурную фирму, которая проектировала крупные строго рациональные промышленные комплексы, сочетая трезвый практицизм экономического расчёта со смелостью инженерных решений. Но господствовала по-прежнему эклектика, становясь всё более вызывающей. В 20-х гг. 20 в. средоточием стали здания кинотеатров, вульгарная бутафорская роскошь которых дополняла утешительные мифы голливудской «фабрики грёз». Идеи рационалистической архитектуры, выдвинутые чикагской школой, были надолго забыты в США и вернулись туда как европейская мода (жилые дома, строившиеся в Калифорнии с середины 20-х гг. Р. Нёйтрой). К началу 30-х гг. поверхностно воспринятые формы функционализма проникли в строительство высотных зданий (102-этажный небоскрёб Эмпайр стейт билдинг в Нью-Йорке, 1930-31, архитектурная фирма «Шрив, Лэмб и Хармон»). Формирование же городских структур было стихийным, а попытка создать в Нью-Йорке ансамбль высотных зданий в Рокфеллеровском центре (1931-40) не увенчалась успехом. Вместе с тем в 20-х гг. появились новые идеи организации малоэтажной жилой застройки - устройство «суперблоков», где пешеходы изолировались от движения транспорта (архитектор К. Стайн и др.). В 30-х гг. получили популярность натурфилософские концепции Райта, противопоставлявшиеся крайностям техницизма. Созданная в конце 30-х гг. В. Гропиусом и М. Л. Брёйером серия жилых домов в окрестностях Бостона положила начало региональному направлению в архитектуре Новой Англии, объединявшему функционализм с местной традицией.

  В годы 2-й мировой войны 1939-45 в США развивалось сборное строительство; был создан новый тип производственного здания - огромный многопролётный блок без естественного освещения, с плоской крышей. В послевоенные годы американская металлургия (развернувшая в войну мощности заводов) внедряла в строительство свою продукцию, стимулируя развитие «архитектуры стали и алюминия». Выдвинутые после войны лозунги «интеграции Запада» под эгидой США связывались с идеей создания «наднационального стиля», «универсального языка» архитектурных форм. Как эталон выдвигались произведения Л. Миса ван дер Роз, стремившегося выразить «абсолютные», «вневременные» ценности в абстрактности элементарных геометрических фигур, ясности прямых углов, непрерывности стеклянной оболочки. Более доступный для подражания, чем утончённые произведения Миса ван дер Роз, стеклянный параллелепипед Ливер-хаус в Нью-Йорке (1950-52, архитектор Г. Баншафт, архитектурная фирма «СОМ») стал образцом для бесчисленных повторений в США и Западной Европе.

  С конца 50-х гг. изменившиеся идеологические тенденции способствовали переходу США к новому варианту , проявившемуся в архитектурных произведениях Э. Д. Стоуна. Жёсткую логику заменили традиционная монументальность и изощрённая декоративность (постройки М. Ямасаки). Кульминацией неоклассицизма 60-х гг. стал Линкольновский центр исполнительских искусств в Нью-Йорке (1962-68, архитекторы У. К. Харрисон, М. Абрамовиц, Ф. Джонсон, Эро Сааринен и др.), с симметричной площадью, прямоугольными объёмами зданий и геометризированными портиками. Последним значительным произведением органической архитектуры было здание Музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект - 1943, строительство - 1956-1959, архитектор Ф. Л. Райт), где замкнутая, обращенная внутрь композиция сконцентрирована вокруг крытого двора, окруженного бетонной спиралью-пандусом. Многие архитекторы в своём творчестве использовали средства, выработанные в различных творческих направлениях. Так, Эро Сааринен, вначале следовавший за Мисом ван дер Роэ, перешёл к пластическим экспериментам, соприкасавшимся с органической архитектурой, а затем и к возрождению ложноготичесой традиции.

  Сооружения «большого бизнеса» конца 60-х - начала 70-х гг. претендуют на роль представительных символов, воздействуя гигантскими размерами и подавляющей массивностью вытянутых ввысь геометрических объёмов. Таковы высочайшие в мире здания - две одинаковые 110-этажные башни Центра международной торговли в Нью-Йорке (высотой 412 м, 1971-73, архитектор М. Ямасаки, Э. Рот и др.) и башня торгового концерна «Сирс и Робак» в Чикаго (высота 442 м, 1970-74, архитектурная фирма «СОМ»). Место кажущихся невесомыми стеклянных ограждений заняли мощные наружные каркасы и подчёркнуто массивные несущие наружные стены из железобетона или стали. Для работ Л. Кана характерно стремление к монументальности и особой напряжённости архитектурной композиции, к раскрытию наиболее общих структурных закономерностей построения объектов, к чёткому выявлению элементов логично расчленённого пространства. Интеллектуализму Ф. Джонсона, создающего кристально чёткие структуры массивных объёмов, противостоят подчёркнутая пластичность и поражающие контрасты сооружений П. Рудолфа. Идейный лидер молодых архитекторов Р. Вентури призывает выразить в архитектуре сложность и противоречия жизни, многозначность её явлений; критический заряд его концепций выражается развенчанием привычных эстетических представлений, нарочитой прозаичностью образа, необычным использованием традиционных элементов. В противоположность ему К. Рош стремится в образах угнетающей мощи апологетически выразить силу США. В целом американская архитектура 60-70-х гг. характеризуется нестабильностью, хаотичностью архитектурных направлений. Напротив, массовое малоэтажное строительство остаётся консервативным, подчинённым немногим стереотипам.

  В середине 20 в. построен ряд жилых комплексов в Нью-Йорке, реконструируются районы Бостона, Филадельфии, Нью-Хейвена и др. Однако градостроительные мероприятия несоизмеримы с темпами хаотического разрастания городов. Возникли огромные массивы урбанизированных территорий, где стихийно сложилось чередование жилых, промышленных и деловых зон. Сверхвысокая концентрация зданий в городских центрах сочетается с бесформенным расползанием малоэтажной жилой застройки на огромных площадях. Строительство систем скоростных автомагистралей не решило проблемы нормального функционирования городов. Катастрофическое загрязнение среды привело к упадку внутренних зон городов, к отливу имущего населения во внешнего пояса, к созданию городов-спутников для «средних слоев» в природном окружении (Рестон и Колумбия близ Вашингтона) и к росту трущоб в соседстве с центрами. Симптомом кризиса городов стало и возникновение крупных внегородских торговых центров (архитектор В. Грюн и др.).

  В начале 20 в. усилились реалистические тенденции американского искусства, поиски новых тем и выразительных средств, критическое восприятие действительности. Развитие прогрессивных направлений протекало в острейшей борьбе с салонным искусством, а позже с модернизмом. Вокруг основателя новой реалистической школы Р. Хенри объединились Дж. Слоун, Дж. Лаке, У. Глэккенс и др. живописцы и графики («школа мусорного ящика»), разносторонне показавшие социальную жизнь капиталистического города; особенно глубоко и сильно раскрывал её противоречия Дж. Беллоуз. Сложилась и после 1917 окрепла боевая политическая графика (Л. Янг, Р. Майнор, У. Гроппер, Ф. Эллис; художники Джон-Рид-клуба, основанного в 1929, - Х. Геллерт, Дж. Бёрк), связанная с рабочей прессой и замечательная гневной сатирой, лапидарностью стиля. Один из крупнейших прогрессивных художников 20 в. Р. Кент, а также Э. Хоппер, Ч. Бёрчфилд развивали американскую реалистическую традицию в живописи и графике, дополняя её глубокими размышлениями о современной жизни, стремясь к обобщенности, чёткости форм. В скульптуре яркие реалистические образы создали Дж. Эпстайн, У. Зорах, П. Мэншип. В 30-х гг. американского изоляционизм способствовал росту националистического художественного течения - (Т. Х. Бентон, Г. Вуд, Дж. С. Керрн), прославлявшего (иногда с нотой иронии) пуританскую ограниченность и несокрушимый оптимизм провинциального «стопроцентного американца». Успехом начала пользоваться примитивистская, большей частью идиллическая живопись самоучек («бабушка» А. Мозес, Х. Пиппин, Дж. Кейн). Одновременно развивались живопись и графика, в которых острая прогрессивная политическая тенденция выражена резкой экспрессией и подчас гротеском (Б. Шан, Ф. Эвергуд, Дж. Левин).

  После «Арсенальной выставки» (1913, Нью-Йорк) в США начало развиваться модернистическое искусство - красочные урбанистические фантазии Дж. Марина, абстрактная символика А. Доува, футуризм Дж. Стеллы, дадаизм М. Рея и т.д. Попытку создать чисто американский вариант модернизма предприняли С. Дейвис и «прецизионисты» (Ч. Шилер, Ч. Демут), чьи композиции с обобщёнными формами и пятнами чистого цвета были навеяны индустриальной техникой и рекламой. В 30-х гг. в живопись США проникал сюрреализм (Дж. О'Киф), сюда переехал ряд европейских его представителей (С. Дали, И. Танги). Граничит с сюрреализмом мрачное искусство О. Пиккенса и А. Олбрайта с его полнейшим пессимизмом, культом распада всего живого. В 40-х гг. возник и быстро распространился «абстрактный экспрессионизм» (Дж. Поллок, А. Горки, В. де Кунинг, М. Ротко), наиболее влиятельный вид абстракционизма, который культивировал стихийную энергию цветовых пятен и стремился свести живопись к регистрации подсознательных импульсов или к системе знаков. В скульптуре аналогичное положение заняли металлический абстрактные конструкции, иногда подвижные, А. Колдера, Д. Смита, Р. Липполда. В середине 20 в. модернистские направления приобрели характер привилегированного искусства, пользующегося официальной поддержкой. В 50-60-е гг. США стали родиной «поп-арта» (Р. Раушенберг, Дж. Джонс, Э. Уорхол, Р. Лихтенстайн) - одного из крайних модернистских течений; основан на алогизме вырванных из контекста банальных бытовых вещей и обрывков зрительной информации, на фетишизации реально существующего предмета и стандартизованной «массовой культуры» - комиксов, рекламы и т.д. Вслед за тем распространились искусство самодовлеющих оптических эффектов ( ), «концептуальное искусство» и различные течения, сводящие творчество к любому «волеизъявлению» художника. Вместе с тем у молодых художников растет интерес к предметности, изобразительности, к политической активности искусства. В начале 70-х гг. возник «гиперреализм» («фотореализм»), иллюзионистически воспроизводящий отдельные фрагменты жизни и проявившийся в США главным образом как разновидность натурализма. Но в сложных условиях развивается и классическая традиция реализма, представленная, например, поэтичной гуманистической живописью Э. Уайета. К изображению простых людей США обращаются Р. и М. Сойер, И. Олинский, Дж. Бичемп и др. Напряжённым социальным пафосом проникнуто искусство А. Рефрежье.

  США обладали богатыми традициями народного искусства, но самобытное творчество индейцев, негров, мексиканцев, переселенцев из Европы и их потомков во многом разрушено или пострадало от конкуренции с фабричным производством. В декоративно-прикладном искусстве выделяются мебель (мастера Т. Деннис, Н. Дисброу) и серебряная утварь (мастера Дж. Даммер, Дж. Кони, П. Ревир) 17-18 вв., стекло в стиле «модерн» рубежа 19-20 вв. (Л. К. Тиффани). Американский дизайн сформировался в конце 20-30-х гг. под влиянием чикагской архитектурной школы и европейского рационализма (в т. ч. ); он носит в целом коммерческий характер, а его методы часто сводятся к эффектному, броскому оформлению промышленной продукции («стайлинг»). При этом он является обязательным звеном промышленного проектирования в многообразных отраслях капиталистической промышленности. Дизайнерская деятельность сосредоточивается в специализированных фирмах и в бюро промышленных компаний и предприятий. Среди американских дизайнеров - Х. Эрл, Г. Дрейфус, Ч. Имс, У. Д. Тиг, Н, Б. Геддес, Р. Лоуи. Мебель, осветительные приборы и т.д. нередко выполняются по проектам крупных архитекторов (Ф. Л. Райт, Э. Сааринен, Ф. Джонсон).

  Лит.:Выставка произведений американских художников. Каталог, М., 1959; Чегодаев А. Д., Искусство Соединённых Штатов от войны за независимость до наших дней, М., 1960: его же, Искусство Соединенных штатов Америки. 1675-1975. Живопись. Архитектура. Скульптура. Графика, М., 1976; Новейшая архитектура США (1945-1960), М., 1963; Иконников А., Современная архитектура США - тенденции и поиски, «Архитектура СССР», 1974, №6; Me Callurn I., Architecture USA, L., [1959]; Mumford L., Roots of contemporary American architecture, N. Y., [1959]; Larkin O. W., Art and life in America, N. Y., 11960]; Burchard J., Bush-Brown A., The architecture of America. A social and cultural history, Boston - Toronto, [1961]; McCoubrey J. W., American art 1700-1960. Sources and documents, Englewood Cliffs - New Jersey, [1965]; Fielding М., Dictionary of American painters, sculptors and engravers, N. Y., 1965; Richardson E. P., Painting in America. From 1502 to the present, N. Y., [1965]; Green S. М., American art. Ahistorical survey, N. Y., [1966]; Hunter S., Modern American painting and sculpture, 8 ed., [N. Y., 1967]; Scully V., American architecture and urbanism, N. Y. - Wash., [1969]; Stern R., New directions in American architecture, N. Y., [1969]; Baigell M., A history of American painting, N. Y., [1971].

  А. В. Иконников(архитектура), А. Г. Костеневич(изобразительное искусство).

XV. Музыка

  Музыка США - самобытное искусство, специфика которого связана с историческими особенностями развития страны и сложным национальным составом населения. Американская музыка создавалась переселенцами из разных государств, приносившими свои национальные традиции, сплав которых послужил основой музыкальной культуры США. В ней нашли также отражение последующие влияния музыки различных народов Европы, Африки, позднее Азии. Наиболее древняя на территории современных США - музыкальная культура северо-американских  индейцев, коренных обитателей страны. Искусство многочисленных индейских племён (сохранилось и в резервациях) основано на сложной системе ритуалов и обычаев (религиозных и бытовых), их музыка одноголосна, пентатонического склада; в песнях ритмическое начало доминирует над мелодическим, пение отличается эффектами, связанными со звукоподражаниями голосам в природе; среди инструментов - флейты, свистки, барабаны, трещотки. В ранний период колонизации Сев. Америки музыкальная культура полностью зависела от английской (в 16-17 вв.); в дальнейшем образ жизни переселенцев-пуритан, отличавшихся энергией и суровостью, потребовал более импульсивного и динамичного музыкального искусства, чем музыка метрополии (см. Великобритания, раздел Музыка); вместо монотонных псалмов распространилась более живая и гибкая форма - религиозные гимны, которые пелись и вне церкви; их авторы - полупрофессионалы (Э. Лоу, О. Холден, Дж. Морган и др.). Возникло движение, приведшее к распространению певческих школ, важное значение приобрели сборники псалмов и гимнов Дж. Лайона («Урания») и особенно У. Биллингса, музыка которого отличалась своеобразием и высокими художественными достоинствами. На американской почве укоренились новые тенденции английской музыки 18 в. - драматические спектакли с музыкой, домашнее музицирование, положившие начало развитию светской музыкальной жизни. Стали создаваться очаги различных национальных музыкальных культур, главным образом английской; основную роль в них играли уже музыканты, профессионально сложившиеся в Европе: И. К. Г. Граупнер (работал в Бостоне), Дж. Хьюитт, И. Х. Моллер, В. Пелисье (в Нью-Йорке), А. Рейнагль, семья Карров, Р. Тейлор (в Филадельфии). С Филадельфией связано творчество Ф. Хопкинсона (коренного американца) - автора «Храма Минервы» (1781), первого американского музыкально-сценического произведения, и патриотических песен. Здесь же (поселение Бетлехем) возникла религиозная община «Моравское братство», которая впервые в стране ввела специальное музыкальное образование, организовала музыкальное общество «Коллегиум музикум» (1744).

  Параллельно с культивированием европейской музыки, перенесённой в американские условия, возникали и развивались американские национальные формы музыкальной экспрессии нового типа - религиозный гимн, слившийся с балладным жанром (характерно массовое исполнение гимнов - до 20 тыс. чел. на религиозных собраниях), различные виды народного (преимущественно сельского) музицирования, традиция духовых оркестров, т. н. бэндов, ставших непременными участниками празднеств; руководитель первого известного бэнда - П. С. Гилмор. Особое место занимала патриотическая песня (зародилась в период Войны за независимость 1775-83; сохранилась «Янки Дудль»), традиции которой были продолжены в период Гражданской войны 1861-65 (песни Дж. Ф. Рута, Х. К. Уорка).

  Особую роль в развитии музыки США сыграло негритянское музыкальное искусство. Привезённые из Африки негры-невольники были носителями древней самобытной музыкальной культуры. Наряду с песнями плантаций, т. н. холлерс, шаутс и старинными обрядовыми песнями получил развитие (первая синтетическая афро-американская форма). Своеобразны были эксцентричные вокально-инструментальные ансамбли, участники которых гримировались под негров и имитировали их пластику и манеру исполнения; этот стиль, сложившийся во 2-й четверти 19 в. и связанный с общими антипуританскими тенденциями, получил название «эфиопского» или «минстрел-шоу» («менестрели»); он сыграл важную роль в развитии контактов культур переселенцев из Европы и африканских невольников. Злободневность, пародирование привезённых из Европы модных музыкальных жанров (итальянская опера, салонное музицирование), а также некоторых сторон американской жизни имели большое значение для утверждения национальной культуры страны. Лучшие из «эфиопских» групп (в т. ч. «Виргинские менестрели» под руководством Д. Д. Эммстта, ансамбли Дж. В. Диксона и др.) выступали и в Европе. С движением «менестрелей» связано творчество автора популярных песен С. Фостера. Позднее в подобных представлениях стали участвовать и негритянские артисты. В богатых и разнообразных традициях «минстрел-шоу» прослеживаются истоки почти всех позднейшйх форм американской популярной музыки.

  Со 2-й четверти 19 в. в крупнейших городах США стали успешно выступать европейские оперные труппы (семья М. П. В. Гарсиа и др.).

  В 1832 музыкальный педагог Л. Мейсон основал Бостонскую академию музыки, в 1854 - Нью-Йоркский институт музыки. В 60-80-е гг. возникли музыкально-учебные заведения в Филадельфии, Оберлине, Чикаго, Цинциннати, Балтиморе. Появились новые музыкальные центры. Во многих городах выступали итал. оперные труппы. Создавались филармонические общества и симфонические оркестры в Нью-Йорке (филармонические в 1842; симфонические в 1878), Бостоне и Сент-Луисе (оба в 1881), позднее в Чикаго, Лос-Анджелесе, Филадельфии и др. С оркестрами выступали крупнейшие европейские музыканты - У. Булль, Х. Г. Бюлов, Е. (Ж.) Линд, также (главным образом нем.) дирижёры - Т. Томас, Л. и В. Дамроши, К. Мук, исполнявшие преимущественно музыку нем. композиторов. Несмотря на наличие национальных элементов в американской музыке середины 19 в. (наиболее ощутимы в произведениях композитора и пианиста-виртуоза Л. М. Готшалка), влияние нем. романтизма проявлялось в творчестве А. Ф. Хайнриха, Дж. Бристоу (автор первой американской симфонии), У. Мейсона, У. Г. Фрая (опера «Леонора»). Особенно оно характерно для т. н. новоанглийской (бостонской) школы, к которой принадлежали Дж. Пейн, Дж. Чедвик, Х. Паркер, А. Фут, Д. Г. Мейсон (кантаты, симфонии, симфонические поэмы). Они так же, как и Э. Мак-Доуэлл, получивший наибольшую известность в Европе, заложили основы профессиональной композиторской школы США. Плодотворной была композиторская и педагогическая деятельность А. Дворжака в Нью-Йорке (в 1892-95), который обратил внимание американских композиторов на богатые возможности национального фольклора.

  В 1901 композитор А. Фаруэлл основал музыкальное издательство «Ва-Ван», вокруг которого объединились композиторы, разрабатывавшие американский музыкальный фольклор (англокельтские, индейские, негритянские элементы). Наиболее органично он вошёл в произведения Г. Ф. Б. Гилберта, Э. Стилмена Келли, Ч. У. Кэдмена, Р. Гольдмарка.

  В 1883 в Нью-Йорке был открыт постоянный оперный театр «Метрополитенопера», на сцене которого выступали крупнейшие певцы и певицы мира - Э. Карузо, А. Галли-Курчи, Ф. И. Шаляпин, Б. Джильи и многие др. В 1920-х гг. созданы постоянные оперные театры в Чикаго, Новом Орлеане, Бостоне и др.

  В начале 20 в. в США поселились выдающиеся исполнители (главным образом из России) - пианисты О. С. Габрилович, А. Рубинштейн (Польша), И. и Р. Левины и др., скрипачи Л. С. Ауэр, Я. Хейфец, Е. Цимбалист, позднее Н. Милынтейн, пианист В. С. Горовиц, виолончелист Г. П. Пятигорский и др. Их концертная и педагогическая деятельность способствовала созданию национальной исполнительной школы. В 1903 в Нью-Йорке М. И. Альтшулер основал Рус. симфоническое общество с целью пропаганды рус. музыки. С 1918 в США жил С. В. Рахманинов, регулярно гастролировали Ф. Бузони, И. Падеревский, Ф. Крейслер, И. Гофман, П. Касальс, Э. Петри, В. И. Сафонов, позднее С. С. Прокофьев. Творчество большинства композиторов этого периода - Ч. Т. Грифса, Ч. М. Лёфлера, Г. К. Хэдли, Дж. Карпентера, Э. Б. Хилла, Ф. Ш. Конверсаи др., - отразившее, особенно после 1-й мировой войны 1914-1918, заметное влияние культурной жизни Парижа (Э. Сати, К. Дебюсси, балеты И. Ф. Стравинского), в целом было эклектично.

  На рубеже 19-20 вв. возникло искусство , которое из Нового Орлеана (район Сторивилл), через Чикаго и Нью-Йорк распространилось по всей стране. Его ранние формы - (представители - С. Джоплин, Ф. Джелли Ролл Мортон) и диксиленд (Кинг Оливер, Л. Армстронг) позднее трансформировались в стиль свинг, представленный оркестрами Дюка Эллингтона, Т. Дорси, Г. Миллера, Б. Гудмена и др.

  В 20-е гг. во всех крупных городах США возникли симфонические оркестры; их руководители - выдающиеся дирижёры А. Тосканини, С. А. Кусевицкий, П. Монте, Л. Стоковский и др. Открылись Ист-Джульярдская школа в Нью-Йорке (основана в 1905; преобразована в 1923), Музыкальный институт Кёртис в Филадельфии (1924) и др.; все они основаны меценатами и носят их имена (система меценатства играет большую роль и в современной музыкальной жизни). Всё большее значение приобретали музыкальные факультеты университетов, при которых вели творческую и педагогическую работу крупнейшие композиторы (это стало характерной чертой американской музыкальной жизни). Расширили свою деятельность музыкальные издательства (фирмы «Г. Ширмер», «К. Фишер» и др.), созданы организации по защите авторских прав (ASCAP и BMI). Высокого уровня достигло производство музыкальных инструментов (рояли «Стенуэй», духовые инструменты «Селмер» и др.). Получили развитие индустрия звукозаписи (фирмы «RCA Виктор», «Коламбия» и др.), звуковое кино, радио, позднее телевидение. Интенсивно развивались различныевиды популярной музыки; её своеобразным центром был квартал Нью-Йорка Тин Пэн Элли (издательства и нотные магазины). В результате сложного синтеза традиций «минстрел-шоу», европейской оперетты, англо-американской комической оперы и американского мюзикхолла (шоу, ревю) возник . В театрах на Бродвее ставились оперетты В. Херберта, З. Ромберга, комической оперы У. Спенсера и Р. де Ковена, позднее мьюзиклы Дж. М. Коэна, Дж. Гершвина («О тебе я пою», 1931), Дж. Керна, В. Юменса, И. Берлина. Развивались традиции бэндов; особую известность приобрёл Дж. Ф. Суза, прозванный «королём маршей».

  Усилился интерес к изучению национального фольклора, появились сборники народных песен Дж. Ломакса (изд. в 1910) и С. Шарпа (в 1917). Распространился стиль кантри мьюзик («сельская музыка»; центр - Нашвилл); её разновидности - хиллбилли, блугрэс и вестерн. Популярные исполнители песен кантри мьюзик - Дж. Отри, Х. Уильямс, Дж. Кеш и др. В негритянском песенном фольклоре продолжали развиваться традиции блюза и релииозного гимна (т. н. госпел), исполнением которых в разное время прославились Х. Ледоелли, Б. Смит, Одетта, «сестра» Р. Тарп. Богатство фольклорных элементов впитали в себя и песни социального протеста, которые звучали в программах выдающегося борца за мир П. Робсона, а также певцов-композиторов В. Гатри, П. Сигера и др. Крупнейший американский композитор 1-й половины 20 в.- Ч. Айве, обобщивший в своих сочинениях богатство накопленного национальной музыкальной культурой опыта (пуританский гимн, спиричуэл, традиций «минстрел-шоу», бэндов и сельской музыки).