100 великих - 100 великих отечественных кинофильмов

Под «смешением жанров» Рязанов имеет в виду то обстоятельство, что в «Берегись автомобиля» соседствуют трюковая комедия с лирической, пародия с сатирой, мелодрама с детективом. Сюжетно повесть, а затем и фильм строились как комический детектив. Деточкин — преступник, но зрители ему симпатизируют.

Рязанов пробовал на роль Деточкина Олега Ефремова. Но, по остроумному замечанию художника фильма Немечека, Ефремов в этой роли выглядел как волк в овечьей шкуре. Остановились на Иннокентии Смоктуновском, сыгравшем в экранизации шекспировской трагедии «Гамлет».

Прочитав сценарий «Берегись автомобиля», артист заколебался:

«Браться за роль Деточкина было соблазнительно, но и непривычно до тревоги. Трагикомическая роль была для меня нова. После князя Мышкина, Куликова в „9 днях одного года“ и „Гамлета“ хотелось шагнуть в новую область, но вдруг не будешь смешон? Вдруг провал?..

А кроме того, сама фигура Деточкина в сценарном прочтении не только не находила во мне активного сочувствия, но показалась неправдоподобным вымыслом.

Где же это он брал такую уймищу свободного времени, счастливец? Он ведь не только работал в страховой конторе, но ещё выслеживал жуликов, крал автомобили, ездил их продавать и так далее… Короче говоря, сомнения одолевали меня».

Рязанов сам поехал в Ленинград для проведения кинопроб с участием Смоктуновского. Артист выглядел замученным и утомлённым. Тем не менее Рязанов убедился, что Смоктуновский создан для образа Деточкина: он странен и естественен в одно и то же время.

Вскоре после отъезда группы Иннокентий Михайлович заболел. Врачи поставили диагноз: «гипотония». Ощущение же вполне определённое — тяжёлая голова, вялость и боль в висках от малейшего движения. Артист уехал за сто километров от Ленинграда, на дачу, чтобы прийти в себя, отдохнуть, подлечиться. Смоктуновский отправил телеграмму Рязанову с вежливым отказом от съёмок.

В группе Рязанова началась паника. Все единодушно хотели, чтобы роль Деточкина играл Смоктуновский. Но актёр болен, а съёмки откладывать нельзя. Что делать?

Бросились искать другого исполнителя. Пробовали Леонида Куравлёва. Он был достоверен, правдив, симпатичен, но в нём всё же не хватало странности. Пробовали ещё нескольких артистов, но все они по тем или иным причинам не подходили.

Героя по-прежнему не было. И тут, отчаявшись, Рязанов прямо со студии отправляется в Ленинград за Смоктуновским. Когда промокший режиссёр появился на пороге дачи, Иннокентий Михайлович понял, что он будет сниматься в «Берегись автомобиля»… До сих пор в архиве фильма лежит расписка, в которой сказано: «Я, Иннокентий Смоктуновский, обязуюсь не позже 20 августа приехать в Москву и приступить к съёмкам в роли Деточкина в фильме „Берегись автомобиля“».

Киноначальство не сразу утвердило Смоктуновского на роль Деточкина. Как же так, он только что сыграл Ленина, а теперь будет играть жулика?! Рязанов, растерявшись, сказал: «Но он будет играть в другом гриме». А потом добавил: «У нас „жулик“ благородный, он персонаж глубоко положительный!»

Рязанов тщательно подбирал актёрский ансамбль. Он говорил, что никогда не начнёт съёмку, пока не найдёт нужных ему актёров.

Ефремов был утверждён на роль следователя Максима Подберезовикова. На эту роль пробовались также Юрий Яковлев и Игорь Косухин из Театра Ермоловой.

Кстати, Подберёзовиков имеет в картине своего двойника, своё философское и нравственное продолжение. Когда Деточкин на ворованной «Волге» уезжает её продавать, появляется автоинспектор — Георгий Жжёнов.

Мамой Деточкина в фильме хотели стать актрисы Зелёная и Мансурова, но наиболее убедительная проба получилась у Любови Добржанской. Авторы больше спорили из-за реплики её героини в зале суда (по сценарию она должна была кричать: «Судью на мыло!»). Брагинский был против криков, а Эльдар Александрович — «за». Тянули жребий. Выиграл Рязанов.

Очень органично вписался в картину Андрей Миронов. «Я предложил ему роль Димы Семицветова — человека, променявшего высшее образование, диплом, специальность на судьбу ловкача-продавца, деляги, спекулянта, — вспоминает Эльдар Рязанов. — Роль, честно говоря, была выписана нами с Брагинским весьма однокрасочно, и требовался актёр, который не просто сыграет то, что сочинили авторы, но ещё и станет „донором“, то есть обогатит роль своей индивидуальностью, выдумкой, мастерством».

Операторы фильма Анатолий Мукасей и Владимир Нахабцев вместе с художником Борисом Немечеком старались создать подлинную среду, в которой протекало действие. В фильме минимальное количество павильонных объектов. Снимали в основном на натуре, даже тогда, когда, казалось бы, проще этого не делать. Например, комиссионный магазин. Проще было построить его в павильоне, чем размещать всю аппаратуру и снимать в настоящем магазине, как это сделал Рязанов.

Опасаясь холодов в Москве, группа отправилась в Одессу. И надо же такому случиться — там ударили заморозки. Снимали летние проходы по улице. Пар валил изо рта. Рязанов выкрикивал во время съёмки: «Не дыши, не дыши!»

Эпизод погони поставлен от первого до последнего кадра. Но игра Смоктуновского и Жжёнова очень убедительна. Они не позволяют себе никаких комических эффектов. Абсолютное и полное следование жизненным интонациям. (Недаром после выхода картины многие спрашивали режиссёра о Жжёнове: это что, настоящий милиционер?)

Специально для съёмок Смоктуновский по настоянию режиссёра сдал на водительские права. И с тех пор всем другим маркам предпочитал «Волгу», считая её самой надёжной.

Трюки за него выполнял Александр Микулин. В распоряжении каскадёра была серийная машина. Микулин на полной скорости проскакивал под мчащимся грузовиком-трубовозом, с ходу разворачивался на 180 градусов, въезжал на трейлер, прятал машину на откосе дорога. И все это он проделывал легко.

Машину Юрия Деточкина потом перекрашивали не раз. Из фильма «Берегись автомобиля» «Волга» перекочевала в «Три тополя на Плющихе», но уже как такси. И это же такси заказывали на Дубровку в «Бриллиантовой руке».

Ольга Аросева получила профессиональный диплом водителя троллейбуса. «Первую съёмку Рязанов назначил на московской улице Разина, — рассказывала актриса. — Я должна была ехать в потоке машин, Деточкин — радостно на мой троллейбус кидаться, а я — тормозить метрах в трех от него. Посадили пассажиров — массовку, велели ехать. Я поехала. Вижу: высокий улыбающийся человек бежит наперерез движению и прямо мне на ветровое стекло кидается. Такой эмоциональный, с воздетыми от восторга руками, кричит: „Люба!“ А я Бога молю, чтобы мне его не задавить. Затормозила. Не задавила…»

На съёмках финальной сцены оператор снимал крупный план Любы, сидящей за рулём троллейбуса, затем переводил камеру на Деточкина. В этот момент Ольга Аросева уползала из водительского кресла, а на её место в кадре усаживался Эльдар Рязанов. Знаменитую фразу «Здравствуй, Люба, я вернулся!» Смоктуновский произносил, обращаясь к режиссёру. Эта сцена у актёра долго не получалась. Пока он неожиданно не заявил Рязанову: «Эльдар, мы никогда не закончим, если я буду всё время на твою физиономию смотреть!»

Фильм «Берегись автомобиля» вышел на экран в 1966 году. Его посмотрело 29 миллионов зрителей. По опросу читателей журнала «Советский экран» Иннокентий Смоктуновский был признан лучшим актёром года.

«АНДРЕЙ РУБЛЁВ»

«Мосфильм», 1966 г. Сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского. Режиссёр А. Тарковский. Оператор В. Юсов. Художник Е. Черняев при участии И. Новодережкина и С. Воронкова. Композитор В. Овчинников. В ролях: А. Солоницын, И. Лапиков, Н. Гринько, Н. Сергеев, И. Рауш, Н. Бурляев, Ю. Назаров, Ю. Никулин, Р. Быков, Н. Граббе, М. Кононов и др.

Сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актёру и режиссёру. Он мечтал сыграть роль Рублёва и, встретившись с Андреем Михалковым-Кончаловским, рассказал о своём замысле.

Ливанов уехал сниматься, а два Андрея — Кончаловский и Тарковский — поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Андрей Рублёв проходит дорогами Руси начала XV века, томящейся под татарским игом, раздираемой княжескими распрями. Кончаловский вспоминал в своей книге: «Сценарий мы писали долго, упоённо, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремёслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, — все открывать приходилось с нуля».

Фигура Рублёва привлекала молодых авторов ещё и тем, что о нём мало что известно достоверно. А это значит, что при создании образа они были совершенно свободны в конструировании характера чернеца, не будучи связанными ни биографией Рублёва, ни сложившимися о нём представлениями.

После «Иванова детства» Тарковский отказывался от всего — даже от очень выгодных и престижных предложений, к примеру от совместной постановки с США. Он хотел снимать только «Андрея Рублёва», сценарий которого был опубликован в журнале «Искусство кино» в 1964 году.

9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период.

«Каков же он, Андрей Рублёв, чем он дорог вам и должен стать дорог нам, зрителям?» — спросили журналисты Тарковского. Режиссёр отвечал: «В фильме мы приводим Андрея Рублёва к очищению через страдание, обретению счастья в страстях, ранее отвергаемых. И это сгорание человека во имя овладевшей им идеи, овладевшей до страсти, — и есть то главное, что я хочу выразить в своём фильме».

Роль Андрея Рублёва досталась актёру из Свердловска Анатолию Солоницыну. Была первая, вторая, третья кинопробы — через длительные паузы, через мучительные ожидания. Солоницын играл слишком театрально, но Тарковский увидел, что эту театральность можно убрать во время съёмок. Важнее всего для него оказалось соответствие душевного склада актёра и персонажа. Тарковский взял все фотопробы на роль Андрея Рублёва и поехал к специалистам по древнерусскому искусству. Они выбрали Солоницына.

Николаю Бурляеву режиссёр предложил роль Фомы, ученика Андрея Рублёва. Однако юный артист попросил роль колокольного мастера Бориски, которая была рассчитана на разнообразно одарённого молодого поэта Сергея Чудакова. А в сценарии не был прописан возраст, лишь ремарка: «сын колокольных дел мастера». На уговоры Бурляева омолодить героя Тарковский отвечал категорическим отказом. Тогда Николай склонил на свою сторону оператора Вадима Юсова и консультанта-искусствоведа Савелия Ямщикова. И режиссёр сдался, устроил кинопробу, «только бы отвязаться…» В процессе этой пробы Тарковский все более увлекался идеей омоложения Бориски и в конце концов утвердил Бурляева на эту роль.

Фильм снимали во Владимире, Суздале, на Нерли, в Пскове, Изборске, Печорах, среди памятников архитектуры, которые имеют прямое отношение к XIV—XV векам. Несколько эпизодов Тарковский снимал во дворе Андроникова монастыря в Москве, монастыря, в келье которого жил последние годы Андрей Рублёв и где сейчас расположен Музей древнерусского искусства его имени.

Начали съёмки, как это часто бывает в кино, с последней новеллы «Колокол». Рублёв держит обет молчания и только в финале начинает говорить. Тарковский любил все подлинное, поэтому в течение трех подготовительных месяцев запретил Солоницыну разговаривать, актёр объяснялся только жестами…

Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Тарковский не хотел заниматься сокращениями — он хотел снимать все подряд и выбирать потом уже из отснятого. К сожалению, ни времени, ни плёнки на это не было. Тарковский позвонил своему другу Кончаловскому: «Не знаю, что делать. Все разрастается. Давай что-то сокращать». И Андрон приехал во Владимир.

Работали безжалостно.

Фильм стал разваливаться на новеллы. В окончательном варианте их восемь, не считая пролога и эпилога. Новеллы разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом. Другие новеллы: «Феофан Грек. 1405 год», «Страсти по Андрею. 1406 год», «Праздник. 1408 год», «Страшный суд. 1408 год». «Набег. 1408 год», «Молчание» (не датирована).

Трудностей на съёмках «Андрея Рублёва» хватало. Как всегда в кино, из-за плохой организации летние эпизоды снимались в предзимнюю стужу. Пруд, в который должен был падать актёр Владимир Любомудров, изображавший татарина, был уже затянут толстым слоем льда. Лёд разбивали, Любомудров выпивал «для профилактики» водки и впадал в ледяную воду.

«Андрей Рублёв» снят преимущественно на натуре. Оператору Вадиму Юсову удалось создать чарующий образ русской природы. Колдовская ночь Ивана Купалы, когда меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушённое пение и смех, сходятся для ритуального соития обнажённые девки и парни, снималась в сельце под Владимиром.

Нашествие татар снимали в Пскове. Под Изборском построили вход в храм, который горел; там же была построена стена: огромный макет, а дальше — все настоящее. Известный эпизод, где гуси летят, снимался у стены Печорского монастыря. «Мы снимаем кадры набега татар, — рассказывал Вадим Юсов. — Заказан рапид: движения на экране будут замедленны, передавая ошеломлённый взгляд князя-предателя, который привёл врагов на родную землю… Вдруг вижу, Андрей несёт откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего мы такого не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчёркнутыми рапидной съёмкой, — трогательный, щемящий образ».

Подвиг ключаря Патрикея — факт истории: он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ.

Роль ключаря была трагедийной, трудной и необычной для Юрия Никулина.

Эпизод начинался с того, что Патрикей стоит привязанный к скамейке. Пытают его уже давно — все тело ключаря покрыто ранами и¦ ожогами. Ожоги и язвы требовалось воспроизвести как можно натуральнее. Гримировали Никулина более двух часов. Вид получился ужасный.

«Когда снимали сцену пытки, актёр, играющий татарина, подносил к моему лицу горящий факел, — рассказывал Юрий Владимирович в своей книге „Почти серьёзно…“. — Понятно, факел до лица не доносился, но на экране создавалось полное впечатление, что мне обжигают лицо.

Снимали мой план по пояс. Начали первый дубль. Горит факел, артист, играющий татарина, произносит свой текст, а я кричу страшным голосом все громче и громче. Кричу уже что есть силы. Просто ору.

Все наблюдают за мной, и никто не видит, что с факела на мои босые ноги капает горячая солярка. Я привязан накрепко, ни отодвинуться, ни убрать ногу не могу, вращаю глазами и кричу что есть силы. (Когда боль стала невыносимой, я стал выкрикивать в адрес татарина слова, которых нет в сценарии.) Наконец съёмку прекратили. Подходит ко мне Андрей Тарковский и говорит: «Вы молодец! Вы так натурально кричали, а в глазах была такая настоящая боль. Просто молодец!»

Я объяснил Тарковскому, почему так натурально кричал. Показал ему на свои ноги, а они все в пузырях от ожогов».

Во время съёмок нашествия неожиданно выпал снег, и группа была вынуждена прервать экспедицию и вернуться в Москву, строить павильоны. На всякий случай засняли монастырь в снегу. Тарковский вставил его в фильм. Потом кто-то из киноведов напишет: снег в храме — образ разорения и беды…

Последняя новелла, датированная 1423 годом, почти символически называется «Колокол».

После татарского нашествия Андрей Рублёв дал обет молчания. Он замкнулся в себе, зарыл свой талант в землю. И вот, пятнадцать лет спустя, Бориска силой своей убеждённости, своей верой, одержимостью, с какой он вкладывает всего себя в отливку колокола, пробуждает Андрея от молчания. Немолодой уже чернец наклонялся к Бориске и произносит первые за «молчание» слова: «Вот пойдём мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать… Какой праздник для людей…»

Николая Бурляев на съёмках не жалел себя. Показателен эпизод, в котором Бориска ищет глину. «Снимали в конце октября, — вспоминает Бурляев. — Вся группа, кроме меня, была одета в овчинные тулупы. Я должен был пройти по краю обрыва под проливным дождём, который имитировали пять пожарных брандспойтов, и съехать на спине вниз с горы. После первого же дубля в глазах потемнело от боли и холода. Но Андрей просит: „Коленька, давай ещё разок“. И так повторялось шесть раз. После по приказу Андрея для меня была истоплена изба. Анатолий Солоницын сосчитал ушибы и синяки на моём теле — их оказалось двадцать восемь. Но потом пришёл в избу Андрей и чуть ли не ноги мне омыл. Он был таким нежным и добрым, что если бы тогда сказал: „Коленька, нужен ещё один дубль“, я тут же пошёл бы на край обрыва.

На съёмках Андрей повесил мне на грудь оловянный крестик, ведь мой герой Бориска — человек православный. Это было моим первым крестоналожением на грудь. До этого я не носил креста, хотя и был от рождения крещёным. А после этого, естественно, начал идти по той дороге к Храму, по которой иду и теперь».

Произведения Рублёва и творческий процесс их созидания не показываются в новеллах. Снятые в цвете, они образуют самостоятельный цветной эпизод, заключающий фильм.

Съёмки картины продолжались больше года — по ноябрь 1965-го. 26 августа 1966 года Тарковский предъявил к сдаче фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 минут.

В декабре состоялась премьера картины в Белом зале Союза кинематографистов. «Рублёв» произвёл ошеломляющее впечатление. Такой широкой панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тут же вызвала споры. Жестокие картины разорения Владимира во время татарского набега, горящая корова, истекающая кровью, замертво сваливающаяся со ступеней лестницы лошадь — всё это казалось недопустимой, неприемлемой для искусства мерой правды. В «Вечерней Москве» даже появился фельетон на эту тему.

Тарковский говорил: «"Рублёв" в другом виде просто не мог быть создан. Он жесток потому, что рассказывает о жестоком времени. Но я бы сказал, что жестокость в нём всё же непропорциональна той страшной реальности, в которой вынуждены были жить современники Рублёва и, конечно, сам художник. В фильме она сильно отлакирована, преуменьшена. Откройте любую историческую монографию, посвящённую периоду татаро-монгольского ига, и вы убедитесь, что зачастую там ведётся речь о жестокости просто уникальной, которую не то что изобразить — вообразить трудно».

Тем более что корову не жгли: она была покрыта асбестом, а лошадь, которая действительно погибала в кадре, взяли с бойни.

Потом пошли слухи, что Тарковский спалил Владимирский собор. На самом деле пиротехники, которые сидели наверху, жгли чёрный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Но это был, конечно, случай, а не поджог.

Судьбу «Андрея Рублёва» решило высокое партийное начальство, которому картина не понравилась. В одном из партийных документов отмечалось: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».

Картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский пишет письмо А.В. Романову о том, что не соглашается выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась ещё во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить всё, что мы сделали за два года».

31 мая 1967 года собирается художественный совет «Мосфильма». Тарковский не приходит на обсуждение, ходят слухи, что он заболел.

Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был отправлен за границу. «Совэкспортфильм» продал «Рублёва» вместе с ещё шестью картинами французскому бизнесмену Алексу Московичу, который привёз фильм на кинорынок в Канн. Госкино пыталось картину отозвать, но француз отрезал: «Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии». На Каннском фестивале «Андрей Рублёв» участвовал во внеконкурсном показе, поэтому получил только премию критики ФИПРЕССИ. Успех был сногсшибательный. Во французской прессе появились восторженные отзывы.

«Андрей Тарковский делает честь советской кинематографии. Если Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника» («Монд», ноябрь, 1969).

О выдающихся достоинствах «Андрея Рублёва» восторженно говорил министр культуры Франции знаменитый писатель Андре Мальро, наивысшую оценку ему дали ведущие мастера французского экрана.

Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало 2 часа 49 минут) был наконец разрешён для выхода на экраны в СССР. Чудом сохранился и первый вариант картины — «Страсти по Андрею», — одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Однако некоторые киноведы считают, что сокращение пошло «Рублёву» только на пользу: в ходе переделки был доведён до полного выражения художественный строй картины.

«ВОЙНА И МИР»

«Мосфильм», 1965—1968 г. Фильм в четырех сериях: «Андрей Болконский», «Наташа Ростова», «1812 год». «Пьер Безухов». Сценарий С. Бондарчука и В. Соловьёва. Режиссёр С. Бондарчук. Оператор А. Петрицкий. Художники М. Богданов и Г. Мясников. Композитор В. Овчинников. В ролях: Л. Савельева, С. Бондарчук, В. Тихонов, В. Станицын, К. Головко, О. Табаков, А. Кторов, Б. Смирнов, А. Шуранова, А. Вертинская, И. Скобцева, В. Лановой, О. Ефремов, Э. Марцевич, Б. Захава, Н. Трофимов, А. Степанова и др.

Обращение кинематографистов к великой эпопее «Война и мир», избранные Сергеем Фёдоровичем Бондарчуком и его соавторами принципы её экранизации свидетельствовали о большой творческой смелости. Перенести на экран тысячу четыреста страниц романа, насыщенного грандиозными событиями, показывающего судьбы сотен персонажей, — дело грандиозного труда. Такой сложной, масштабной постановки отечественное кино ещё не знало.

«Главная тема романа — патриотическая, — говорил Бондарчук. — Он раскрывает моральную и нравственную победу русского народа над наполеоновскими полчищами. Главное в „Войне и мире“ — человеческие типы, носители русского национального характера, „скрытая теплота“ их патриотизма. Все они, начиная от безвестного капитана Тушина, от незаметных героев, чьими общими силами и жизнями свершаются величайшие сдвиги истории, кончая главными фигурами повествования — Андреем Болконским, Пьером, Наташей, — все они близки к складу русского национального характера. Острое, осязаемое, почти материальное чувство любви к своей стране я хотел бы передать каждым кадром киноэпопеи».

Сценарий «Война и мир» у Бондарчука и его соавтора Василия Ивановича Соловьёва сложился быстро. Конечно, не обошлось без потерь. Так, пришлось отказаться от сюжетной линии Николая Ростова. Значительно были сокращены эпизоды с княжной Марьей. Лишь обозначена, проведена пунктиром линия поведения Анатоля Курагина. Осталось за кадром хождение в масоны Пьера Безухова. Не вошли в фильм и историко-философские рассуждения Толстого.

Сценарий уточнялся на предварительных репетициях, хотя актёрский состав ещё не был подобран и утверждён. Отбирались сцены, приглашались актёры, читались тексты Толстого, разыгрывались эпизоды. Многое отпадало, к нему не возвращались. Расставались и с актёрами, приглашали новых.

Но и это было не все. Бондарчук начинает писать эскизы важнейших эпизодов будущей ленты, прорабатывая в красках будущие сцены.

Сергей Фёдорович задумал экранизацию, в которой цвет и стереофонический звук, широкий формат и мобильность камеры направлены на исторически правдивый показ российской жизни в начале XIX века.

На вопрос, был ли какой-нибудь главный принцип, по которому подбирали съёмочную группу фильма «Война и мир», Бондарчук отвечал: «Мы брали людей по принципу „одержимости“. Равнодушных, заранее уверенных в успехе не брали: за Толстого нельзя приниматься с холодным сердцем».

О Людмиле Савельевой писали, что её приход в кино по неожиданности можно сравнить с появлением Золушки на балу. Она блестяще окончила Ленинградское хореографическое училище, была принята в труппу прославленного Кировского театра, её имя стояло на афише среди исполнителей ведущих партий…

Людмила случайно попала на «Мосфильм». Её не приглашали ни на репетиции, ни на пробы. Даже фотографировать отказались: столь невыразительной и «не Наташей» показалась она внешне.

Бондарчук принял Савельеву, в сущности, для того, чтобы смягчить горечь отказа, и как десяткам других претенденток на роль, предложил почитать сцену с листа. Она читала довольно невразумительно, но что-то заставило Бондарчука предложить ей прийти на следующий день, предварительно выучив отрывок.

День спустя Сергей Фёдорович был поражён свершившимся преображением. Сразу же были сделаны кинопробы, и, когда Савельева лишь пробежала на экране, весь коллектив, уже потерявший всякую надежду найти актрису на роль Наташи, в один голос воскликнул: «Это она!»

Если Савельева была дебютанткой, то Вячеслав Тихонов уже прошёл большую школу кинематографического мастерства. На роль князя Андрея Болконского пробовалось много актёров. Бондарчук вначале шёл полиции соответствия возрасту и внешнему облику. Среди претендентов на роль выделялись Юрий Соломин и Эдуард Марцевич. Велись переговоры с Олегом Стриженовым, но по причинам личного характера он отказался. Наконец, выбор пал на Иннокентия Смоктуновского, однако актёр предпочёл роль Гамлета. И тогда постановщик обратил своё внимание на Тихонова, которого хорошо знал как актёра и как человека.

Роль Болконского далась артисту нелегко. Снимался эпизод в коридоре штаба Кутузова. Первая декорация после натурных съёмок. У Тихонова не было естественного входа в роль, но Бондарчук рассчитывал на его работоспособность и потребовал от актёра, чтобы он при первом же появлении вызвал неприязнь. Болконский разочарованный, издёрганный человек, которому всё наскучило, который мечтает стать «над всеми».

Было снято тридцать два дубля! В картину вошёл пятый или шестой дубль, а не последние. «Мне просто хотелось, чтобы актёр перешагнул даже через собственные возможности, — объяснял Бондарчук. — Но я, конечно, не рассчитал своей стратегии. Восстановил Тихонова против себя, и он, кажется, возненавидел меня».

Вячеслав Тихонов целиком посвятил себя работе, отказываясь в течение четырех лет от всех предложений сыграть какую-нибудь другую роль. Не каждый позволит себе такую роскошь.

Замечательная удача фильма — приглашение Кторова на роль старого князя Болконского. Популярный актёр немого кино на долгие годы отошёл от кинематографа, посвятив свою жизнь и творчество театру. Кторов всё же решился снова предстать перед камерой. Съёмки начались без проб. Убеждённость и вера постановщика в актёра передались и Кторову. Образ старого Болконского стал в картине истинно толстовским образом.

Ассистенты Бондарчука приглашали Вию Артмане сыграть Элен Безухову. Но в последний момент Сергей Фёдорович позвонил латышской актрисе: «Я, к сожалению, вынужден вам отказать, потому что эту роль будет играть моя жена». Только спустя много лет Артмане узнала, что Ирине Скобцевой режиссёр сказал, что Элен просто некому играть…

Съёмкам «Войны и мира» предшествовал большой подготовительный период. Мебель, костюмы, интерьеры, кареты, пушки, мундиры в фильме — все подлинное. На картине было много консультантов-искусствоведов. Ряд сцен снимали в Ясной Поляне, в усадьбе Толстого, в старой липовой аллее (разговор Пьера и Андрея), возле речки Воронки. Режиссёру хотелось показать Россию такой, какой её мог видеть писатель.

К первому съёмочному дню готовились тщательно. 7 сентября 1962 года у стен Новодевичьего монастыря, рядом с современными корпусами, появился уголок старой Москвы, какой она была полтораста лет назад. Из Швеции прилетел родственник писателя — Илья Львович Толстой. Намечено было снимать сцену расстрела поджигателей. По сценарию она значилась в четвёртой серии. Но у Бондарчука была своя логика: «Я мог снимать любую сцену, но тут, если хотите, я преследовал корыстную цель, — говорил Бондарчук. — С актёрами на роль Пьера нам не повезло. Юрий Власов отказался, другие не потянули. Я был вынужден пробоваться сам. Мне, конечно, хотелось, но было и много „против“. Возраст — мне уже было сорок, Пьер же — значительно моложе. Совмещать постановку с исполнением главной роли тоже, согласитесь, трудно. А эпизод расстрела — важнейший в сюжетной линии Пьера. Он содержит около пятидесяти кадров».

Эпизод снимали операторы А. Шеленков и Чен Юлан. Снимали громоздкой камерой на широкоформатную 70-миллиметровую плёнку. Несколько дублей. То же повторили для съёмки на 35-миллиметровую плёнку. И тоже несколько дублей. Первым под камеру стал Бондарчук. А когда проявили плёнку, перед глазами первых зрителей предстал растерянный и потрясённый Пьер, стоящий у ямы, с изумлением смотрящий на тех, которых только что расстреляли солдаты. Все поняли: получился один из кульминационных эпизодов в истории жизни Безухова. В просмотровом зале раздались аплодисменты. Первый эпизод снят!

Отношения в группе складывались непросто. Порой требовательность Бондарчука становилась невыносимой. Ушёл с картины Монахов, с которым Бондарчук хотел ставить фильм. Позднее покинут постановщика Шеленков и Чен Юлан, и главным оператором останется молодой, приглашённый на картину вторым оператором Анатолий Петрицкий.

Постепенно складывалась группа одержимых, фанатично преданных работе людей, потом, на съёмках, не щадивших ни сил, ни здоровья, ни тем более своего времени лишь для того, чтобы картина зажила на экране, а бессмертные образы Толстого обрели кинематографическую жизнь.