100 великих - 100 великих отечественных кинофильмов

Володя — москвич, учился на втором курсе ВГИКа в актёрской мастерской Григория Михайловича Козинцева. Ему пришлось прервать учёбу, взять академический отпуск.

Жанна была студенткой театрального училища МХАТ и пришла на «Мосфильм» пробоваться на небольшую роль в картоне «Песня о Кольцове». Её не утвердили. Но её фотопробы увидел Чухрай.

У Ивашова и Прохоренко не было ни опыта, ни мастерства, а играть им предстояло очень большие и сложные роли. Но произойти чудо: молодые артисты принесли с собой на экран обаяние юности и красоты и настолько «вписались» в фильм — русская девочка с распущенной косой и родниковыми глазами и долговязый паренёк с по-детски припухшими губами, — что представить себе «Балладу» с другими исполнителями просто невозможно.

Володя Ивашов войны не знал и от фашистского танка, преследовавшего безоружного мальчишку-связиста, не бегал. Но в те дни он буквально жил Алёшей Скворцовым — его тревогами и радостями, встречами и расставаниями, надеждами и болью.

Работал Володя много, напряжённо, репетировал с режиссёром даже по выходным, когда на студии оставались лишь сторожа да пожарники. Ивашов безгранично верил советам Григория Чухрая, внимательно вслушивался в его рассказы о войне, пытаясь вновь и вновь «примерить на себя» судьбу и характер своего ровесника с передовой. Это был тяжкий, но счастливый труд души, абсолютное вживание в образ. Потому, наверное, Ивашов и назвал своего первенца в честь героя «Баллады…» — Алёшей.

У Шурочки — Прохоренко мало слов. Она в основном молчит. Паузы, молчаливые крупные планы Жанны — лучшее, что она продемонстрировала в этой работе. Внимательно смотрит, копит впечатления, вбирает их в свою душу и, при сдержанности выражений, передаёт огромную и страстную доброту своей героини. Жанна Прохоренко с удивительной силой раскрывает стремление Шурки навстречу неведомому чувству любви.

Незабываемый образ создал в этом фильме и Евгений Урбанский, сыгравший роль инвалида. Актёр поднялся в этой роли до больших трагедийных высот, потрясая глубиной человеческого переживания.

Сомневались, что Урбанский согласится сыграть инвалида. После того как он блестяще справился с главной ролью Губанова в «Коммунисте», ему предлагали второстепенную роль, почти эпизод. К тому же было ощущение, что эпизод этот в сценарии не совсем удался. Ежов и Чухрай переделывали его много раз. К счастью, Урбанский сказал: «По-моему, это моя работа. Только, пожалуйста, если можно, без проб».

…Снималась сцена на привокзальной почте, куда инвалид зашёл, чтобы послать телеграмму домой. Володя Ивашов и актриса Нина Меньшикова, играющая телеграфистку, были уже на месте, им поправляли грим. В глубине павильона Урбанский с помощью костюмера и ассистента надевал на согнутую в колене ногу специальное приспособление. Ему надо было играть одноногого.

Приступили к репетиции. Волнение Урбанского сразу передалось Ивашову, в репликах которого появились правдивые нотки. Тонкая актриса Нина Меньшикова поддалась этому чувству, и вот уже она с полными слёз глазами кричит инвалиду, протянувшему ей телеграмму: «Это подло! Подло!» — и плачет, закрыв лицо руками. Начинаются съёмки. Один дубль, второй, третий… Урбанский увлечён: «Пожалуйста, ещё один дубль!.. У меня реплика не получилась. Её надо говорить не так…»

Многие образы людей в «Балладе о солдате» воспринимаются как частица большого целого, всего народа, предстают как штрих в большом коллективном портрете.

Строгий уставший генерал, каким его играет Н. Крючков, — пожилой, немногословный человек, с доброй и горькой отцовской улыбкой, ненавидящий войну и вынужденный воевать. Улыбчивый солдат (Г. Юхтин), душа фронта, парень, чем-то похожий на Васю Тёркина. Женщина на телеграфе (Н. Меньшикова) — одна из тысяч и тысяч, ждавших своих мужей, веривших в их возвращение и, может быть, спасавших их своей верой. Женщина-шофёр (В. Телегина). Измученная, не спавшая двое суток, она ещё находит ласковое слово для Алёши. Она из тех женщин, что вынесли на своих плечах всю тяжесть разлуки с сыновьями, всю тяжесть тыла.

Что касается образа матери Алёши (А. Максимова), то он гораздо более других несёт в себе элемент обобщения, становится символом матери. Катерина — русская крестьянка, успевшая лишь на минуту увидеть и обнять сына-солдата, прибывшего в свой пятиминутный отпуск. Увидеть, обнять и потерять навсегда. Мы не узнаем о Катерине подробностей, но узнаем про её жизнь самое главное, что это мать, отдавшая войне сына.

Она успокаивает сына: «Ты не думай, я все выдержу, все перенесу… а тебя дождусь… отца не дождалась, а тебя дождусь». Грузовик с Алёшей удаляется по бесконечной, беспощадной дороге. Мать смотрит вслед полными слёз и боли глазами…

Эпизод прощания Алёши с матерью получился как-то сразу, легко и хорошо. Чухрай вспоминал: «Едва артистка Антонина Максимова появилась на съёмочной площадке, я сразу почувствовал, что она так тонко и глубоко понимает роль, что моя задача — не мешать ей, не нарушать её представление об образе. В этих сценах я главное внимание уделял её партнёру. Должен сказать, что волнение артистки передавалось всем окружающим».

Сейчас это кажется удивительным, но «Баллада о солдате» на всём своём пути, от зарождения замысла до выпуска в свет, встречала немало противников. «Наш фильм, — заметил однажды Чухрай, — рождался не под аплодисменты…» Сценарий, а затем фильм объявляли то пессимистическим, то мелкотемным, то очернительским и даже подрывающим авторитет и славу Советской армии.

Съёмки неоднократно приостанавливались. Многие на студии вообще сомневались в успехе картины. История Алёши и Шуры казалась незначащей, сомневались в необходимости ряда сцен. Например, стоит ли показывать неверную жену или Алёшу, бьющего по лицу вымогателя Гаврилина? Не скажется ли это отрицательно на воспитании молодёжи?

Некоторые товарищи требовали переделки финала. «У вас такой хороший герой, — говорили они, — зритель его полюбил и желает ему счастья, а вы его убиваете… Зачем вам понадобилось убивать положительного героя? И зачем вам нужно печалить наших советских людей?»

Это потом напишут, что несмотря на трагический конец «Баллада о солдате» — удивительно светлый фильм. Алёша Скворцов отдаёт жизнь за свой народ — и в этом величайший оптимизм, ибо народ, родивший такого героя, бессмертен.

В конце 1959 года, после ряда поправок и сокращений, картина вышла на экран. «Баллада о солдате», сперва недооценённая прокатчиками, постепенно дошла до миллионов зрителей, получила широкое признание. Валентину Ежову и Григорию Чухраю была присуждена Ленинская премия.

За пределами страны «Баллада о солдате» была показана на Каннском фестивале в мае 1960 года, где разделила с «Дамой с собачкой» И. Хейфица специальную премию жюри — «За высокий гуманизм и превосходное художественное качество».

Английский режиссёр Тони Ричардсон отметил: «Такие произведения, как „Баллада о солдате“, это именно то, что я называю поэзией». Французский актёр Бурвиль причислил картину Чухрая к лучшему, что он видел на экране.

Совершив триумфальное шествие по экранам мира, «Баллада о солдате» завоевала 100 международных наград: премию за режиссуру на кинофестивале в Сан-Франциско; приз «Давид Донателло» за лучший иностранный фильм в Италии; главный приз Лондонского фестиваля. В. Ежов и Г. Чухрай удостоились номинации на премию «Оскар» по категории «Лучший оригинальный сценарий».

«СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА»

«Мосфильм», 1959 г. Сценарий Ю. Лукина и Ф. Шахмагонова по рассказу М. Шолохова. Режиссёр С. Бондарчук. Оператор В. Монахов. Художники И. Новодережкин и С. Воронков. Композитор В. Баснер. В ролях: С. Бондарчук, З. Кириенко, Павлик Борискин, П. Волков, Ю. Аверин, К. Алексеев.

Настоящим откровением стала первая режиссёрская работа Сергея Бондарчука «Судьба человека», поставленная по рассказу Михаила Шолохова.

Рассказ этот был опубликован в двух номерах газеты «Правда»: в последний день 1956 года и в первый день 1957-го. Бондарчук, прославившийся исполнением ролей Тараса Шевченко, Валько в «Молодой гвардии», доктора Дымова в «Попрыгунье», Отелло, предложил перенести «Судьбу человека» на большой экран. Упорно отстаивая эту идею, он сам взялся за постановку картины. Шолохов, хоть и не сразу, всё же согласился на экранизацию. Так увлечённость шолоховским материалом привела Бондарчука к режиссуре.

На киностудии «Мосфильм» не сразу включили картину в производственный план, посчитав, что рассказ не даёт основы для большого фильма. Он написан в повествовательной манере, от первого лица, без драматургической разработки эпизодов. «Три части, может, и получились бы, — утверждали мастера экрана. — Полнометражный фильм — никогда».

Не дожидаясь окончательного решения вопроса с постановкой картины. Бондарчук приступил к углублённой проработке шолоховской прозы. Сценарий писали Ю. Лукин и Ф. Шахмагонов.

«Рассказ я знал почти наизусть, — говорил позже Сергей Фёдорович, — но этого мне оказалось мало. Чтобы быть готовым к фильму всесторонне, мне потребовалось не просто прочитать — изучить все произведения Михаила Александровича Шолохова».

Как участник Великой Отечественной войны, знавший в лицо многих из тех, кто, подобно герою рассказа Андрею Соколову, прошёл трагическими дорогами испытаний, Бондарчук уже представлял себе будущий фильм — почти каждый кадр был прорисован на отдельных листах бумаги.

Сценаристы Ю. Лукин и Ф. Шахмагонов решили преобразить прямой монолог Соколова во внутренний. Таким образом, зритель видел события глазами основного героя. Но кому рассказывает Соколов о своей жизни — Шолохову, вообще какому-то писателю, шофёру или неведомому собеседнику? Остановились на случайном встречном.

Через несколько дней Бондарчук представил режиссёрский сценарий, который без замечаний был принят к производству.

Шолохов не сразу поверил в Бондарчука — исполнителя роли Соколова. Во время одной из встреч писатель долго рассматривал его руки и наконец произнёс: «У Соколова руки-то другие…» Затем пригласил Бондарчука на свою родину: «Обязательно побывай в Вешенской, поживи там подольше, это поможет».

Замечание Шолохова встревожило Бондарчука. Он поехал в Вешенскую, общался там с земляками писателя. Позднее Бондарчук писал: «Позже, уже находясь со съёмочной группой в станице, я, одетый в костюм Соколова, постучался в калитку шолоховского дома. Он не сразу узнал меня. А когда узнал, улыбнулся и про руки больше не говорил». Вскоре так же, как и Шолохов, признали его вешенские казаки и казачки. «Андрей-то наш на работу пошёл», — говорили они, видя, как Бондарчук идёт на съёмку Там, среди людей, окружающих Шолохова, он окончательно понял и узнал своего Андрея Соколова.

Творческим единомышленником Бондарчука стал оператор Владимир Монахов — большой, интересный мастер, в прошлом тоже участник войны.

Съёмка фильма началась до завершения режиссёрского сценария. Надо было захватить уходящую весеннюю натуру. Её выбрали по совету Шолохова в двадцати километрах от станины Вешенской на берегу Дона, у хутора Куликовского. Здесь снималась встреча Соколова с собеседником.

В «Судьбе человека» авторам хотелось, чтобы открывающий фильм пейзаж давал картину пробуждения жизни. Для этого хорошо было бы запечатлеть расцветающие яблони, окружённые водой.

Однако группа чуточку запоздала. Половодье пошло на убыль. Пришлось «подправить» пейзаж. В разлившийся Дон поставили срубленную дикую яблоню. Её ветки украсили бумажными лепестками. Она так естественно вписалась в пейзаж, что даже приехавший на съёмки Шолохов не сразу обнаружил подмену. Эта яблоня «по колено» в воде и вошла в фильм.

Затем началась съёмка первого актёрского кадра. Вдали, ни степной дороге, показались два пешехода. Они приближаются. Все явственнее входят в кадр сутуловатый средних лет мужчина в ватнике и мальчик.

В этом проходе участвовали не два, а четыре человека. На общем дальнем плане, когда видны лишь силуэты пешеходов, снимались дублёры. Бондарчук с мальчиком, игравшим Ванюшку, скрывались за стогом сена. На ближнем плане они выходили на дорогу, а дублёры прятались в канаве. Делалось это для того, чтобы не переутомлять мальчика.

Исполнял роль Ванюшки пятилетний Павлик Борискин. Его очень берегли и осторожно подготавливали к съёмкам. Бондарчук запретил на съёмочной площадке называть Павлика собственным именем. Он был для всех Ваней.

На хуторе Куликовском воссоздали только сцену встречи Соколова с собеседником. Работу здесь закончили 20 мая 1958 года и тотчас вернулись в Москву, чтобы завершить режиссёрский сценарий и подготовку к основным съёмкам.

На «Мосфильме» задержались недолго. Спешили, чтобы не пропустить летнюю натуру. И пока Бондарчук заканчивал режиссёрский сценарий, его ближайшие помощники — художники И. Новодережкин, С. Воронков, звукооператор Ю. Михайлов, художник по костюмам О. Верейский, художник-гримёр Н. Печенцев и другие — готовили группу к длительной поездке.

Большая часть съёмок проводилась в экспедиции, которая продолжалась около пяти месяцев.

Во вступительной сцене, снятой на Дону, Соколов говорит: «Поначалу жизнь моя была обыкновенная. Сам я уроженец Воронежской губернии…»

На родину героя в конце июня и направилась съёмочная группа. Здесь, на Тамбовской улице, в Воронеже была сооружена декорация, в которой снимались натурные эпизоды, относящиеся к жизни молодого Андрея, его невесты, а потом жены Ирины.

С новой силой раскрылся в картине драматический дар Зинаиды Кириенко. Обаятельный облик Ирины, сцену её прощания с мужем у отходящего на фронт эшелона — трудно забыть.

С момента отъезда Соколова на фронт в его судьбе происходит крутой поворот. Иной ритм — нарастающий, подчас лихорадочный, связывает воедино отдельные кадры.

…Над дорогой прямо на машину несётся вражеский самолёт. Соколов вырывается вперёд. Разрыв бомбы остаётся позади. Атаку самолёта и его пикирование снимали с вертолёта, Это позволило увидеть грузовик глазами гитлеровского лётчика. А чтобы показать атаку через восприятие Соколова, съёмку провели непосредственно с машины.

По сценарию Соколов попадает в госпиталь. Но Бондарчук приходит к выводу, что госпитальная сцена затянет картину, затормозит её ритм. В фильме контуженный Андрей вываливается из машины и оказывается в плену.

Съёмки кадров концлагеря проводились в Ростовской области. Там в одном из карьеров добывался камень для строительства Волгоградской ГЭС. Карьер приспособили для сцены в каменоломне. В рассказе об этой жуткой странице жизни Соколова написано: «Все работали на каменном карьере, вручную долбили, резали, крошили немецкий камень. Норма — четыре кубометра в день на душу…» В фильме Бондарчук выстроил большой, исполненный глубокого драматизма эпизод. Каменоломня — один из кругов ада.

Пришлось потрудиться над созданием декорации лагеря. Но главное, что тревожило Бондарчука во время работы в Ростовской области, — это нехватка актёров. Он выехал в экспедицию с очень ограниченным игровым коллективом. Пришлось прибегнуть к «внутренним резервам». Приведём несколько эпизодов, в которых участвуют «резервисты».

…По крутой тропинке тяжело движется цепочка измождённых людей. Надрываясь, они тащат камни. Сразу за Соколовым передвигается со своей ношей безымянный военнопленный. Его играл художник-гримёр съёмочной группы Н. Печенцев. Он оказался способным актёром — и в фильме исполнил ряд эпизодических ролей.

В сцене расстрела военнопленных у церкви в образе эсэсовского офицера предстал консультант фильма В. Лоренц.

Для звукооператора Ю. Михайлова «Судьба человека» — первая самостоятельная работа. Но и ему Бондарчук давал актёрские нагрузки. На каменоломне Михайлов несёт камни, а в сцене на вокзале изображает пленного, подвешенного за руки.

Был случай, когда для заполнения рядов колонны использовали женский состав группы. Их одели в мужское военное обмундирование и включили в массовку. Подмена осталась незамеченной.

Эпизод расстрела пленных снимался на рассвете. Но и в этот ранний час у съёмочной площадки собралось много зрителей. Раздался залп. И одновременно артисты услышали душераздирающий вопль. Закричала стоящая среди зрителей пожилая женщина. Оказалось, что на этом самом месте гитлеровцы расстреляли её сына. Так правда жизни совпала с правдой искусства…

Кульминация фильма — сцена в комендантской. Здесь жизнь и смерть оказались в одном кадре.

Лагерное начальство празднует выход своих войск к Волге. Пьют шнапс, развлекаются. Комендант Мюллер (Ю. Аверин) приказывает доставить к нему строптивого заключённого Соколова, приговорённого к расстрелу. Но прежде он хочет уничтожить русского морально.

В этом психологическом поединке Соколов одерживает верх. Он выпивает в два глотка стакан водки за свою погибель, но от закуски отказывается: «Я после первого стакана не закусываю».

Лишь после третьего стакана Соколов откусил маленький кусочек хлеба, остаток положил на стол. «Захотелось мне им, проклятым, — говорит рассказчик у Шолохова, — показать, что хоть я и с голода пропадаю, но давиться ихней подачкой не собираюсь, что у меня есть своё, русское достоинство и гордость, и что в скотину они меня не превратили, как ни старались».

Этим эпизодом не заканчиваются лагерные и другие испытания Соколова. Но будучи кульминационным в картине, он становится переломным в ходе повествования. Выдержав самые страшные пытки голодом и близкой смертью, Соколов сумел остаться человеком и сохранить силу духа и желание свободы.

Шолохов завершает рассказ встречей своего героя с потерявшим родителей Ванюшкой. До глубины души потрясает сцена в автомобиле, когда Соколов называет себя его отцом. То, с какой полнотой чувств и психологической глубиной, с каким могучим внутренним темпераментом сыграна эта роль Бондарчуком, ставит этот образ на одно из первых мест в творчестве артиста.

Бондарчук заканчивает картину шолоховскими словами, впечатанными в последние кадры фильма: «…и хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своём пути, если к этому позовёт его Родина».

«Судьба человека», снятая всего лишь за 78 рабочих дней, встала в ряд выдающихся произведений мирового кино. Картина была высоко оценена на родине, в год выхода её просмотрело более тридцати миллионов человек. Фильм завоевал главный приз на Международном кинофестивале в Москве. Его создатели — С. Бондарчук и В. Монахов — были удостоены Ленинской премии.

«Судьба человека» с успехом прошла по экранам многих стран мира. Картина получила премию польских кинематографистов за лучшую первую постановку фильма, премию «Голова ацтека» на фестивале фестивалей в Акапулько…

«ДАМА С СОБАЧКОЙ»

«Ленфильм», 1960 г. Сценарий И. Хейфица по одноимённому рассказу А.П. Чехова. Режиссёр И. Хейфиц. Операторы А. Москвин, Д. Месхиев. Художники Б. Маневич, И. Каплан. Композитор Н. Симонян. В ролях: А. Баталов, И. Саввина, Н. Алисова, П. Крымов, Ю. Медведев, В. Эренберг и др.

Чеховская «Дама с собачкой» — проба Хейфица в классике. «Этот фильм не знаменует отход от современной темы, — возражал режиссёр. — Каждому постановщику хочется перенести на экран одно из самых дорогих ему бессмертных творений русских писателей. А у меня есть ещё особые обстоятельства. Чехов видел в обычном необычное. Эта черта его творчества близка и понятна мне. Поэтому я и решил к юбилею писателя поставить „Даму с собачкой“, которую Горький считал вершиной чеховского реализма. Кроме того, в этом рассказе выражены нестареющие призывы к красоте человеческих отношений. И думается мне, что они и сейчас могут прозвучать вполне современно. Чехов — наш союзник в борьбе с остатками пошлости…»

Ялта. Здесь впервые встретились герои фильма Гуров и Анна Сергеевна. За плечами у обоих горький опыт семейной жизни. Гуров привычно флиртует с молоденькой женщиной, предполагая, что это — начало традиционного курортного романа. Но — роман затягивается и в итоге настолько увлекает Гурова, что он начинает пересматривать всю свою жизнь. С появлением Анны Сергеевны — наивного, чистого и прелестного создания — жизнь его начинает обретать новый смысл…

Иосиф Хейфиц рискнул взять на роль Гурова Алексея Баталова. Этот выбор режиссёра многих удивил. Хейфица начали убеждать, что Баталов не годится для этой работы. Во-первых, молод, во-вторых, простоват.

«Мне очень хотелось работать над этой ролью, — вспоминает Алексей Баталов, — и потому, что Чехов, и в силу моей неразрывной связи с Художественным театром, и, наконец, потому, что Гуров, как материал, давал возможность перейти в другое амплуа, в круг совсем иных человеческих переживаний. Именно поэтому я стремился преодолеть всё, что отделяло меня от роли и как-то могло смущать Хейфица. Прежде всего я отпустил бороду и стал побольше сутулиться, дабы убедить противников моего возраста в пригодности по годам. Для проб я выбрал туфли большего размера, чтобы ноги и походка казались посолиднее, потяжелее… На безымянном пальце появилось кольцо, призванное хоть сколько-то культивировать мои привыкшие к грязным инструментам руки.

Теперь все это кажется несколько наивным, но тогда мне было вовсе не до смеха, да и сейчас я, пожалуй, поступил бы точно так же, потому что желание всеми сторонами склеиться, сблизиться с героем и сегодня представляется мне самым закономерным актёрским стремлением».

Хейфиц, завидев бородатого Баталова, замахал руками: «Что это за ужас, снимите немедленно, бутафория, чушь». Оказалось, что борода была чернее, чем надо для тонкого образа героя. Её пришлось красить, выдёргивать, чтобы она была такая, как задумал режиссёр.

Считалось, что Гуров должен переживать свою последнюю любовь и выглядеть типичным русским интеллигентом конца прошлого века. Человеком в возрасте. Иосиф Хейфиц, изучив кипы писем, воспоминаний и черновиков Чехова, установил возраст Гурова, который, как оказалось, почти совпадал с возрастом Баталова.

…Ия Саввина была студенткой факультета журналистики МГУ. Со второго курса она постоянно играла в студенческом театре. В спектакле «Такая любовь» (в постановке Р. Быкова) её увидел Баталов. Он был поражён внешним сходством Ии с героиней знаменитого рассказа Чехова…

Съёмочная группа на фильме подобралась профессиональная и приятная во всех отношениях. В своих интервью разных лет Алексей Баталов с теплотой отзывался о Хейфице, актёрах, художниках Исааке Каплане и Бёлле Маневич…

В Ялте Хейфиц искал детали, дающие представление об атмосфере того времени. «Осторожно с пейзажем!» — делает он пометку в своём дневнике. «Осквернённая природа. Парфюмерный запах вместо аромата цветов. Скука. Сонное море. Пустые бутылки. Праздность прохожих. Ленивый фотограф. Чиновник и жена по очереди взвешиваются на весах. Обострённый нездоровый интерес к мелочам». Таков мир, в котором существовали два хороших, но несчастных человека. И вот они встретились…

…Море. Пустая набережная. Снимается ответственный кадр — первое появление в картине. Жара природная усиливается операторским светом и многочисленными щитами, покрытыми серебряным блеском — «подсветки». Баталов и Саввина точно почувствовали замысел режиссёра, и съёмки эпизода прошли без особых непредвиденных затяжек.

В качестве консультантов пригласили двух старушек. Одна из них сразу же заявила Хейфицу, что Баталов при ходьбе косолапит, а это не вяжется с образом интеллигента. Режиссёр стал пристально следить за походкой своего артиста и постоянно одёргивать его. Баталов раздражался. И вот в Ялте объявился глубокий старик, который когда-то в молодости был лодочником и возил самого Чехова. Когда он увидел на съёмочной площадке Баталова, то, улыбнувшись, заметил: «Шляпа-то у него точно как у Чехова». А когда Баталов подошёл ближе, лодочник возликовал: «И косолапит, как Антон Палыч!»

В Ялте пробыли недолго. Полоса пасмурных дней. Снимать нельзя.

Окончательно нарушила планы съёмочной группы тяжёлая болезнь глаз у Баталова. Пришлось многие сцены перенести с натуры в павильон, декорировать северный пейзаж под южный — иначе картине грозила консервация. Трудности, как всегда бывало, подхлестнули фантазию оператора Москвина.

В Ялте он снял с дублёром Баталова общие планы, в которых пейзаж был определяющим. Актёрские же куски доснимались в павильоне. Но создать в павильоне такую воздушную среду, такие эффекты дневного и ночного освещения, чтобы они рядом с натурными ничем не выдали своего искусственного происхождения, — задача большой трудности. С ней Москвин справился великолепно. Кадры, снятые на натуре и в павильоне, склеивались вперемежку. Даже профессионалы не всегда могли отличить их.

Сцена расставания героев на симферопольском вокзале кончается в рассказе так: «Гуров думал о том, что вот в его жизни было ещё одно похождение или приключение, и оно тоже уже кончилось, и осталось теперь воспоминание… Он был растроган, грустен и испытывал лёгкое раскаяние: ведь эта молодая женщина, с которой он больше никогда не увидится, не была с ним счастлива». Великолепную деталь нашёл Хейфиц. Поезд ушёл, а на досках перрона осталась обронённая Анной Сергеевной перчатка. Гуров аккуратно вешает её на станционный забор. Перчатка «врезается» в память зрителя, заставляет его вспомнить все то, с чем так легко прощается Гуров.

Для Анны Сергеевны — поначалу — настаёт счастливая пора влюблённости. Позже — разочарование: она приезжает в Москву, встречается с возлюбленным и понимает, что Гуров — такой же скучный человек, как и её муж (с той лишь разницей, что интеллект, такт и душевный потенциал Гурова, вероятно, выше). И живёт в Москве так же скучно, как и она со своим мужем в Саратове…

Картина кончается таким кадром: ссутулившись, уходит из московской гостиницы Гуров, последний раз кланяется он прильнувшей к окну Анне Сергеевне. Холодно, метёт снег: она наверху, он внизу. Свет, идущий из окна Анны Сергеевны, так ярок, он прорезает темноту ночи, будто тянется к Гурову. В нём тепло, нежность, огонь надежды и вера в будущее.

Григорий Козинцев на художественном совете заявил, что не почувствовал, не уловил с экрана того, что для него составляет «Дама с собачкой». Сказал, что ему лично мешают лишние слова и фильм скорее напоминает попурри из Чехова, чем рассказ Антона Павловича «Дама с собачкой».

Многие тогда и предположить себе не могли, что эта, казалось бы, очень русская классическая экранизация завоюет огромную популярность не только в России, но и за её пределами. Восхищённый Федерико Феллини говорил, что смотрел «Даму с собачкой» несколько раз. Марчелло Мастроянни заявил, что счёл бы за честь сыграть в таком фильме.

На Международном фестивале в Каннах картина получила приз за высокий гуманизм и превосходные художественные качества. Британский киноинститут включил «Даму с собачкой» в число лучших фильмов года.

«ДЕВЯТЬ ДНЕЙ ОДНОГО ГОДА»

«Мосфильм», 1961 г. Сценарий М. Ромма и Д. Храбровицкого. Режиссёр М. Ромм. Оператор Г. Лавров. Художник Г. Колганов. Композитор Д. Тёр-Татевосян. В ролях: А. Баталов, И. Смоктуновский, Т. Лаврова, Н. Плотников, С. Блинников, Е. Евстигнеев, М. Козаков, И. Граббе, В. Никулин и др.

Далеко не простой, «интеллектуальный» фильм «Девять дней одного года» Михаила Ромма по итогам опроса читателей журнала «Советский экран» был признан лучшим фильмом 1962 года. Это серьёзное и умное произведение, героями которого являются физики-атомщики, удостоилось высокой оценки и за рубежом.

Идея поставить фильм о физиках принадлежала молодому кинодраматургу Даниилу Храбровицкому. Сценарий представлял собой ряд эпизодов, девять новелл из жизни трех героев: Дмитрия Гусева, Ильи Куликова и Лели — людей, связанных работой, дружбой, любовью.

Первый вариант сценария во многом отличался от будущего фильма. Изначально была заявлена трагическая ситуация — Гусев вместе со своим учителем Синцовым получает смертельную дозу облучения. Учитель умирает, а Дмитрий знает, что ему отпущен один год жизни, и потому спешит завершить дело наставника. И когда Гусев понимает, что конец неизбежен, он приходит на могилу Синцова, каясь, что ему не удалось завершить начатый опыт.

«Работая над фильмом, мы с Д. Храбровицким заметили: то, что приносила нам утренняя газета или новая книга, часто было интереснее того, о чём рассказывал сценарий, — вспоминал Михаил Ромм. — И мы не раз резко переделывали, переписывали его. Мы сделали для себя правилом: подчинять движение сюжета движению мысли».

Смена названий фильма красноречиво говорит об этом: «Я иду в неизвестное», «365 дней», «9 дней одного года». Работа не прекращалась до самого конца. Отказались от уже написанной музыки, хотя фамилия композитора сохранилась в титрах.

Ромм встречался с физиками-теоретиками. Его собеседниками были академики Тамм, Ландау и другие известные и неизвестные (по причине секретности) учёные мирового уровня.

Напомним основные сюжетные коллизии фильма «9 дней одного года».

Физик-экспериментатор Дмитрий Гусев «сгорал» на работе. Он не считался не только с собой, но и со своей нежной подругой, умной и женственной Лелей. В конце концов она ушла от него. У Мити есть друг Илья — физик-теоретик, обладающий недюжинным умом и тоже безмерно талантливый. Добрый, ироничный Илья полюбил Лелю. Она решает выйти за него замуж, но при этом сохраняет привязанность к одержимому до фанатизма Мите Гусеву.

Ромм решил отказаться от лежащего на поверхности сюжета радиоактивного облучения героя. Лучевая болезнь учёного становится фоном в его главной цели жизни — поиске возможностей термоядерной физики. Только в объяснении на почтамте с Лелей Гусев упоминает, что получил большую дозу облучения. Это между прочим, главное: хочет ли она стать его женой. Леля сама физик и понимает, что брак обрекает её на жертвенность — исход может быть самый печальный, но она его любит и соглашается.

Постепенно болезнь вторгается в жизнь героя. Гусев теряет зрение. Он идёт на тяжелейшую операцию. Митя не теряет присутствия духа. Деловой разговор с Куликовым, а затем накануне операции отправляет жене и другу записку с просьбой найти ему одежду, чтобы вместе с ними махнуть в «Арагви»…