Сначала я был маленьким

      Нам показалась вся эта музыка довольно странной - ведь мы пришли не в армейскую казарму и не в кадетский корпус...
      Далее мы узнали, что будем заниматься какой-то биомеханикой, хоровым пением, что должны будем создать свой оркестр, что в процессе занятий нас сначала "разденут", а затем медленно, планомерно будут "оде вать"... Мы изумились. Что это за "раздевание-одева ние"? Даже как-то неловко сделалось.
      В деликатной форме нам пояснили, что мы ничего не умеем. Буквально! Говорить не умеем, двигаться не умеем, слышать не умеем, и даже видеть - и то не умеем! И что в свои молодые годы уже обросли толстым слоем шелухи. И вот мы будем всему учиться заново и постепенно от этой шелухи избавляться.
      Позже, года через два, Честнокова раскрыла нам одну маленькую тайну. Оказывается, задолго до вступительных экзаменов Василий Васильевич отключал свой домашний телефон, дабы не выслушивать просьб, предложений, а иногда настоятельных "руководящих" рекомендаций о приеме в институт того или иного молодого дарования. Не вскрывал он до конца экзаменов и приходящих ему писем. В год нашего поступления в институт было подано 150 заявлений на одно место среди мужчин и 200 - среди женщин. Это ведь даже вообразить страшно! А после трех туров по актерскому мастерству и общеобразовательных экзаменов нас осталось тридцать душ, из которых зачислить следовало двадцать шесть. Что ни говори, но зачисленные чувствовали себя "самыми-самыми", огромная радость переполняла наши души, и мы были готовы на все! Даже наступить на горло собственному самолюбию. Но это чертово самолюбие порывалось иногда бунтовать. В такие моменты на помощь приходила наша заботливая "няня". Она проводила с нами беседы, успокаивая и вселяя надежды на лучшее. Нашу дорогую Людмилу Владимировну Честнокову няней мы не называли, но часто ей приходилось исполнять эту трудную роль с двадцатью шестью самолюбиями. Она была как буфер между нами и Мастерами. Сейчас многое понимаешь, но тогда...
      На том же первом уроке были распределены обязанности каждого. Теперь у нас появились должности, как в настоящем театре. Тут были и ученый секретарь, и помощники режиссера, и реквизиторы, и костюмеры, и осветители, и руководитель оркестра, и хормейстер и т.д. и т.д. И сложилось такое положение, при котором без лишней суеты и нервотрепки в деловой атмосфере выполнялся учебный план.
      Затем Ирина Всеволодовна посоветовала курильщикам прекратить это занятие (курящими были несколько парней) и рассказала, как это сделать (из собственного, между прочим, опыта): пусть в кармане будут и сигареты, и спички для собственного спокойствия - пусть себе там спокойненько лежат. Просто не надо делать первую затяжку - и потом сама собой отпадет необходимость носить в кармане эти предметы.
      Василий Васильевич добавил свои соображения по поводу курения на сцене. Он назвал этот прием штампом, которого надо избегать, что сцена пройдет сильнее, если взволнованный персонаж (или раздумывающий) не сможет закурить, и тут есть масса вариантов игры с предметами. Все зависит от фантазии исполнителя. Рассказ, естественно, был подкреплен великолепным меркурьевским показом. Надо было видеть, как Меркурьев молниеносно включался в предполагаемые обстоятельства, что он вытворял с сигаретой и спичками!!! И нам стало казаться, что еще мгновение - и этот гигант, так и не закурив, пулей вырвется из аудитории, круша все на своем пути! За какую-то минуту мы увидели спектакль без единого слова, но где все было понятно до мелочей. Вместе с восхищением, наши сердца наполнились еще и гордостью от сознания того, какой Мастер нас будет учить!
      На этом же уроке нас распределили на группы для изучения иностранных языков, независимо от того, какие мы изучали в школе.
      Потом рассказали, чего нельзя:
      опаздывать - нельзя;
      прикасаться к кулисам - нельзя (отныне они для нас - чугунные);
      проходить через сцену во время репетиции - нельзя;
      девочкам на сцене быть без колгот или морилки на ногах - нельзя;
      приходить на репетицию "впритык" - нельзя;
      пропускать лекции по другим предметам - нельзя;
      встречать Мастеров в неприготовленной для работы аудитории - нельзя; и еще столько "нельзя", что голова пошла кругом.
      Урок был закончен напоминанием о том, во что мы должны быть одеты на следующем занятии.
      Следующее занятие проходило вообще необычно! Одеты мы были в спортивную форму. Урок проводила Ирина Всеволодовна - она тоже была в спортивном костюме. И мы приступили к изучению биомеханики, ее законов и принципов.
      Рассказывать об этом предмете, рожденном Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, или описывать его - все равно что на пальцах объяснять теорию относительности.
      Сам Всеволод Эмильевич о биомеханике говорил так: "Тело актера должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актера. Актер должен упорно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивать ощущение собственного тела в пространстве. Биомеханика уделяет огромное внимание ритму и темпу актерской игры, требует музыкальной организованности пластического и словесного рисунка роли. Думаю, что биомеханика - это, собственно, что-то вроде акробатики..."
      Биомеханикой мы занимались, а точнее сказать - телом и душой изучали этот предмет все четыре года. Сразу обращаю внимание на то, что любое упражнение, этюд или простое перемещение требуют включения всего актерского организма: фантазию, точное знание задачи, цели, видение, внимание, боковое зрение и так далее. И если сфальшивишь, то биомеханика потеряет свой смысл и превратится в гимнастику или аэробику.
      Одна из первых сложностей, которую необходимо было преодолеть в групповых упражнениях (да и в разминке) заключалась в одновременном изменении ракурса наших фигур. (Не путать одновременное с одинаковым! Сохраняя свою индивидуальность, мы должны были перемещаться не одинаково, но одновременно). А это еще означало, что надо было и мыслить одновременно. Вот эта одновременность нас долго мучила: кто-нибудь да и "вываливался". Этот, казалось бы, пустяковый прием уже с первых уроков воспитывал в нас чувство ансамбля для будущих наших спектаклей. А навык этот играет немаловажную роль.
      Урок начинался с рапорта. Потом шла разминка, основанная на несложных упражнениях, разогревающих не только мышечный, но и дыхательный аппарат. Причем, подготавливалось именно речевое дыхание.
      Звучала команда: "Группа, на площадку!" Весь курс становился "стайкой" и таким образом, чтобы каждая фигура была видна зрителю, а в данном случае - учителю, и не обязательно было становиться в шахматном порядке... Просто выполнить эту команду? Чего уж проще! Но ведь это уже может быть массовая сцена в спектакле, где каждый без суеты, не оглядываясь и не "шикая" на соседа, занимал место, выгодное и для себя, и для зрителя. Достигается сие простым приемом: когда сзади стоящая фигура, исходя из положения впереди стоящих, находит свое, единственно верное, место. И не имеет значения, сколько человек на сцене: три, или тридцать три - в любом случае все пространство должно быть заполнено. Еще надо было помнить об интервалах, необходимых для безопасности и лучшего зрительского восприятия.
      Кстати, об интервалах. Отрабатывали мы их не только на середине, но и при движении группы по кругу. Тут несколько сложнее, так как фигура, стоящая сзади, следила, чтобы интервал между ней и фигурой, стоящей впереди, был равен интервалу между двумя впереди стоящими фигурами. Этот технический прием был отточен до автоматизма, и мы научились перемещаться с любой скоростью, не натыкаясь друг на друга.
      Далее. Во всех упражнениях и этюдах необходимо было следить за тем, чтобы не работали одновременно все мышцы. В этом отношении безупречны животные. Ирина Всеволодовна привела нам в пример кошку, как наиболее легко наблюдаемую: у нее всегда в работе крайне ограниченная группа мышц. Так было и на наших уроках. Если работала шея, то остальные мышцы были свободны (кроме ног). Потом не было необходимости за этим следить, и мы шутили друг над другом: "Сними зажим с ушей".
      Учились мы и "боковому зрению". Это не значит, что надо косить глазами в разные стороны. Этим боковым зрением, не задумываясь, великолепно владеет прекрасный "слабый пол". Особи же мужского пола, как правило,- "в шорах" и видят только то, что перед их носом.
      Попробуйте понаблюдать за девушкой, внимательно читающей книгу где-нибудь в людном месте. Глаза у нее будут только в книге, но в то же время она будет видеть вокруг себя все и вся. И как бы внимательно она ни читала, она оторвется от книги, чтобы взглянуть на заинтересовавший ее боковым зрением предмет или особь.
      Для актеров боковое зрение имеет важное значение. Ну хотя бы для того, чтобы рядом стоящие два персонажа, наблюдая один воображаемый предмет, не глядели в разные стороны. Хорошим тренингом для развития бокового зрения у нас было упражнение "Самолет". Над сидящими полукругом учениками пролетал воображаемый самолет справа налево и, наоборот, слева направо с разной скоростью. У наблюдающего за группой создавалось полное впечатление, что все видят один предмет. (Звук летящего самолета, естественно, "озвучивали" сами студенты).
      В разминке мы разогревали все группы мышц и наряду с этим изучали отдельные элементы, необходимые для биомеханических этюдов. Тут мы научились пользоваться своими "нижними конечностями". В разговоре о них мы узнали, что Всеволод Эмильевич Мейерхольд, слушая абитуриента, как правило, глядел на ноги, прикрыв ладонью глаза - он таким образом определял степень одаренности будущего ученика. Конечно, не может правдоподобно восприниматься героическое произведение, если ноги исполнителя будут в положении (или позе) отдыхающего человека. Тут опять - "о наших баранах": внутренняя жизнь персонажа должна соответствовать внешней форме или наоборот. Грубо говоря, должно быть единство формы и содержания, если, конечно, играется не фарс или водевиль.
      Но вернемся к ножкам.
      В походке каждого здорового человека можно наблюдать несколько пластических рисунков. Основные из них - два. Это эксцентрическая (так ходят балерины) и концентрическая (стойка боксера). То и другое мы использовали в наших этюдах. Эксцентрику мы применяли в упражнении "Хулиган". Концентрику, как наиболее устойчивую,- при выполнении поддержек. У нас существовали такие понятия, как "передняя" и "задняя" нога при всеобщей двуногости. Сделав шаг вперед и перенеся тяжесть тела на впереди стоящую ногу, не двигайтесь - и вы окажетесь на "передней" ноге, а если еще при этом вас впереди что-то заинтересует, это уже будет положение, называвшееся у нас "внимание". Когда же, расслабив внимание, вы медленно перенесете тяжесть тела на "заднюю" ногу, это уже будет положение, называемое "отказ". "Отказ" - и есть поза отдыхающего человека.
      Вспомните кошку на охоте. Тут есть и поза "внимание", есть и "отказ" перед атакой. В быту обычно не обращают внимания на подобную чепуху, но мы, актеры, должны об этом помнить и при необходимости это применять.
      Курсы, ведомые до нас Мейерхольд и Меркурьевым, тоже занимались биомеханикой, за что в институте их обзывали "биофизиками", "биохимиками", демонстрируя тем самым свое презрительное отношение к предмету. Но нас уже не дразнили, а только внимательно следили за нашими результатами в этом деле, а некоторые педагоги института начали использовать ряд элементов биомеханики и на своих курсах.
      Слово "этюд" французы перевели буквально как "изучение", а относительно театрального дела - как упражнение в педагогике, служащее для развития актерской техники. Состоит этюд из различных сценических действий, импровизированных или заранее разработанных преподавателем.
      Что такое импровизация для нас? Василий Васильевич пояснил ее на примере Николая Константиновича Черкасова, который записывал импровизацию на бумаге, выучивал, а уж затем, по выученному, выходил на сцену и импровизировал. Так и нас учили: "сначала завизируй, а потом импровизируй".
      Вообще Меркурьев старался передать нам опыт не только свой, но и опыт своих учителей и партнеров. Так, например, он настаивал, чтобы мы обязательно смот рели, как работают на сцене Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев. Мастер говорил: "Надо уметь смотреть и видеть".
      Но вернемся к этюдам.
      Своеобразной этюдной групповой работой для нас было хоровое пение. С нашим хором работал приезжавший из Москвы к родителям Петр Васильевич Меркурьев. Он был главным хормейстером и консультантом этого предмета, а в его отсутствие хором руководила наша сокурсница, имевшая музыкальное образование. В репертуаре нашего хора были многоголосные произведения (в частности, русские народные песни "В темном лесе" в обработке Свешникова, "Со вьюном я хожу", "Вечерний звон", песни "Дороги" Новикова, "Бухен вальдский набат" Мурадели и многие другие). В хоровом пении преследовались две цели: развитие чувства ансамбля и, естественно, развитие музыкальности будущих драматических актеров. (Скажу попутно, что после отчетного концерта нашего хора профессора Макарьев и Сойникова попросили у наших мастеров "поэксплуати ровать" их сына на их курсах в те же дни, когда он занимается с меркурьевским хором. И в течение целого полугодия у нас были "младшие коллеги").
      Этюды биомеханики Мейерхольда. Каждый из них был своего рода мини-спектакль, в котором есть все компоненты драматургии.
      На лекциях по психологии творчества мы убеждались в верности мейерхольдовской системы, созданной задолго до нашего появления на свет. Вот только некоторые положения, подтверждающие жизненность этой школы:
      "На сцене должны происходить открытия человеческих отношений";
      "Доброта - это означает: идти от других людей";
      "Любить - образ любимого постоянно в сознании любящего" (Ромео и Джульетта);
      "Актер играет еще и энергией, которая в нем заложена";
      "С персонажем должна происходить ломка динамического стереотипа".
      Все это происходило в наших (точнее, в мейерхольдовских) этюдах.
      Работая над этюдами, мы овладевали основными "поддержками". На одном из первых занятий по биомеханике, показывая первую "поддержку", Ирина Всеволодовна (ей было в то время 64 года) взяла на плечо одного нашего крепенького парня и с ним побежала по площадке. Мы были поражены! Человек почтенного возраста, после двух инфарктов за плечами, бегает как девочка, да не просто так, а с приличным грузом (ну никак не менее 70 килограммов) на плече!
      А что же Василий Васильевич? Его глаза выражали любовь, восхищение и... спокойствие за свою супругу.
      "Сбросив" с себя нашего парня, Ирина Всеволодовна пояснила, что весь секрет состоит в умении владеть центрами тяжести обеих фигур. И если эти центры совпадают, то можно удерживать большой вес совершен но спокойно. "Вспомните штангистов",- сказала И. В. Ну, тягать штангу у нас необходимости не было, а вот с партнерами мы работали каждый день. На этом же уроке мы разобрались и с пластикой пьяного человека. Главная его забота - поймать ножками постоянно смещающийся центр тяжести головки, а не наоборот.
      Еще Ирина Всеволодовна рассказала нам, что в далекие годы учебы в ГВЫРМе ее партнером на биомеханике был высокий, крупный парень, и тогда они по очереди носили друг друга (этим парнем был Валерий Инкижинов, исполнитель главной роли в фильме Пудовкина "Потомок Чингисхана").
      Немного позже и наши девочки, по собственной инициативе, научились переносить на своих плечах парней.
      Поддержки шли у нас в нескольких этюдах. Таких, как "Цирк", "Разведчики", "Вий" и другие.
      Постепенно на наших занятиях у ребят стала проявляться способность к сотворчеству. Так появился у нас биомеханический этюд "В замке", скомпонованный из разных элементов. Этюд создавался в отсутствии Ирины Всеволодовны, и мы, откровенно говоря, ждали крепкого разноса за самодеятельность. Но когда Ирина Всеволодовна посмотрела, то сказала: "Вот это - Мейерхольд". Так под влиянием наших Мастеров мы стали мыслить и действовать "по-мейерхольдовски", и его принципы всасываются в нашу кровь, в наше существо, в наши души.
      Очень объемным, очень насыщенным был для нас первый год обучения. Как обещали мастера медленно и планомерно очищать нас от всего наносного, ненужного, так все и происходило.
      Помимо ежеурочных занятий по биомеханике, мы периодически получали практические задания: самостоятельно создавать актерские этюды. Поочередно нам было дано порядка одиннадцати тем, более половины которых - для одиночного исполнения. Вот названия некоторых из них: "Спортивный этюд", "Общение с животным", "Животные", "Общение с предметом", "Общение через предмет", "Ассоциация", "Ах, как хорошо!". Попробую пояснить суть этих заданий.
      "Спортивный этюд" - это переход от биомеханики к этюдам вообще, где должно быть событие, должна быть цель, оценка результата и эмоциональный отклик; допускались воображаемые предметы, но все тело должно работать без всевозможных мелких движений.
      "Диалоги животных" - начало изучения общения партнеров через наиболее простые взаимоотношения очеловеченных характеров животных при включении в работу всего тела. Это задание - тоже из области биомеханики.
      "Общение с предметом" - здесь предмет должен неожиданно изменить поведение человека и таким образом, чтобы человек оказался в конфликте с этим предметом.
      "Общение через предмет" - тут предмет (аксес суар) должен явиться причиной конфликта - или наоборот.
      "Ах, как хорошо!" - этюд на полное раскрепощение, когда в момент полного внутреннего покоя и комфорта может возникнуть текст.
      "Ассоциация" - в этюде она должна быть не "лобовой", а неожиданной, т.е., условно говоря, чтобы, глядя на кирпич, не возникала мысль о строительстве, а, скажем, о березовой роще или об одиночестве, после чего могут возникнуть стихи.
      В этюдах проверялась наша наблюдательность, фантазия и умение передать задуманное.
      Этюды придумывались и репетировались дома, а в назначенный день приносились для показа на курсе. Вот на этих-то показах и стала обнаруживаться наша "шелуха", о которой в начале говорили нам мастера, и которую теперь мы увидели сами. Обсуждали наши этюды не только мастера, но и каждый должен был высказаться. Ох как трудно было оценивать чужую работу, сознавая, что точно такие же недостатки и промахи есть у тебя самого! В этих обсуждениях мы учились не быть критиканами и нормально воспринимать критику в свой адрес. Мы учились мыслить и самостоятельно инициативно работать. Надо сказать, что инициатива только приветствовалась мастерами: будь то этюд, или персонаж в пьесе. Ирина Всеволодовна только предупреждала, чтобы мы не раскрывали своих задумок до окончательного показа. Иначе, говорила она, "сопрут идею, исковеркают ее, а виновником будешь ты сам, и идея перестанет быть твоей".
      Наши "приносы" после замечаний мастеров и их правки приобретали качественный вид, при котором уже не стыдно предстать перед почтенной публикой. Целый ряд этюдов, созданных на первом курсе, мы показывали с большим успехом на протяжении всех четырех лет нашего пребывания в институте.
      Для работы над драматургией мы еще в первом семестре отобрали, а мастера утвердили две пьесы советских авторов: "Два цвета" А. Зака и И. Кузнецова и "В поисках радости" В. Розова. И хотя эти пьесы нам были наиболее близки и понятны и, казалось бы, на них проще было освоить азбуку и основу актерского мастерства, они все равно были не из легких.
      Роли были распределены таким образом, чтобы настоящая, нелегкая для нас работа шла параллельно и покой нам только снился. А Вась Васич еще и подшучивал, говоря, что трудно только первые шестьдесят пять лет, потом будет легче.
      Первый год обучения венчался экзаменом. Откровенно говоря, мы его боялись. Кто-то из нас, "самых-самых", мог покинуть курс по профнепригодности. Этот диагноз был самым страшным на факультете драматического искусства, его нельзя "проскочить", так как проявиться он мог и в середине третьего курса - и даже тогда студента бы отчислили. И хотя такие случаи бывали крайне редко, каждый из нас чувствовал над своей головой "дамоклов меч".
      Экзамен есть экзамен. Во всяком случае, мы были настроены на то, что подготовиться к экзамену по мастерству надо как можно лучше. А что это значит на актерском отделении? Ни формул, ни графиков, которые можно было бы вызубрить, в нашей профессии нет. Более того - в актерской профессии ты еще в колоссальной степени зависишь от партнера. То есть ты зависишь от всех, но и все зависят от тебя. Мы знали, что на экзамене будут не только мастера, не только педагоги других мастерских, но еще и студенты других курсов - и эта толпа займет больше половины пространства нашей аудитории. Естественно, придут и "доброжелатели" (не будь Господа, не было бы черта). И мнение этих "доброжелателей" для нас очень важно, так как, по убеждению Ирины Всеволодовны (и уже нашему), только недоброжелатель может дать наиболее объективную оценку твоей работы. Он не простит промахов и не пожалеет тебя, и таким образом, как это ни парадоксально, поможет убрать какие-то недостатки. "Слушайте своих "врагов" внимательно,- говорила Мей ерхольд,- 85% из сказанного будет полезно для вас".
      В подготовке к экзамену времени, естественно, не хватало, и мы проводили репетиции после занятий. И к нам после нелегкого вечернего спектакля в Пушкинском театре приезжали мастера. С их приездом работа начиналась с "перерыва". Ирина Всеволодовна вынимала кошелек и отправляла гонцов за молоком, батонами и колбасой в магазин. После того как все дружно съедалось, начиналась репетиция. Заканчивали, как правило, за полночь, и тогда почти все укладывались спать прямо в аудитории (конечно, кроме Мастеров, которые жили неподалеку и домой шли пешком). Мастера писали записки или звонили родителям студентов-ленинградцев, чтобы те не волновались или не подозревали своих чад в предосудительном поведении.
      На генеральный прогон экзамена Василий Васильевич пригласил своего коллегу, соученика по институту, народного артиста СССР Юрия Владимировича Толубеева, чтобы мы ему как бы сдали экзамен. Надо сказать, что хотя мы и привыкли к постоянному присутствию на наших занятиях и бывших учеников наших мастеров и многих приезжих режиссеров, актеров, педагогов, театральных критиков (наши уроки всегда были открытыми), то тут мы порядком переволновались. Но доброе отношение к нам прославленного артиста, его замечания и пожелания, высказанные после просмотра "свежим глазом", во многом нам помогли.
      Вообще Меркурьев и Мейерхольд часто практиковали всевозможные показы. К нам приходили и студенты театральных школ, приезжавшие в Ленинград из разных стран мира: у нас были ребята из США, Франции, Германии. Но однажды мы показывали свою работу приехавшему из Москвы другу Василия Васильевича и Ирины Всеволодовны, народному артисту СССР Борису Петровичу Чиркову. Эта встреча стала для нас одной из самых памятных.
      Итак, в назначенный день и час начался наш первый экзамен. Народу набилась тьма тьмущая! Казалось, что все курсы, отменив свои занятия, собрались в маленьком зальчике на втором этаже.
      Экзамен, как и урок, начался с рапорта. Затем - показ спектакля-праздника. Мы показали часть этюдов из биомеханики, несколько этюдов различных разделов программы по актерскому мастерству, две песни спел хор. Показали и отдельные сцены из готовящихся спектаклей "Два цвета" и "В поисках радости". Заканчивался экзамен концертом, где были песни, танец и ряд номеров из наших курсовых "капустников".
      И действительно, это был праздник. Праздник молодости, задора и фейерверк индивидуальностей. Все, кому довелось побывать тогда на нашем экзамене, получили ответы на вопросы "кто мы?" и "что мы?". Экзамен показал, что наряду с интересными творческими находками и решениями, мы уже технически и творчески выше аналогичных курсов. Это была победа. Наша первая победа. Победа и ребят, и наших учителей. А говоря об учителях, считаю невозможным не рассказать о нашем преподавателе сценической речи Зинаиде Васильевне Савковой.
      В свое время Зинаида Васильевна закончила в нашем институте актерский курс профессора Леонида Федоровича Макарьева (соратник А. А. Брянцева по созданию ТЮЗа, известный режиссер, актер. Телезрители его помнят по фильму "Операция "Трест", где он играет роль ведущего, историка-комментатора). В те времена по окончании института можно было получить две специальности это зависело от желания студента, от степени его дарования и трудолюбия. Так вот, З. В. Савкова получила диплом актрисы драматического театра и преподавателя сценической речи. И случилось так, что предпочтение она отдала второму своему призванию. Ныне она - заслуженный деятель искусств России, профессор, заведующая кафедрой речи Государственной академии культуры.
      Савкова требовала внимательной и скрупулезной подготовки к ее урокам. Требовала, чтобы овладевали техникой речи до такой степени, что, выходя с текстом на площадку, мы забывали о ней. Зинаида Васильевна придумывала всевозможные дополнительные занятия с нами. Так, например, под ее руководством нами была сделана поэма В. В. Маяковского "Комсомольская", шедшая в наших концертах - мы овладели "лесенкой" Маяковского. Мы работали над поэмой Некрасова "Поэт и гражданин". Иногда репетиции проходили в нашем общежитии на Васильевском острове - Зинаида Васильевна приезжала и туда.
      Савкова - педагог, идеально владеющий всем комплексом сценической речи. Нам она поначалу показалась весьма резким, даже безапелляционным человеком, не стесняющимся в оценках и замечаниях по поводу нашего "чтива". Однако, попривыкнув к такой форме общения, мы поняли, что иначе нельзя.
      На групповых занятиях по сценической речи мы сидели полукругом в положении "тело на колок" - чтобы позвоночник был прямой, а диафрагма, шея и руки были свободными. В таком положении, поначалу очень утомительном, мы начинали работу по разогреву речевого аппарата и освоению технических навыков. Но большую часть упражнений выполняли на ногах. Прежде всего мы учились мышечной свободе (то же самое, что и на биомеханике!). Многие упражнения были просто-напросто игровыми, как у детей. Научились мы и "полаивать", и произносить гласные звуки округленным, окультуренным звуком, избавились таким образом от "базарного", открытого звучания. Воспитывали мы и речевой слух. Для этого у каждого был заведен "антисловарь", куда записывались услышанные где-либо неверно произнесенные слова и фразы.
      В некоторых театральных школах занимаются скороговорками. У нас они назывались несколько иначе. Мы занимались "чистоговорками". По Савковой чистота первична, а темп вторичен. Хорошим подспорьем в этом деле было видение того, о чем идет речь.
      Во время групповых и индивидуальных занятий у Зинаиды Васильевны иногда вырывались реплики, оставшиеся в памяти: "Чем гордее, тем тупее", "Я учу словодействию, а не художественному слову", "Техника должна опережать творчество", "Не контролируйте себя, будьте актерами, а не режиссерами", "Чем меньше ударений, тем больше ваша речь похожа на русскую", "Мы должны быть театром автора", "Главное при создании характера образа - речевой фактор", "Понять в нашем деле - значит попробовать сделать", "Монолог самое действенное начало", "Пауза бывает при наличии видений", "Не скисайте, когда вам делают замечания", "Играйте "от пупа".
      Последнюю фразу мы часто слышали на занятиях - по школе Савковой необходимо "говорить" мышцами брюшного пресса, обеспечивая тем самым минимальную нагрузку на связки. Когда же связки актера напряжены, то голосовые связки у внимательно слушающего зрителя, повторяющие все колебания связок актера, тоже находятся в работе, и, в конце концов, зритель начинает просто кашлять! Зинаида Васильевна поставила нам голоса, мы научились ими владеть, научились мыслить в драматургическом, да и в любом литературном материале. Многие, прошедшие школу Зинаиды Васильевны Савковой, прекрасно преподают сценическую речь в различных учебных заведениях. Ее школа - это школа на всю актерскую жизнь. Школа, которая, например, просто не допустит пропадания голоса даже при простуде. "Если вы больны,- говорила она,- то это очень хорошо, ибо в таком состоянии организм сам оберегает связки и заставляет работать другие мышечные группы". Увы, можно встретить актеров, у которых безо всякого заболевания вдруг пропадает голос. Это называется - несмыкание связок, которое означает профнепригодность. В таких ситуациях актер жалуется на недуг, желая вызвать сострадание. А в чем ему сострадать? С учениками Савковой такого не происходит никогда.
      И тогда, когда мы учились, да и сейчас Зинаида Васильевна для нас авторитет непререкаемый. Мы всегда боялись ее оценок. С парнями она говорила "по-мужски", с девочками - соответственно их психологии. Каждый из нас наполнялся радостью, когда у Зинаиды Васильевны не было серьезных замечаний (правда, по мере нашего творческого роста, росли и ее требования к нам). Как-то она сказала, что если в общественном месте на нас начнут обращать внимание, как на "дуриков", бормочущих какие-то тексты, значит, мы находимся в творческом процессе и на верном пути поиска. И если вдруг мы станем писать по-русски неграмотно, значит, мы освоили законы орфоэпии.
      Хочется добавить, что в силу своего дарования и профессионального уровня Савкова была огромным авторитетом и для Василия Васильевича Меркурьева. Наш мастер часто консультировался с ней по поводу текстов своих ролей и выражал сожаление о том, что в студенческие годы у него не было такого, как Зинаида Васильевна, преподавателя сценической речи.
      В первом же семестре первого курса у нас в мастерской был создан оркестр. Вернее - ансамбль из нескольких инструментов. Мы с удовольствием играли "для себя", но наши мастера считали, что в нашем воспитании большую роль играет зритель, и чем раньше мы начнем выходить перед зрителем, тем лучше для нас.
      Эстрадных и оперных певцов среди нас не было. Но мы были "меркурьевцами" и знали, что из всякого положения нужно выходить при помощи тех средств, которыми располагаешь. И в своих концертах мы старались показать то, чему нас учили. В результате часовой концерт был собран к нашему первому выступлению. Работали мы по принципу, сформулированному Ириной Всеволодовной: "Имеешь на копейку - выдавай на копейку. Будет пятак - выдашь на пятак".
      Первый концерт состоялся 23 февраля 1970 года для воинов Советской Армии. Прием был очень теплым, этот успех окрылил нас и отбросил сомнения по поводу интереса к нашим номерам.