100 великих - 100 великих отечественных кинофильмов

В «Белом солнце пустыни» особо полюбился зрителям молоденький красноармеец Петруха в исполнении 18-летнего Николая Годовикова. До этого он сыграл у Мотыля крохотный эпизод в «Жене, Женечке и Катюше».

«Все на съёмках относились ко мне тепло, можно сказать, лелеяли, — рассказывал артист. — Съёмки под Байрам-Али прошли для меня под знаком дизентерии. Когда снимали эпизод, в котором я прошу: „Гюльчатай, открой личико“, у меня была температура под сорок. А когда меня закалывал Абдулла, я был почти в бессознательном состоянии. После каждого дубля убегал за угол и сидел весь в поту. Пил только зелёный чай, есть ничего не мог. Если помните, Абдулла сначала отнимал у меня винтовку, а потом бил меня ребром ладони по шее. Естественно, бил не по-настоящему, чуть не доносил руку, а я должен был вылететь из кадра. И получалось, что я либо раньше вылетал, либо позже. В конце концов я попросил Кавсадзе: „Кахи Давыдович, бей меня по-настоящему, чтобы я контакт почувствовал“. У нас было дублей шесть, и после каждого дубля я просто кровью плевался: хотел он или нет, но поразбивал мне все. Вдобавок, когда штыком меня закалывал, он промахнулся мимо дощечки которую мне приделали на грудь пиротехники. Я как заорал, а Мотыль говорит: все отлично, сняли».

Приглашение Спартака Мишулина на роль Саида для многих выглядело неожиданным, но только не для Мотыля. Он давно был знаком с Мишулиным — ещё в 1950-е годы ставил в Омском театре пьесу «Клоп», где Спартак играл сразу несколько ролей.

В «Белом солнце пустыни» Мишулину пришлось идти на жертвы: он залезал в ящик, который потом закапывали так, что среди песка виднелась только голова актёра. Однажды рядом с Мишулиным проползла змея. В другой раз головой актёра заинтересовался верблюд. Обнюхав её, он плюнул и удалился прочь.

Съёмки «Белого солнца пустыни» проходили среди барханов в жуткую жару. Кузнецов отказывался от дублёра даже там, где речь шла о съёмке далёкого, общего плана. Ему приходилось с тяжёлой скаткой обходить несколько километров, чтобы, не оставив следы на песке, зайти к месту съёмки, затем ждать условного сигнала от оператора, ждущего определённых световых условий, затем идти в сторону камеры без всякой уверенности, что не понадобится ещё один дубль.

Письма к Катерине Матвеевне — самая многословная часть роли Сухова. Мастерство Кузнецова — его пластики, мимики, выразительных жестов — состояло в том, что и намерения его, и поступки выражались в словах очень скупо. От этого каждое слово, сказанное Суховым, становится на вес золота: недаром многие поклонники картины помнят все лаконичные и меткие его реплики наизусть.

Владимир Мотыль долго думал, кого пригласить на роль Катерины Матвеевны. Может быть, Чурсину? Или Хитяеву? Великолепные актрисы, и всё-таки слишком знакомые, популярные. Наконец в коридоре «Ленфильма» он случайно повстречал Галину Лучай, тележурналистку из редакции кинопрограмм Центрального телевидения. В Ленинграде её съёмочная группа делала очередной фильм по истории кино. Режиссёр сразу понял, что именно она должна сыграть Катерину Матвеевну.

Телевизионщица поначалу никак не соглашалась на съёмки в игровом кино: «Мало того, что я не имела никакого актёрского опыта, я и в деревне-то бывала редко. Мотыль же хотел создать из Катерины Матвеевны целый образ, проходящий через всю картину. Например, собирался снимать меня на Каспии, где шли основные съёмки. В сценарии был эпизод, который условно можно назвать „Стенька Разин“. Сухов плывёт на шхуне под парусом с моим изображением, развевающимся по ветру. Рядом с ним я, а вокруг нас весь его „гарем“. И я приказываю ему всех моих соперниц по одной выбрасывать в море. Обстоятельства изменились, от эпизода пришлось отказаться, на Каспий я не поехала».

Из Ленинграда Мотыль увёз её в дивную местность под Лугой. На фоне русских пейзажей Галину снимали всего два дня, но почти весь материал потом вошёл в картину.

После съёмок, как положено, предстояло озвучание. Первый вариант писем Сухова к Катерине Матвеевне не устроил режиссёра, и Марк Захаров написал второй.

…В начале 1969 года картина была готова. Но резюме чиновников оказалось убийственным: «В фильме борьба с басмачеством в Средней Азии потеряла свой исторический и политический смысл». Худсовет вновь набросился на режиссёра с претензиями относительно многих эпизодов. Было велено сделать 27 поправок, часть из которых Мотылю пришлось немедленно осуществить. В частности, он сократил эпизоды с пьянством Верещагина, вырезал икону богоматери со струйкой крови в сцене убийства хранителя музея, даже заново переоркестровал музыку Исаака Шварца (запись оркестра Ленинградского академического Малого театра оперы и балета под управлением Л. Корхина состоялась в начале сентября 1969 года). 18 сентября фильм лично смотрел генеральный директор «Мосфильма» Сурин и остался недоволен просмотром. С его подачи акт о приёмке картины в Госкино подписывать не стали.

Судьбу картины решил счастливый случай. В один из осенних дней 1969 года руководитель Коммунистической партии Л.И. Брежнев решил посмотреть у себя на даче какой-нибудь новый отечественный фильм. И дежурный по фильмохранилищу на свой страх и риск отправил к нему «Белое солнце пустыни». Брежневу картина очень понравилась.

В марте 1970 года в Москве состоялась премьера «Белого солнца пустыни». Федор Сухов и его окружение обрели поистине легендарную славу. Отдельные образы, фразы из картины сразу пошли в народ: «За державу обидно», «Таможня даёт „добро“», «Восток — дело тонкое»…

Роль Верещагина была лучшей и, к сожалению, последней ролью Павла Луспекаева. За месяц до его смерти «Советский экран» писал: «Великолепный в полноте жизненного бытия персонаж… Верещагин, сыгранный Павлом Луспекаевым… Нелепый человек? Да! Буйная головушка? И это! И ещё — пленительный, романтический характер, в котором под конец взорвутся благородные силы. И кинется он очертя голову в схватку с бандитами и погибнет, как истинный богатырь… Есть в этой фигуре, казалось бы эпизодической для картины, редкая, добавим даже — редчайшая пластическая завершённость».

17 апреля 1970 года Павел Луспекаев скончался, не дожив до своего 43-летия трех дней…

Фильм «Белое солнце пустыни» любим многими. Но настоящими его знатоками стали космонавты, у них даже появилась традиция: вечером перед стартом обязательно посмотреть «Белое солнце пустыни». Новичков отряда проверяют тестом на «профпригодность» — просят перечислить всех жён Абдуллы: Зарина, Джамиля, Гюзель, Саида, Хафиза, Зухра, Лейла, Зульфия, Гюльчатай.

Через пятнадцать лет после «Белого солнца пустыни» Федор Сухов появился в фильме «Приключения Петрова и Васечкина, обыкновенные и невероятные». Режиссёр В. Аленников снял сцену, где его молодые герои встречают легендарного героя.

Мотыль, узнав о намерении коллеги, отнёсся к нему со всей серьёзностью. Он хотел непременно присутствовать при съёмках. Мотыля тревожило, что прошло много времени, что Кузнецов успел за эти годы позабыть своего Сухова. Все его волнения оказались напрасными. Кузнецов превосходно справился с заданием.

По итогам опроса, посвящённого столетию российского кино, «Белое солнце пустыни» было выбрано для акции «Последний сеанс тысячелетия». Сеанс этот состоялся 31 декабря 1999 года в московском киноцентре «Дом Ханжонкова».

«НАЧАЛО»

«Ленфильм», 1970 г. Сценарий Е. Габриловича и Г. Панфилова. Режиссёр Г. Панфилов. Оператор Д. Долинин. Художник М. Гаухман-Свердлов. Композитор В. Биберган. В ролях: И. Чурикова, Л. Куравлёв, Н. Скоморохова, М. Кононов, В. Теличкина, Т. Степанова, Т. Бедова, Ю. Клепиков, Ю. Визбор, В. Васильев.

После фильма «В огне брода нет» Евгений Габрилович и Глеб Панфилов продолжили сотрудничество и написали сценарий «Девушка с фабрики» («Начало») — рассказ о девушке Паше Строгановой из заштатного Речинска, некрасивой, жаждущей любви и лишённой её.

«Картина „Начало“ зрела во мне задолго до того, как мы приступили к работе над сценарием, — говорил Панфилов. — Внутренне она существовала для меня и тогда, когда я снимал фильм „В огне брода нет“. А если быть объективным, то и значительно раньше, в бытность мою инженером, когда я работал на заводе… Мне хотелось рассказать о рабочей девушке с непохожим на других характером, показать её за обычными делами в привычной обстановке и постараться обнаружить в этом глубину и смысл простых вещей».

Сама по себе жизнь Паши ничем не примечательна. Днём она работает на ткацкой фабрике, а вечерами стоит на краю танцплощадки в тщетном ожидании «принца». Паша талантлива, она играет роль Бабы-яги в самодеятельном спектакле.

Однажды её заприметил заезжий кинорежиссёр и пригласил на роль легендарной Жанны д'Арк. Фильм в фильме — необычайно удачный сценарный ход Габриловича и Панфилова. «Она из народа, и я из народа. А ещё у нас с Жанной острота реакции одинаковая и темперамент», — это слова Паши, но ими сценаристы объясняют зрителю свой замысел.

О человеке, которого епископ Кошон обвиняет во всех смертных грехах, Жанна говорит: «Он грешен. Он бывает гнусен. А потом, неизвестно почему, бросается наперерез несущейся лошади, чтобы спасти неизвестного ему ребёнка, и с переломанными костями спокойно умирает». Эти слова можно счесть ключом и к пониманию Пашиного характера. Её любят как добрую, отзывчивую Пашу, что посидит безотказно с ребёнком, даст ключ, даст всё, что имеет… но искренне недоумевают, когда она бунтует, когда прорывается в ней Жанна д'Арк. «Вот дура!» — беззлобно и недоуменно восклицает жена Аркадия. «Сумасшедшая ты, Пашка», — вторит её сосед. Правда, прерывание повествования фильма сценами из «Жанны д'Арк» усложняло восприятие, как бы всё время сбивая зрителя, мешая ему погрузиться в атмосферу речинской жизни.

Глеб Панфилов говорил, что вопросом жизни фильма был точный выбор актёров: «Мне хотелось, чтобы при общем взгляде на исполнителей создавалось убеждение, что все они из одной местности, из одной среды, имеют общие интересы, вкусы, устремления».

Центральный образ в сценарии авторы писали для Чуриковой, чей талант и чьё мастерство стали стержнем фильма, его ведущим духовным началом.

Вновь у Панфилова играл Михаил Кононов. Об одной из ролей, сыгранных актёром в «Начале», вероятно, знают немногие. Настолько неузнаваем Кононов в облике маленького шута, корчащегося в гримасе юродивого, за несколько секунд промелькнувшего на экране в сцене сожжения Жанны д'Арк. Зато все хорошо запомнили Кононовского Павлика — нервного, капризного, этакого провинциального ухажёра-неудачника, которому никак не удаётся уединиться с любимой девушкой.

Сегодня трудно представить себе фильм и без Валентины Теличкиной, Нины Скомороховой, Татьяны Степановой, Леонида Куравлёва, Вячеслава Васильева…

В «Начале» снимались не только профессиональные актёры. Роль заезжего режиссёра Игнатьева, ставившего картину о национальной героине Франции, была доверена киносценаристу Юрию Клепикову, а второго режиссёра — второму режиссёру «Начала» Геннадию Беглову. Бард Юрий Визбор сыграл сценариста.

На натурные съёмки киногруппа выехала в Муром. Свой выбор Панфилов объяснял так: «Муром, по-моему, это истинно русский город, с традициями народной старины. Именно таким мне представляется Речинск, где живёт Паша. Кроме того, город понравился нам по съёмкам предыдущего фильма „В огне брода нет“. Все относились к нам со вниманием: и городские деятели, и хозяйственные руководители, и жители Мурома».

Творческая группа «Ленфильма» приехала в Муром в начале августа 1969 года и разместилась в клубе на улице Московской. График рабочего дня Глеба Панфилова был насыщен до предела. Даже специальному корреспонденту журнала «Советский экран», приехавшему на съёмки, непросто было выкроить время.

Местные жители с удовольствием снимались в массовых сценах (с самой большой из них — на танцплощадке — начинается фильм), в проходных сценах на улицах города, в парке имени В.И. Ленина. Одному молодому муромцу режиссёр доверил произнести текст: «Аркадий, привет!» (в роли Аркадия снимался Л. Куравлёв). Другому муромскому парнишке была оказана честь «сдать напрокат» в одном кадре актёру М. Кононову велосипед…

Места, связанные с историей Жанны д'Арк, в большинстве случаев связаны с готической архитектурой, грандиозной по масштабам. Воспроизводить готические сооружения съёмочная группа Панфилова не имела производственных возможностей, а готических построек, которые по аналогии могли бы быть использованы для съёмок на территории России, не существует.

«В поисках выхода из создавшегося положения, — рассказывал художник фильма М. Гаухман-Свердлов. — мы натолкнулись на гравюру XIX века, сделанную с натуры, с готической церкви Сент-Уэн в Руане, возле которой произошло отречение Жанны. Оказалось, что у этой церкви сохранилась одна романская апсида, представляющая собой закруглённую часть стены грубой каменной кладки с небольшими полуциркульными оконными проёмами. Это дало нам моральное право использовать элементы романской архитектуры в сцене „Отречение“, тем более что её формы и масштаб отвечали нашим замыслам и были легко воспроизводимы в декорациях».

Известно, что допрос Жанны вёлся в основном в Большом гербовом зале замка. Но в документах процесса есть упоминание об одном заседании в Большом Донжоне замка (ныне не существующем), архитектурная форма которого могла представлять собой круглую башню. Поэтому декорацию для этой сцены построили в форме круга.

Поля и рощи Нормандии представлялись художникам фильма похожими на среднюю полосу России. Этот же принцип лёг в основу подбора типажей для групповых и эпизодических сцен.

Натурные съёмки фильма велись за Муромом, в пойме Оки. В селе Спас-Седчино, примерно в двадцати километрах от города, по эскизам М. Гаухман-Свердлова была возведена декорация средневекового замка. Здесь снимались сцены допроса Жанны д'Арк судьями-инквизиторами, моления её перед казнью. В Спас-Седчино снимался весь «французский блок». Воины, стража набирались из муромских парней.

Но вернёмся к героине фильма — Паше Строгановой. Она убеждена, что имеет право на любовь и счастье, что грядёт её «звёздный час». Когда Аркадий (Л. Куравлёв) пригласит танцевать, она пойдёт с ним уверенно и спокойно. И выяснится, что танцует она лучше всех, что лицо её, озарённое застенчивой улыбкой, прекрасно. Такое умение преображаться, переходить от одного состояния к другому изящно и свободно является особенностью артистизма Чуриковой, которая живёт одной жизнью с героиней.

На ужине Паша выступает перед Аркадием великосветской дамой: «Угощайтесь… Рыба, птица, икра… Дичь можно руками, хотите кофе?..» И промелькнёт короткая радость, когда Аркадий, выгнанный из дому, поселяется у неё: «Я теперь замужем». Счастливые дни Паши с Аркадием окажутся недолговечными. Паша переживает его уход как трагедию. Она не только по-женски увлеклась видным парнем, она «выдумала» его — наделила несуществующими достоинствами, по-матерински закрыла глаза на недостатки. Это очень русская бескорыстность и щедрость души составляет самую суть её натуры.

Аркадий отнюдь не то, что называют «отрицательной личностью». Прощаясь с Пашей на скамейке в парке Речинска — удивительная, кстати, по актёрскому мастерству сцена, — он сквозь слёзы говорит, что он, мол, хороший производственник, что его фотография висит на доске почёта и т.д. Наверное, это так и есть — на работе его ценят и уважают. Но он по своей человеческой сущности — «перекати-поле», он, образно говоря, «светит, да не греет».

Фильм завершается мажорным кадром премьеры картины, в которой снималась Паша, и бурей оваций, которыми встречают зрители Пашу-Жанну, — финал неожиданный, вызвавший возражения у критиков.

«Начало» с триумфом шло на первых московских экранах. Зрители открыли для себя актрису Инну Чурикову. На фестивале в Венеции фильм получил почётную медаль.

«Читая прессу по „Началу“, видишь, что на 99 процентов она состоит из восхищения работой Чуриковой, — писал киновед Р. Соболев. — Можно подумать, что „Начало“ — это только Чурикова. Однако при всём нашем удивлении блестящим выступлением этой незаурядной актрисы, „Начало“ — это прежде всего Панфилов, это не „литературный“ и не „актёрский“, но в первую очередь режиссёрский фильм. Заслуга Панфилова в том и состоит, что труд многих художников, ничего не утратив из их индивидуальных особенностей, органически сплавился и предстал перед зрителем произведением уже не Габриловича, не Чуриковой, не оператора Д. Долинина или художника М. Гаухмана-Свердлова, а Глеба Панфилова».

«БЕЛОРУССКИЙ ВОКЗАЛ»

«Мосфильм», 1971 г. Сценарий В. Трунина. Режиссёр А. Смирнов. Оператор П. Лебешев. Художник В. Коровин. Автор песни Б. Окуджава. В ролях: А. Глазырин, Е. Леонов, А. Папанов, В. Сафонов, Н. Ургант, Р. Куркина и др.

«Белорусский вокзал» поставлен Андреем Смирновым по сценарию Вадима Трунина. Оба автора были в дни войны детьми, а сделали фильм о бывших солдатах и офицерах десантного батальона, встретившихся спустя много лет на похоронах друга-однополчанина.

Отец режиссёра, писатель Сергей Смирнов воевал, а потом долгие годы занимался поиском неизвестных героев войны. Написал книгу об обороне Брестской крепости, которая получила Ленинскую премию. В 1960-х годах он вёл очень популярную телепередачу — «Рассказы неизвестных героев».

«Поэтому весь этот материал был мне хорошо знаком, — говорит Смирнов-младший. — Я видел этих людей, в частности участников обороны Бреста. Отец их очень долго разыскивал, практически из небытия возвращал к жизни. Многие из них после гитлеровского плена сидели ещё и в советских лагерях. Усилиями моего отца страна о них узнавала, их реабилитировали, давали квартиры, пенсии. Всё это происходило на моих глазах, когда я был ещё подростком».

Название картины символично. Белорусский вокзал в мыслях героев связан с их уходом на фронт и возвращением с фронта, когда люди приветствовали их цветами и улыбками. Все события в фильме происходят в течение одного дня.

«Белорусский вокзал» начинается с похорон, но картина эта не о смерти, а о жизни, о стойкости ветеранов, об их человечности, о красоте их души. После похорон, поминок, помотавшись по столице, четыре бывших однополчанина оказались в гостях у своей фронтовой подруги в маленькой московской квартирке… С удивительной жизненной достоверностью Алексей Глазырин, Евгений Леонов, Анатолий Папанов, Всеволод Сафонов и Нина Ургант сыграли своих героев — директора завода, слесаря, бухгалтера, журналиста, медсестру. Это тем более удивительно, что из этих артистов войну прошёл только Папанов.

С самого начала Андрей Смирнов и Вадим Трунин были убеждены, что сниматься в картине должны известные актёры.

«Роль Евгения Леонова была написана специально для него. А уже в результате проб были утверждены все остальные актёры», — говорил режиссёр.

На роль медсёстры Раи в числе других пробовалась Ия Саввина. Сценарий и сама роль не могли ей не понравиться. Но когда Саввина оказалась рядом с Папановым, Глазыриным, Леоновым, Сафоновым, то не смогла себя представить однополчанкой людей этого поколения. И посоветовала попробовать Нину Ургант — актрису Ленинградского театра драмы имени Пушкина.

«Андрюша видел меня в фильме „Вступление“. И решил делать пробы со мной, — рассказывала Нина Ургант. — Прошёл год, я все ждала результаты кинопроб, когда вдруг случайно прочитала в газете, что съёмки „Белорусского вокзала“ закончены. Расстроилась, конечно. И тут вдруг звонит Андрюша и просит срочно выехать на вторую кинопробу. Он, оказывается, снял все, кроме „моих“ сцен».

Позже актриса узнала, что Андрею Смирнову было невероятно сложно получить разрешение снимать именно её.

«Это было похоже на издевательство, — вспоминает Андрей Смирнов. — Начальство потребовало заменить Нину Ургант на Инну Макарову уже после того, как было отснято три четверти картины. Очевидно, делали это просто из вредности. Ведь и картину несколько раз останавливали, говорили, что фильм мрачный, советская действительность изображена клеветнически. Я, конечно, понимал, что Инна Макарова ни в чём не виновата. Честно сделал вторые пробы и с Макаровой, и с Ургант. И был уверен, что утвердят Нину. Ведь для этой картины было очень важно, чтобы в конце появилась женщина, которая излучает свет. Каково же было моё удивление, когда я узнал, что утвердили Макарову».

Тогда режиссёр написал заявление руководству студии о том, что отказывается работать над фильмом.

Через три дня Смирнову позвонили с «Мосфильма». «Хорошо, согласны на ваши условия. Снимайте свою актрису!»

На съёмочной площадке поначалу не было единодушия. Режиссёр был молодой. Что в результате получится — не знал никто, сцены снимали не последовательно.

Позже артисты говорили, что не было более счастливого времени, чем то, когда они снимались в «Белорусском вокзале». В письмах к сыну Евгений Леонов отмечал, что доброжелательная атмосфера на съёмках — заслуга режиссёра: «Андрей Смирнов сумел организовать нашу четвёрку, и под наше влияние попадали и другие исполнители — и Ургант, и Терехова; была атмосфера дружеского поиска, мы не стеснялись сказать друг другу „что-то не получилось, попробуем ещё раз“».

Роль слесаря Ивана Приходько была одной из самых любимых у Леонова. «Фон фильма — именно в Приходько, которого мне посчастливилось сыграть, — отмечал Евгений Павлова. — Именно этот трудяга — маленький, незаметненький — имеет необыкновенную душу. Он больше всех, этот работяга, интеллигентен, внутренне интеллигентен. Он больше всех любит свой дом, больше всех понимает, что это за слово — дружба. Этот маленький, обыденный человек высок и красив… Я его очень люблю».

В многоголосье судеб бывших фронтовиков, встретившихся более четверти века спустя после победы, нельзя не услышать и «голос» Виктора Харламова, командира сапёрной роты, а ныне директора одного из московских заводов.

Исполнитель этой роли Алексей Глазырин ушёл из театра за год до своей смерти. Поступил в штат «Мосфильма». Это решение артиста совпало по времени с приглашением его на роль Харламова в «Белорусский вокзал».

В короткой заметке, опубликованной в «Советской культуре», Глазырин с радостью вспоминал дни съёмок: «Есть разные определения творческой атмосферы искусства. Здесь много компонентов. Но, на мой взгляд, главное — доверие, уважение друг к другу»…

Заметка появилась в газете в первых числах апреля 1971 года. Несколько дней спустя «Советская культура» опубликовала некролог об Алексее Глазырине. Он умер сразу же после премьеры самой интересной и большой своей работы…

В «Белорусском вокзале» есть ударная сцена — это когда однополчане поют со слезами на глазах песню «Десятый наш десантный батальон». А ведь Нина Ургант сначала не хотела её исполнять. «Может, лучше что-то из репертуара Клавдии Шульженко? — предлагала она. — У меня „Синий платочек“ хорошо получается». Но Смирнов был непреклонен. Булат Окуджава написал песню специально для фильма и под Нину Ургант.

Начали репетировать, а песня не идёт. Первый дубль, второй, третий. Все мимо. Огорчённая Нина Ургант подняла глаза на партнёров — не злятся ли, что никак не получается? — и увидела, что её ребята плачут. Все четверо: Леонов, Папанов, Сафонов, Глазырин. После перерыва записали песню с первого раза.

«Белорусский вокзал» вышел в прокат 27 марта 1971 года, и за первый год его посмотрело 30 миллионов человек. На фестивале в Карловых Варах картина была удостоена Главного приза. О фильме сразу же заговорили критики, зрители, появилось много тёплых отзывов в прессе. Картина и сегодня с успехом демонстрируется на экранах. Андрей Смирнов признавался: «Когда мы делали фильм, то не рассчитывали на такую долгую жизнь».

Отмечали великолепную игру актёров. Нину Ургант поздравила с успехом сама Фаина Раневская. Вторая телеграмма пришла от министра культуры Екатерины Фурцевой. Евгений Леонов пошутил: «Мы все „звезды“, а пришла Ургант и всех нас затмила! Ни о ком не говорят, только о тебе».

Актрисе особо запомнился вечер в Октябрьском зале. Когда она спела песню «Десятый наш десантный батальон», с галёрки поднялся человек на протезах. Он шёл к ней и всё время кричал: «Сестрёнка моя! Сестричка моя!» У фронтовика было три ордена солдатской Славы. Поднявшись на сцену, он уткнулся Нине Ургант в ноги и заплакал…

Актриса каждый раз волновалась, вспоминая этого фронтовика: «Он назвал меня сестричкой. Понимаете, я не воевала, я была маленькой. Я просто сыграла их судьбы на экране. И они приняли меня в свои ряды».

«ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД»

«Грузия-фильм», 1971 г. Режиссёр О. Иоселиани. Авторы сценария: О. Иоселиани, Д. Эристави, О. Мехришвили, И. Нусинов, Ш. Какичашвили, С. Лунгин. Оператор А. Майсурадзе. Художник Д. Эристави. Композитор Т. Бакурадзе. В ролях: Г. Канделаки, Г. Чхеидзе, Д. Кахидзе, И. Джандиери, М. Карцивадзе, И. Мдивани, Н. Эркомаишвили, Д. Иванидзе и др.

Говоря об истоках замысла фильма «Жил певчий дрозд», Иоселиани обращался к случаю: «Однажды мы сидели у кого-то из моих друзей, говорили о том о сём, и вдруг кто-то неожиданно вспомнил о своём знакомом, довольно молодом человеке, который случайно и как-то уж очень рано погиб. Может быть, тогда, в тот вечер, произошло во мне какое-то замыкание: горестные сентенции моих приятелей о безвременно ушедшем из жизни человеке, не успевшем реализовать себя как личность, наложились на мои собственные жизненные впечатления, давно меня волновавшие. Все это как-то вдруг неожиданным образом сплелось, связалось и, вероятно, дало тот самый толчок, в результате которого начал постепенно оформляться замысел будущего фильма».

Во время очередного кинематографического семинара в Болшево Отар Иоселиани рассказал кинодраматургам Семёну Лунгину и Илье Нусинову о человеке, который всей своей натурой был обращён к людям, считая их дела куда более важными, нежели свои собственные, — в этом любовном бескорыстии и проявлялась его личность — и предложил им прикинуть сюжет и продумать конструкцию сценария с таким вот героем.

Начали рассуждать: а кто же он будет по профессии? Может быть, музыкант? И тут почему-то вспомнили, что некоторые известные композиторы и дирижёры симфонических оркестров поначалу играли на литаврах, на этих медных котлах, затянутых барабанной шкурой.

А какое прекрасное место действия оперный театр! И какая это удачная специальность — литаврист! Удар там или дробь в начале увертюры, потом длительная пауза, когда музыкант практически свободен, потом ещё несколько ударов в конце акта…

И между начальным и конечным ударами протекает достаточно времени, чтобы потихоньку выскользнуть из оркестровой ямы, выбежать на улицу, встретиться с друзьями, шепнуть кому-то доброе слово или оказать обещанную услугу, а то и прыгнуть в чью-то машину и рвануть на краткое время по важному делу… А потом примчаться обратно, чтобы под уничтожающим взглядом дирижёра в нужный момент ударить в литавры…

Но герой-литаврист — ещё и композитор. И это, как он считает, главный его талант. Правда, ни одной страницы своих сочинений он пока не написал. Но в душе его давно уже зреют поразительные симфонические замыслы, за которые — из-за вечной спешки — все никак не удаётся серьёзно засесть.

Лунгин и Нусинов сочинили либретто. А потом грузинские сценаристы написали сценарий. А режиссёр нашёл ему прекрасное название: строчку из старой народной песни — «Жил певчий дрозд».

Герой «Певчего дрозда» — молодой музыкант Гия работает ударником в оркестре оперного театра. У него столько знакомых и такое количество неотложных дел, что до сочинения своего музыкального опуса просто руки не доходят: надо куда-нибудь мчаться — то друга отвести к знакомому врачу, то забежать к тёте на день рождения, то обмыть с приятелями защиту чьей-то диссертации.

Каждый вечер Гия даёт себе клятву начать с завтрашнего утра новую жизнь и всерьёз заняться сочинением. Но наступает завтра, и всё повторяется сначала — снова бесконечные встречи и пирушки с приятелями, свидания с девушками… Так проходят дни, пока однажды, переходя улицу и заглядевшись на симпатичную девушку, Гия оказывается под колёсами автобуса…

В фильме в память о герое остаётся скромный крючок, выточенный его руками, на который можно было повесить фуражку. В заявке Иоселиани не давал герою даже такого скромного шанса хоть как-то увековечить своё пребывание на земле. Его барабанщик уходил из жизни, не оставляя после себя ничего материального. Он прожил жизнь бесполезно, оставив только пустоту.

«Певчего дрозда» Иоселиани задумывал как фильм-игру. В режиссёрской экспликации к фильму можно было, например, прочесть такое: «Пусть действие фильма, протекающее максимально правдоподобно и убедительно, прерывается небольшими документальными интермедиями, в которых оператору надо будет незаметно для актёров снимать их в жизни или, как это принято говорить, „подсматривать“ в те моменты, когда они не заняты изображением вымышленных нами персонажей. Обычно после сыгранной сцены звучит команда „стоп“, актёры принимают свой естественный облик: жуют булки, шнуруют ботинки, зевают или потягиваются, иногда отклеивают усы, бороды, болтают о том о сём или от нечего делать валяют дурака…»

В процессе работы над фильмом Иоселиани пришлось очень далеко уйти от первоначального замысла. Иоселиани снял фильм довольно быстро, не сталкиваясь с какими-то особо сложными препятствиями. В характере героя появлялись новые черты, вводились новые мотивировки и поступки.

На главную роль Иоселиани утвердил Гелу Канделаки, человека редкого обаяния, мгновенно располагающего к себе. Даже такую несимпатичную (в заявке и сценарии) черту героя, как полнейшую разбросанность и неорганизованность, Канделаки умудрился оправдать и вписать в актив героя: Гия не просто страшно любопытен — он жаден до жизни.

Фильм «Жил певчий дрозд» прочно привязан к реалиям современной жизни. В нём торжествует «поток жизни большого южного города — солнечный, шипучий, словно струя боржоми, с лёгкими, лопающимися пузырьками встреч и улыбок, с мельканием лиц, с постоянной сменой мест действия». Фонограмма фильма состоит из реальных звуков и шумов, записанных на улицах оживлённого Тбилиси. В ленте Иоселиани нет ни одного профессионального актёра, а само действие развивается в реальных интерьерах, вынесено на шумные улицы и перекрёстки грузинской столицы.