Становление джаза

Примечательно, что оркестр исполняет не просто серию ансамблевых соло, как это будет впоследствии в группах стиля диксиленд белых музыкантов. Каждая пьеса «Creole Jazz Band» имеет хотя и простую, но жесткую структуру. Например, известная мелодия Джелли Ролла Мортона «Froggie Moore» в их исполнении начинается с четырехтактового вступления, за которым следует тема А протяженностью в шестнадцать тактов, исполняемая дважды. Затем появляется также шестнадцатитактовая тема В, совершенно отличная по характеру от первой, которая тоже повторяется, после чего оркестр возвращается к теме А. Дальше идет двухтактовая интерлюдия (крайне редкая в джазе) — она подготавливает соло Армстронга и, возможно, предназначена для того, чтобы дать ему передышку. Блестящее соло Армстронга — кульминационный момент пьесы. Слушая двадцатитрехлетнего Армстронга, удивляешься, что уже тогда он демонстрировал игру, которая через несколько лет принесет ему мировую славу. После соло Армстронга оркестр возвращается к теме В и заканчивает пьесу короткой кодой.

Может показаться, что с точки зрения высоких канонов европейской музыки «Froggie Moore» — примитив. Это не совсем так. Мы имеем дело не с грубоватой бытовой музыкой, которая импровизируется под воздействием сиюминутного настроения. Это строго организованная, продуманная пьеса, уже близкая к тому, чтобы называться композицией. Ансамбль, руководимый Оливером, как правило, не импровизировал. Заданная форма, выписанные партии для четырех духовых инструментов (а когда был введен саксофон, то и для пяти) заставляли музыкантов «Creole Jazz Band» точно следовать заранее сделанной аранжировке. Конечно, вариации были, но то были вариации в строгих рамках. Подобно оркестру «Original Dixieland Jazz Band» и большинству других новоорлеанских музыкантов, исполнители групп Оливера были не столько композиторами, сколько интерпретаторами. Прекрасно задуманное и очень экспрессивное соло Армстронга — это все-таки вариация темы В, а не совершенно новая мелодия.

Пьеса «Riverside blues» построена приблизительно по той же схеме — на сочетании двух контрастных тем. Но она интересна по иной причине. Это простой двенадцатитактовый блюз в тональности Фа мажор, своеобразие которого в том, что в четвертом такте вместо обычного тонического септаккорда используется мажорный аккорд III ступени. Самое впечатляющее в этой записи — соло на кларнете, тромбоне и корнетах, построенные преимущественно на целых нотах. Простота и медленный темп этих соло позволяют слушателю проследить, что джазмены располагают звуки не точно на долях, а вокруг них. Джонни Доддс берет звуки, слегка опережая ритм — не каждый раз, но достаточно часто, чтобы выделить хорус. Армстронг в свою очередь вступает настолько раньше граунд-бита, что создает эффект синкопирования. Любителю джаза стоит внимательно прослушать эти два соло. Как правило, в джазе очень трудно установить, где располагается звук. Он может встретиться раньше акцентированной доли, позже или независимо от нее, подчиняясь какому-то подразумеваемому контрритму, который не противопоставлен прямо граунд-биту. В этих соло, проявив терпение, мы можем услышать, как звуки отрываются от основной метрической пульсации.

«Creole Jazz Band» Кинга Оливера нельзя считать идеальным ансамблем. Тромбонист Дютре нередко искажает мелодию, брейки Доддса подчас размыты. Хотя Оливеру удалось придать музыке четкую структуру, четыре или пять полифонических партий — это слишком много для небольшой джазовой пьесы. И все же у оркестра было свое лицо и свои принципы, благодаря чему пьесы, исполняемые им, и по сей день волнуют любителей джаза. В 1924 году ушел из ансамбля Армстронг, были и другие изменения состава. Некоторое время Оливер почти не выступал, а в 1926 году вновь возобновил записи на пластинки, но уже с оркестром «Dixie Syncopators». Как правило, в «Dixie Syncopators» использовалась полная трехголосная группа саксофонов. Естественно, это требовало игры по нотам. Слушателю, имеющему смутное представление о раннем джазе, знакомство с ним хорошо начать с пластинок «Dixie Syncopators». Во-первых, качество звукозаписи намного выше, поэтому можно разобрать все, что играет оркестр. Во-вторых, за музыкой легко следить, поскольку полифонических голосов в ансамбле стало меньше. Но не стоит думать, что это простая музыка. Чтобы убедиться, достаточно послушать пьесу «Sugar Foot Stomp». Это новая версия «Dippermouth Blues», известного по записи оркестра «Creole Jazz Band», в которой звучит знаменитое, часто копируемое соло Оливера на корнете. В этом соло отражены самые существенные особенности джаза. Исполняется всего несколько звуков, но вся прелесть заключена в окраске, которую им придает Оливер. Все три хоруса построены вокруг блюзовой терции, высоту которой Оливер постоянно варьирует. Дополнительное своеобразие звучания достигается тем, что Оливер постоянно вставляет и снимает сурдину. И наконец, эти звуки исполняются так, что даже при многократном прослушивании трудно определить, как они связаны с основным ритмом. Записать это соло с помощью современной нотации даже приблизительно — задача абсолютно невыполнимая. Неудивительно, что среди джазменов 20-30-х годов соло Оливера считалось образцовым — ведь в нем сконцентрировано многое из того, что определяет джаз как самостоятельный музыкальный жанр.

Джазовые музыканты многим обязаны Оливеру, но его слава была недолгой. В 1928 году у него разладились отношения с музыкантами оркестра, а в 1930 году он потерял работу и остался без средств к существованию. Джозеф „Кинг" Оливер умер в нищете 8 апреля 1938 года.

Но в конце концов жизнь воздала должное Оливеру. Сегодня его пластинки известны во всем мире, особенно в Европе, где его помнят лучше, чем в США. Новоорлеанский стиль, виднейшим представителем которого был Оливер, лег в основу так называемого традиционного (traditional) джаза, одного из самых популярных в мире джазовых течений. «Creole Jazz Band» Кинга Оливера была первой джазовой группой, музыка которой систематически записывалась на пластинки. Когда прошла мода на «Original Dixieland Jazz Band», те, кто всерьез интересовались новой музыкой, поняли, что подлинное искусство связано именно с оркестром Оливера.

Прослеживая творческий путь Беше и Оливера, понимаешь, что подлинный джаз начинается примерно в 1923 году. В это время в игре Беше изредка все же ощущалась регтаймовая жесткость, а Армстронг, уже умелый и изобретательный музыкант, был еще далек от той свободы и динамичности, которые прославят его в будущем. Кроме Беше, Мортона и нескольких исполнителей из оркестра Оливера, трудно назвать музыкантов, чья игра не носила бы заметного отпечатка регтайма, то есть той манеры, которая получит впоследствии название «старомодной». Игра Фредди Кеппарда, одного из ведущих новоорлеанских джазменов, зачастую излишне скованна. Даже те, кто прокладывал новые пути, например Армстронг и Беше, время от времени возвращались к старому. 1923 год отмечен также тем, что джаз наконец стали широко записывать на пластинки. Владельцы фирм грамзаписи плохо представляли себе, что такое джаз, но они знали, что в негритянской среде существует большой спрос на такую музыку. Поэтому фирмы совершенно бессистемно записывали все, что попадалось под руку и хотя бы немного напоминало джаз. В руки музыкантов попал таким образом разнообразный богатый материал, и они сразу же принялись за изучение новой музыки.

Среди тех, кто часто записывался на пластинки, были два популярных кларнетиста из Нового Орлеана — Джонни Доддс и Джимми Нун.

Для поклонников джаза Джонни Доддс воплощает новоорлеанский стиль игры на кларнете. Во времена первых джазовых грамзаписей Додде был вездесущ. Его можно услышать на пластинках знаменитого «Creole Jazz Band» Оливера, он записывался с Фредди Кеппардом, Джелли Роллом Мортоном и собственными небольшими составами; и, самое главное, он исполнял партию кларнета в большинстве записей ансамблей «Hot Five» и «Hot Seven», руководимых Луи Армстронгом, которые совершили в джазе подлинный переворот. Те, кто прослушал много пластинок новоорлеанского джаза, так привыкают к звучанию инструмента Доддса, что поневоле начинают принимать его игру на кларнете за образец. И неудивительно, что среди историков джаза Доддс долгое время считался самым выдающимся мастером этого инструмента, а некоторые ставили его даже выше Беше. Сегодня его слава несколько поблекла, но его по-прежнему считают вместе с Мортоном и Оливером одним из творцов раннего джаза.

Джонни Доддс родился в 1892 году. Играл в различных оркестрах Нового Орлеана, гастролировал по стране с менестрельной труппой «Billy Mack's Touring Minstrels», какое-то время играл в ансамблях на речных пароходах. В двадцать с небольшим лет Доддс начал играть в оркестре Кида Ори, который среди тогдашних музыкантов пользовался репутацией лучшего новоорлеанского. Додде уехал из Нового Орлеана в 1918 году и в конце концов переехал в Чикаго. Там он поступил в оркестр Оливера, игравший в кабаре «Линкольн Гарденс». Когда в 1924 году оркестр распался, Доддс поступил на работу в клуб «Келлие Стейбл», в котором и оставался до 1930 года. В этот период он записал много пластинок с группами «Jimmy Blythe's Washboard Bands», «New Orleans Wanderers», «New Orleans Bootblacks», а также с несколькими составами, носящими его имя. Наступила Великая депрессия 30-х годов, с работой становилось все труднее, но Доддсу в эти годы удалось продержаться, играя в малоизвестных клубах в предместьях Чикаго и изредка записываясь на пластинки. Он умер в 1940 году, лишь немного не дожив до возрождения новоорлеанского стиля.

Новоорлеанский стиль игры на кларнете, выработанный Джимми Нуном и Омером Сайменом, любимым кларнетистом Мортона, по характеру был сдержанным — на фоне энергичного звучания трубы он напоминал скорее легкие переливы, чем мощный поток. Иногда так играл и Додде, например в своей пьесе «Bull Fiddle Blues». Ho более типичной для него была напористая игра с пассажами в высоких регистрах и с многочисленными блюзовыми тонами. Самая яркая черта его исполнения состояла, возможно, в том, что в резких нисходяще-восходящих фигурах, характерных для новоорлеанского кларнетного стиля, он в отличие от кларнетистов типа Нуна и Саймена резко делил метрические доли, делая первый тон в паре более продолжительным и акцентированным. Все это создавало эффект «горячей» игры, за которую его так ценили современники.

Среди записей Доддса наибольшей известностью пользуются те, которые он сделал в составе групп «Hot Five» и «Hot Seven», выступавших под руководством Луи Армстронга. Один из лучших образцов искусства Доддса — мелодия, вошедшая в два блюза: «Gully Low Blues» и «S.O.L. Blues». Отрывок начинается с быстрого пассажа, построенного на гармонических вариациях темы «Sister Kate». После захватывающего соло Доддса темп замедляется и следует переход на традиционный блюзовый хорус, звучащий страстно и выразительно. Это вершина новоорлеанского стиля игры на кларнете. Однако Доддс не был самым техничным среди кларнетистов раннего джаза. В верхнем регистре звучание его инструмента было резковатым, а звуковысотность в быстрых пассажах часто не отличалась четкостью. Но не будем забывать, что Доддс был одним из зачинателей джаза, и недостатки его игры с лихвой покрываются его вкладом в это искусство.

В то время среди любителей джаза Доддс был значительно популярнее Джимми Нуна, но сами музыканты больше ценили последнего. Сегодня мы видим, что Нун не только многое сделал для джаза, но и превосходил Доддса как музыкант. Действительно, почти все джазовые кларнетисты ведут свое начало от Нуна. Креол по происхождению, Нун получил хорошее музыкальное образование, он учился вместе с Беше и популярным Лоренцо Тио. В юности он, как и Доддс, работал в Новом Орлеане; в 1917 или 1918 году он, как и Доддс, приехал в Чикаго. Нун выступал и записывался на пластинки с оркестром Оливера, с очень известным в то время коллективом «Dreamland Orchestra», во главе которого стоял Кук, а также с музыкантами Томми Лэдниером и Фредди Кеппардом. В середине 20-х годов он играл в основном в составе собственных небольших групп, в которых лидирующим инструментом был его кларнет или альт-саксофон. Во времена депрессии у Нуна, как и у Доддса, была полоса затруднений, и музыкой он мог заниматься лишь эпизодически. В конце 30-х годов, с возрождением интереса к новоорлеанскому стилю, его снова приглашают записываться, затем с оркестром Кида Ори он приезжает работать на Западное побережье. Так же как и Доддс, Нун не успел вкусить плоды джазового возрождения: он умер в 1944 году.

Если творческие пути Доддса и Нуна очень схожи, то стиль их игры весьма различен. Доддс был самоучкой и как музыкант воспитан в традициях негритянского фольклора; Нун был креолом и получил хорошее музыкальное образование. В Чикаго его учителем был Франц Шёпп, кларнетист симфонического оркестра (у него в юности учился и Бенни Гудмен). В середине 20-х годов Нун был не только одним из лучших профессиональных кларнетистов, но (если исключить страйд-пианистов) одним из самых образованных музыкантов джаза. Его умение играть точно, быстро и плавно — в те времена это было редкостью — производило большое впечатление на коллег, особенно на кларнетистов. Обладая великолепной техникой, Нун всегда находил наиболее интересные мелодические решения, а в понимании ритмики джаза он превосходил большинство своих современников. Его манера исполнения в 1927 году уже соединяла в себе черты новоорлеанского стиля и свинга. Если учесть, что он был изобретательным импровизатором и ведущим представителем джазового авангарда, то легко представить, как много у него было подражателей. Творчество Нуна заложило основы целой школы джазовых кларнетистов, среди них — Омер Саймен из оркестра Мортона, Барни Бигард из составов Дюка Эллингтона, Бастер Бэйли из Сент-Луиса и многие другие; к этой же школе можно отнести известных кларнетистов периода свинга 30-х и 40-х годов — Гудмена, Арти Шоу, Ирвинга Фазолу, Пинатса Хакко, Джо Марсалу и множество других.

Настоящий профессионал, Нун умело использовал исключительные технические возможности кларнета — по легкости и изяществу игры ему не было равных в истории джаза. Некоторые джазовые музыканты, выступая на эстраде, испытывают чуть ли не паническое состояние. Нун никогда не терял самообладания. Как правило, он начинал фразу в верхнем регистре, а затем постепенно и раскованно спускался вниз — то длинными арпеджио, то восходяще-нисходящими фигурами. Поднявшись максимально высоко, он в напряженных заключительных хорусах серией простых приемов (например, последовательностью четвертей) искусно направлял мелодию вниз. Звук его кларнета почти всегда чист; в его игре очень мало огрублений — скрежетов и граул-эффектов, которыми так насыщена игра Доддса и всех блюзовых кларнетистов.

Сравнивая игру Доддса и Нуна, мы ясно видим различия в музыкальных традициях негров и цветных креолов, разницу между музыкой напряженной, в которой обильно представлены блюзовые тоны и резкие звуки, — традиция, восходящая непосредственно к африканской практике, — и музыкой, основанной на европейской концепции звука и соответствующих технических приемах. Отсюда не следует делать вывод о том, что в игре Нуна нельзя услышать блюзовые тоны, — разумеется, они есть. Однако напрашивается вывод, что Нун использует их сознательно, то есть он освоил их в процессе исполнения джаза, а не воспринял из той музыки, которую знал с детства.

Вызывает удивление тот факт, что Нун, будучи музыкантом высокого класса, записывался на пластинки очень нерегулярно. Есть несколько записей, где он аккомпанирует блюзовым певцам, чуть больше записей со случайными блюзовыми оркестрами и, наконец, пара пьес, записанных с оркестром Оливера. Основную часть записей Нун сделал со своей группой, которую обычно называют «Jimmy Noone and His Apex Club Orchestra». Ha этих пластинках Нун выступает с альт-саксофонистом Джо „Доком" Постоном и различными ритм-группами. Самые лучшие записи сделаны в 1928 году с барабанщиком Джонни Уэллсом, банджоистом Бадом Скоттом и Эрлом Хайнсом, который в следующем десятилетии станет центральной фигурой среди джазовых пианистов. Среди этих записей известностью пользуются «Monday Date» с ярким, размашистым свингом, «Apex Blues» и быстрая пьеса «I Know That You Know», где соло Нуна стало пробным камнем для других джазовых кларнетистов. В этой записи отражены все достоинства стиля Нуна: длинные изящные пассажи, четкие броские фигуры в кульминациях, чистый тон звучания.

Особый интерес вызывает запись «Apex Blues», которая характеризует отношение Нуна к блюзу. Его соло состоит из трогательных простых фигур, насыщенных блюзовыми тонами; но, легкое и ясное по звучанию, оно лишено страстности, характерной для игры негритянского музыканта. И тем не менее это прекрасное исполнение. Великолепным фоном для Нуна служит игра малоизвестного Джо Постона. Он технически грамотен, обладает хорошим чувством ритма; поэтому тема Постона, вокруг которой Нун строит свои пассажи, естественно вписывается в ансамбль. Хайнс в то время был уже сложившимся мастером. Вот почему эти записи и по сей день остаются замечательными образцами раннего джаза, они воспринимаются нами столь же свежо, как и в день их выхода в свет.

Талантливые джазмены, о которых мы рассказывали: Нун, Доддс, Оливер, Беше, а также Мортон и Армстронг, — вывели джаз за пределы Нового Орлеана и представили его миру. И во всех уголках Соединенных Штатов музыканты неожиданно стали вслушиваться в новую музыку и вскоре обнаружили, что джаз отличается от всего, что они знали прежде, особенно от регтайма. Они начали понимать, в чем был свинг и в чем его не было. Далеко не все могли сыграть то, что слышали; Бейдербек только в 1925 году освободился от некоторой исполнительской скованности, а оркестры Эллингтона и Флетчера Хендерсона стали исполнять истинный джаз не ранее 1927 года. Но после 1923 года музыканты уже хорошо ощущали разницу между джазом, который они не всегда могли воспроизвести, и другими видами популярной музыки. Джаз перестал быть музыкой только Нового Орлеана. Его услышал весь мир.

ВЕЛИКИЙ ДЖЕЛЛИ РОЛЛ

В мире джаза, где эксцентричность характера является нормой, а яркая индивидуальность — sine qua non *, Фердинанд „Джелли Ролл" Мортон все же фигура исключительная. Энергичный делец, азартный игрок, владелец ночных клубов, антрепренер, прожигатель жизни — Джелли заслуживал бы внимания, даже если бы не сыграл за всю свою жизнь ни одного такта музыки. Он был самолюбив, тщеславен, заносчив, хвастлив, подозрителен, суеверен — но прежде всего он был одержим и талантлив. Мортон доказывал, что именно он придумал «настоящий джаз», и не уставал метать громы и молнии в подражателей и тех, кого он считал ниже себя по музыкальному дарованию.

* (Conditio) sine qua non — непременное условие (лат.).

Основным документом о жизни Мортона является книга Алана Ломакса «Мистер Джелли Ролл» [52]. Она родилась на основе серии магнитофонных записей Мортона, которые Ломакс сделал в 1939 году для фольклорного архива Библиотеки конгресса США. В них Мортон повествует о Новом Орлеане, о своей жизни и, конечно, о джазе, иллюстрируя свой рассказ десятками музыкальных примеров, которые он исполняет на фортепиано или поет своим чистым, довольно приятным голосом. Книга могла бы быть более интересной, если бы не ограниченность Ломакса в понимании джаза (вероятно, потому, что его основной специальностью была фольклористика), к тому же Ломакса отличали доктринерские взгляды на расовые отношения и наивная вера в то, что, чем чернее кожа у человека, тем более «аутентично» его исполнение. Однако потомки должны быть благодарны Ломаксу за то, что он, во-первых, записал Мортона, а во-вторых, обобщил и упорядочил разрозненный материал. Свидетельства современников о раннем джазе можно пересчитать по пальцам, а книга Ломакса — одна из немногих, посвященных ведущим джазменам того периода.

Джелли Ролл Мортон (его настоящее имя Фердинанд Ла Мант) родился в семье цветного креола П. Ла Манта в 1885 году (возможно, годом-двумя позднее). Излишне говорить, что интерес к музыке обнаружился у него в самом раннем возрасте. Он начал барабанить палочками по сковородкам еще в младенчестве; в пять лет перешел на гармонику, потом на варган и наконец на гитару; уроки игры на гитаре он брал у «испанского джентльмена, жившего по соседству». В семь лет, как утверждает сам Мортон, он «считался одним из лучших гитаристов в округе», играл в небольших струнных ансамблях, состоявших обычно из контрабаса, мандолины и гитары. Пробовал Мортон свои силы и на других музыкальных инструментах: на скрипке, ударных и, конечно, на тромбоне. Бабушка, воспитывавшая Мортона с четырнадцати лет, после смерти матери, как и подобает добропорядочной креолке, поощряла его интерес к музыке. Именно в этом возрасте он увлекся игрой на фортепиано, которое сначала отвергал. «В нашей среде, — говорил Мортон, — фортепиано считалось дамским инструментом… и я не хотел, чтобы меня прозвали маменькиным сынком». Однако, преодолев предубеждение, он стал учиться игре на фортепиано у разных учителей, самым лучшим из которых, по его мнению, был Фрэнк Ричардс.

Зная привычку Джелли приукрашивать события, трудно сказать с уверенностью, когда это произошло. Оставим на совести Мортона и высказывание «Меня считали одним из лучших молодых пианистов города». Джелли, разумеется, знал основы нотной грамоты, но, по его собственному свидетельству и по отзывам его коллег, свободно читать с листа он не мог. Обычно перед выступлением на публике он разучивал пьесу по нотам, пока не запоминал ее наизусть. Однако основы европейской музыкальной теории (последовательность аккордов, принципы гармонизации) он знал твердо. Не исключено, что эти знания он приобрел не в процессе обучения, а, подобно многим другим музыкантам, вывел из своей практики. Музыка, которую он играл в юности, конечно, не была джазом; это был обычный набор популярных мелодий, регтаймов, вальсов, кадрилей, увертюр и других концертных пьес, составляющих репертуар почти любого молодого пианиста того времени. Весьма возможно, что ему были известны и блюзы.

После разрыва с семьей Джелли стал бродяжничать. Он работал в Билокси, Меридиане, Галфпорте и других городах на побережье Мексиканского залива. Затем он уезжает в Чикаго, потом в Сент-Луис, Нью-Йорк, Хьюстон, на Западное побережье, изредка возвращаясь в Новый Орлеан.

Около 1923 года, когда Мортон переехал в Чикаго (где, как мы знаем, сильно возрос спрос на исполнителей «горячей» музыки и в негритянском гетто Саут-Сайд, и в клубах для белых), он был уже профессиональным музыкантом высокого класса. К этому времени относится первая публикация его песен и оркестровых аранжировок, чуть позже он начал записываться на пластинки как соло, так и с различными ансамблями, возглавляемыми им. С 1923 по 1939 год он записал около 175 пластинок и массу роликов для механического фортепиано. Если не считать фортепианных соло, почти всегда отличающихся очень высоким уровнем игры, славу Мортону принесли записи 1926-1930 годов, сделанные главным образом с группой «Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers». Фирма «Victor» считала этот коллектив лучшим среди «горячих» ансамблей. Таким образом, Джелли стал одним из самых известных джазовых музыкантов тех лет; и произошло это благодаря записям, поскольку в первую очередь они принесли ему успех у публики и уважение коллег, на которое он так рассчитывал.

Первые фортепианные соло, записанные Мортоном в 1923 году, были его собственные композиции, к которым в дальнейшем он не раз будет возвращаться. Среди них пьесы «Grandpa's Spell», «Kansas City Stomps», «Milenburg Joys», «Wolverine Blues» и «The Pearls», впоследствии оркестрованные Мортоном для группы «Hot Peppers». Слушая эти первые соло, мы вновь сталкиваемся с зарождающимся джазом, в котором сильно ощущается влияние прежних музыкальных форм, и в частности регтайма, хотя чистым регтаймом это назвать нельзя. В традиционном регтайме две восьмые, на которые делится четверть, играются ровно, хотя многие из ранних исполнителей и не всегда строго придерживались этого правила. Джелли, если судить по записям, в своих ранних соло играет пары восьмых более или менее ровно (по крайней мере на слух трудно определить точное соотношение), но хорошо слышно, что вторую из пары восьмых он акцентирует сильнее. Однако он это делает не всегда, поэтому на первых пластинках в одних местах звучит почти классический регтайм, а в других — джаз.

Итак, в 1923 году Мортон вместе с Беше и Оливером был в авангарде джаза. И неудивительно, что три года спустя, получив возможность выбрать для записи джазовую музыку по своему усмотрению, он сыграл такие пьесы, которым суждено было стать событием в истории джаза.

Джелли отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он записывал со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и усердно репетировались. Оркестранты играли точно, их интонирование было лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились. Записи Мортона превосходны и в техническом отношении: они без помех и с хорошим балансом звука, поэтому современному слушателю их воспринимать легче, чем большинство других записей раннего джаза.

Музыканты, с которыми предпочитал работать Джелли, были не самыми изобретательными импровизаторами, но зато отличались добротной профессиональной подготовкой; они играли чисто, всегда строго выдерживали мелодическую линию. Игра Омера Саймена (новоорлеанского креола 1902 года рождения), первого кларнетиста Джелли, характеризовалась прозрачным звучанием и своей естественностью напоминала игру Нуна, хотя и уступала ей по силе и выразительности. Трубач Джордж Митчел участвовал в большинстве лучших записей группы «Hot Peppers»; его импровизации скромны, но исполнение отличается теплым насыщенным звуком, хорошей интонацией и более сдержанным, чем было принято у новоорлеанских музыкантов, вибрато в концовках фраз. Его соло в пьесе Мортона «Jungle Blues» — прекрасный пример простой мелодической линии, украшенной блюзовыми интонациями. (Митчел, родившийся в 1899 году, в 70-х годах был еще жив и проживал в Чикаго.)

Разумеется, Джелли был полновластным хозяином оркестра и музыкальным лидером на всех звукозаписях. О. Саймен рассказывает:

«Он особенно нервничал в начале и в конце выступления. Заставляя ансамбль играть по-своему, он никогда не вмешивался в сольные партии. Он говорил нам, где должно быть соло или брейк, а все остальное оставлял на наше усмотрение… Каждый из нас играл именно так, как хотел Джелли Ролл, и не иначе. Сам он играл великолепно, что вызывало у всех особый подъем. Никогда не суетился, но был требователен. Он знал, чего хотел, и приглашал только тех музыкантов, которым его замыслы были по плечу. Джелли всегда был сдержан. Я никогда не видел его угрюмым или недовольным, он ни разу не позволил себе повысить голос на музыкантов».

Такой труд вознаграждался. Пластинки имели успех и у самых строгих ценителей музыки, и у широкой публики.

Часто говорят, что Джелли Ролл Мортон был первым серьезным джазовым композитором. Это следует понимать в том смысле, что он не был просто автором песенок или аранжировщиком чужой музыки, но сочетал в себе талант сочинителя и аранжировщика. Для каждой записи он сочинял новое музыкальное произведение, строго выверенное по форме и яркое по мелодике. Такое построение композиции было свойственно европейской музыке. Джелли умел выстраивать пьесу так, чтобы кульминация была естественной, а переход от одного настроения к другому плавным. Но прежде всего он был мастером звуковой палитры. До настоящего времени ни один из композиторов джаза, кроме Дюка Эллингтона, не может сравниться с ним в колористической звукописи музыки, столь характерной для лучших записей «Hot Peppers». Удивительно, что Джелли достигал этого с помощью небольшого состава инструментов: двух — четырех медных духовых, одного — трех деревянных духовых и обычной ритм-группы. Используя лишь несколько инструментальных тембров, он добивался колористического эффекта, чем-то схожего с манерой Матисса.

Записи группы «Hot Peppers» выполнены в традициях ныне классического новоорлеанского джаз-оркестра, совершенным образцом которого можно считать «Creole Jazz Band» Кинга Оливера. Ансамбль имел три духовых инструмента, которые поддерживала ритм-группа. Репертуар строился на основе регтаймов, блюзов и маршей. Музыкальные конструкции, возводимые Джелли Роллом, были столь же пышны и эффектны, как архитектурные сооружения в стиле рококо. Иногда в одной композиции он соединял различные жанровые признаки; для создания гармонических эффектов вводил дополнительные инструменты; и, наконец, он расширил функции ударных инструментов, придав им не только ритмообразующий, но и полифонический характер.

Рассмотрим «Sidewalk Blues», одну из самых ранних записей ансамбля «Hot Peppers», сделанную в 1926 году. Вначале звучит шумовая интродукция: слышны свистки и автомобильные клаксоны. Потом следует восьмитактовое вступление, в котором по два такта поочередно играют фортепиано, тромбон, корнет и кларнет. Открывающая пьесу тема А исполняется корнетом в свободном ритме на фоне аккомпанемента всего оркестра. Следующая тема В импровизируется в обычном новоорлеанском ансамблевом стиле, после чего оркестр возвращается к теме А, где ритм задается уже кларнетом. Короткая оркестровая интерлюдия модулирует тему С, последние восемь тактов которой ансамбль импровизирует. (В этой части есть и однотактовый брейк для автомобильного клаксона.) Затем тема С вновь повторяется, на сей раз тремя кларнетами. (На эти шестнадцать тактов Джелли пригласил в студию еще двух кларнетистов; О. Саймен вспоминал, что все остальное время приглашенные музыканты просто сидели, держа инструменты на коленях.) Фоном для этого трио кларнетов служит броская фортепианная тема Мортона. Последние восемь тактов пьесы снова импровизирует весь оркестр; следует кода и повторение начального шумового эффекта.

В эти короткие три минуты Джелли сумел использовать пять контрастных звуковых приемов, меняя их различными способами. Если исключить импровизационные куски, которые составляют около четверти записи, ни один из тембров не повторяется. Эта короткая пьеса содержит три основные темы: вступление, коду и модулирующую интерлюдию; в ней использованы три тональности: Си-бемоль мажор во вступлении, Ми-бемоль мажор в темах А и В и Ля-бемоль мажор в теме С — такая последовательность тональностей была характерной для маршей.