Становление джаза

Чисиза также считает, что они стремятся скорее к счастью, чем к „правде" или „красоте". Он пишет, что в идеальном виде африканский образ жизни имеет общинный характер, основан на сильных семейственных связях, определяющих общие взаимоотношения (выражение мой дом на языке суахили звучит как наш дом). Все виды деятельности, от сбора урожая до проведения досуга, носят общественный характер. Африканцы поощряют благородство и снисходительность, не терпят злобности и мстительности. Их отличает чувство юмора и нерасположенность к меланхолии».

Африканец ощущает тесную связь со своей общиной. Он отождествляет себя со своим племенем точно так же, как мальчишка — с любимой спортивной командой: ее победы и поражения переживаются им как личные. Все, что касается племени, касается и самого африканца.

Чувство единения с группой африканец, как и большинство представителей других культур, выражает в обрядах. Есть свадебные, похоронные, охотничьи и сельскохозяйственные обряды; есть обряды и для более обычных событий, вроде ежедневной молитвы или даже разделки мяса.

Кроме обрядов, у африканца есть и другое средство утвердить свою связь с общиной. Это средство — музыка. Музыка органично входит в жизнь каждого африканца. И в нашей среде много музыки, но мы воспринимаем ее иначе. Для африканца музыка полна социального смысла; с ее помощью он выражает многие из своих чувств по отношению к племени, семье, окружающим его людям. В Африке, конечно, есть и музыка, предназначенная только для удовлетворения эстетических потребностей, но ее сравнительно немного. Большей частью африканская музыка имеет ритуальный или общественный характер. Иными словами, она призвана создать канву для другой деятельности или же внести в нее активное динамическое начало. Часто музыка является средством выражения эмоций, которые вызывает то или иное событие.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что африканская музыка существует в самых различных формах, каждая из которых соответствует определенной деятельности. Обрядовые песни сопровождают церемонии, связанные с рождением, достижением совершеннолетия, смертью и другими подобными событиями. Существуют так называемые «окказиональные» песни, которые исполняются, чтобы вселить мужество в охотников и воинов, оплакать погибших или отпраздновать победу. Известны также песни, сопровождающие и совсем обыденные события; У некоторых племен, например, есть песня, которой отмечают выпадение У ребенка молочного зуба. Многочисленные трудовые песни приспособлены к конкретным работам — с ними африканцы тянут рыболовные сети, молотят зерно, обрабатывают землю, рубят деревья. Есть величальные песни, которые исполняются профессионалами за соответствующую мзду, есть песни-проклятия, которые поют, чтобы отомстить за неуважение. Общественная природа африканца проявляется и в многочисленности групп, на которые подразделяется его община: это группы, осуществляющие погребения умерших, занимающиеся охотой, рыбной ловлей и т. п. Каждая такая группа обычно имеет свои «профессиональные» песни и танцы: погребальные песни, музыку охотничьих ритуалов, песни и танцы в честь принятия в группу нового члена.

В африканском обществе музыка играет почти такую же роль, какую в нашей социальной жизни играет язык. Этномузыковед Эрнест Борнеман, один из первых ученых, кто всерьез начал писать о джазе, говорил, что у африканцев «язык и музыка не отделены четко друг от друга». Во многих африканских языках реальная высота звучания слогов в слове определяет его смысл. Например, слово oko на языке йоруба означает 'муж', если оба слога произносятся высоким тоном, 'мотыга' — если тон первого слога ниже тона второго, 'каноэ' — если тон второго слога ниже, чем тон первого, и 'копье' — если оба слога произносятся низким тоном. Эта зависимость значения слова от тона его произнесения объясняет природу такого широко известного явления, как язык «говорящих барабанов». Дело не в том, что барабанщик выбивает что-то похожее на азбуку Морзе, а в том, что он воспроизводит звуковысотный рельеф определенных слов. Видный специалист по говорящим барабанам йоруба Улли Бейер говорит: «Разгадку того, как барабаны могут говорить, можно найти в природе языка. Подобно семитским языкам, в которых слова понятны по одним только согласным, во многих африканских языках слова можно понимать только по тоновому представлению» [6]. Таким образом, речь и музыка переплетаются друг с другом и даже образуют единство. Человек, описывая что-то случившееся с ним, в самые драматические, волнующие его моменты может перейти на пение. Участники судебной тяжбы иногда пропевают часть своих показаний. А в песнях порой используется речевое интонирование; в африканском пении есть многое из того, что мы назвали бы речитативом.

Что же представляет собой эта музыка? Наиболее общая характеристика ее состоит в том, что она неотделима от движений человеческого тела. Она неразрывно связана с хлопками в ладоши, притоптыванием и, что особенно важно, с пением. Африканская музыка — это прежде всего музыка вокальная. Далеко не все африканцы играют на барабане или на других инструментах, но любой африканец поет и как солист, и в группе, например во время коллективного труда, или участвует в респонсорном пении. Африканцы чаще всего поют в унисон, настоящее гармоническое пение у них встречается редко.

Хотя в Африке преобладает вокальная музыка, инструментальная музыка представлена также достаточно широко. Ведущая роль среди музыкальных инструментов в Африке, как известно любому школьнику, отводится барабану — от самых маленьких ручных до громадных, размером в 4-5 футов, на которых играют сидя верхом. Кроме барабанов, имеется множество трещоток, хлопушек, колокольчиков, погремушек — так называемых идиофонов, которые используются как ритмические инструменты. Мелодические инструменты представлены относительно слабо. К ним относится несколько типов простых флейт с небольшим диапазоном, духовые инструменты, изготовленные из морских раковин, бивней слона и т. д., на которых можно извлечь только одну или две ноты; несколько струнных, ксилофоны и родственные им инструменты, звуковысотные возможности которых обычно ограничены полудюжиной тонов (хотя встречаются и большие ксилофоны с диапазоном до двух — трех октав).

Причина немногочисленности африканских мелодических инструментов по сравнению с огромным множеством духовых, струнных и клавишных инструментов, которыми располагаем мы, достаточно проста: африканская музыка в основе своей носит ритмический характер.

Понять, насколько сложен и труден — по крайней мере для нас — ритм африканской музыки, немузыканту совсем непросто. Возможно, лучший способ получить представление о нем — это попытаться равномерно отбить ногой два удара, а руками за то же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легко справится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже должен суметь это сделать. А теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой, постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать тройной и двойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказаться трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это с необычайной легкостью, причем на фоне не единичного метрического пульса, а сразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно несвязанной с остальными.

Такая игра с использованием «перекрестных ритмов» — основа африканской музыки. Вот что говорит А. М. Джонс, один из ведущих музыковедов-африканистов: «В этом состоит сущность африканской музыки; это то, к чему африканец стремится. В создании ритмических конфликтов он находит наслаждение» [48]. Не вся африканская музыка такова; часть ее основана на свободной метрике, то есть не имеет четкого ритмического рисунка; это прежде всего погребальные песни и некоторые культовые заклинания. Но большая часть африканской музыки неразрывно связана с ритмической полифонией. Неизменным остается граунд-бит; он может задаваться барабаном, ногами танцора или хлопками слушающих. Иногда он отсутствует в реальном звучании — в таких случаях он подразумевается как музыкантами, так и слушающими. (Например, все мы можем ощущать метрический пульс песни, не отбивая счет ногой.) На отстукиваемый ногой граунд-бит накладывается один или несколько ритмических голосов, поручаемых барабанам или другим инструментам, танцорам или певцам; каждый ритмический голос связан с той или иной ритмической моделью (pattern), которая соответствует конкретному типу музыки. Любая из этих моделей, взятая в отдельности, относительно проста, и образованный западный музыкант может воспроизвести ее без труда, хотя в ряде случаев он может столкнуться с довольно непривычными и для него формами синкопирования. Трудность состоит в том, чтобы строго выдержать свою ритмическую линию в окружении других ритмических голосов, часть которых лишь незначительно отличается от вашего, тогда как другие с ним почти не связаны.

Как правило, эти ритмические модели не импровизируются. Они повторяются, иногда в течение длительного времени, до тех пор пока ведущий барабан, танцор или кто-нибудь другой не подаст сигнал перейти к другой ритмической модели. Вся прелесть этой музыки — в сочетании ритмических линий, прихотливо сплетающихся друг с другом, то расходящихся, то снова сходящихся вместе. У внимательного слушателя это может вызвать нарушение ориентации, похожее на зрительный эффект, который возникает, когда вы сидите в одном поезде, а другой в это время отправляется со станции. На мгновение вы теряетесь, не зная, то ли ваш поезд тронулся, то ли другой, то ли сама станция пришла в движение. В африканской музыке, по словам видного музыковеда Ричарда А. Уотермана, «такая фразировка, основанная на принципе офф-бит, и связанное с ней смещение акцентов могут таить в себе угрозу нарушения внутренней ориентации слушателя, его субъективного метронома, чего в действительности никогда не происходит» [93].

Один из основных типов перекрестного ритма в африканской музыке строится на противопоставлении двухдольного и трехдольного метров, на контрасте между схемами с двумя, четырьмя или восемью акцентами на единицу времени, с одной стороны, и тремя или шестью — с другой. Многие ритмические структуры строятся по принципу гемиолы, причем так, что мы воспринимаем их как чередование тактов двухдольного и трехдольного размеров. В других случаях два метра сосуществуют одновременно, что создает напряжение и контраст. Такой тип перекрестного ритма не является единственно возможным; как я уже говорил, ритмические контрасты могут быть чрезвычайно сложными. Но перекрестный ритм, построенный на сопряжении двухдольности и трехдольности, встречается повсеместно в музыке африканских народов, живущих южнее Сахары.

Групповое чувство, свойственное африканцам, объясняет тот факт, что музыка, связанная с какой-либо деятельностью, не просто сопровождает ее, а является органическим компонентом этой деятельности. Движения танцоров, хлопки присутствующих, удары цепами по земле суть элементы единого целого, которое сочетает в себе движение, музыку и другие звуки. Хлопки в ладоши, удары цепов и даже беззвучные телодвижения танцора воспринимаются как перекрестный ритм или множество таких ритмов, которые в данной ситуации ничуть не менее важны, чем игра на барабане. Когда африканский музыкант демонстрирует трудовую песню музыковеду-этнографу, он всегда имитирует звук отсутствующего топора, молота или весла.

Хотя ритм — это душа африканской музыки, в ней, конечно, есть и мелодия. И здесь мы подходим к сложному вопросу о звукорядах африканской музыки — специалисты спорят о них уже не одно десятилетие.

Звукоряд есть система тонов, расположенных в порядке постепенного изменения их высоты. В европейской музыке имеются два основных звукоряда: мажорный и минорный; минорный звукоряд существует в трех разновидностях. Каждый звукоряд опирается на тонику, или опорный тон. До — тоника звукорядов До мажора или до минора; ре — тоника Ре мажора или ре минора и т. д. Из тонов звукоряда и строятся мелодии. Эти гаммы являются диатоническими, то есть они состоят из комбинаций полутонов (полутон — интервал между двумя соседними клавишами на фортепиано) и тонов (тон — интервал, образуемый суммой двух полутонов).

Однако в европейской музыке, особенно в народной, есть и другие звукоряды. Определенную их группу мы называем пентатоническими (сюда относятся пятиступенные гаммы). Существует много видов пентатоники. Пентатонические звукоряды распространены во многих музыкальных культурах. Из всех видов пентатоники чаще других встречается такая, которая образуется на основе диатонической гаммы без IV и VII ступеней: например, До мажорная пентатоника состоит из звуков до, ре, ми, соль, ля. Этот звукоряд широко используется не только африканцами, он является основным в шотландской и ирландской народной музыке, в музыке американских индейцев, в музыкальном фольклоре Китая, Японии, Таиланда, он был характерен для погибших древних цивилизаций Мексики, Перу и других регионов. Изучение древнейших инструментов позволяет установить, что он был известен еще в 2800 г. до н. э. (Интересно отметить, что пентатонику можно получить на черных клавишах обычного фортепиано; пользуясь ими, вы можете подобрать мелодии, построенные на этом звукоряде.) Столь широкое распространение пентатоники наводит на мысль о том, что она имеет фундаментальное значение.

И это действительно так. Музыка не есть нечто случайное, эфемерное. Многие ее принципы связаны с физическими законами, и пентатоника подтверждает это. Она, как и краски художника, — творение природы. Интересно, что в пентатонике нет полутонов, характерных для диатонического лада, она содержит лишь целые тоны или более широкие интервалы. Трудно судить об истинном положении вещей, но, по всей вероятности, в различных культурах мира пентатоника прочно вошла в практику на более ранних стадиях развития музыкальной системы, чем другие звукоряды, например европейский диатонический звукоряд или индийские лады.

Как бы там ни было, но африканская музыка, и особенно музыка Западной Африки, откуда большей частью вывозили рабов в Новый Свет, по-видимому, всячески избегает полутонов, без которых не может обойтись европейская музыка. При анализе десяти песен (главным образом западноафриканских), записанных А. М. Джонсом, я установил, что движение по полутонам здесь используется крайне редко. В девяти из десяти песен полутоновых сопряжений звуков нет вообще; в десятой песне шесть раз встречается построение с переходом от си к до. Но и эти редкие полутоновые переходы только кажущиеся, так как, если верить Джонсу, полутон в африканской музыке всегда расширен (например, до трех четвертей тона) за счет незначительного повышения верхнего звука или понижения нижнего.

Джонс обнаружил, что в Африке весьма распространен еще один звукоряд, который он назвал «эквигептатоническим». Подобно нашей диатонической гамме, это семиступенный звукоряд, но вместо привычных нам полутонов и тонов он разделен на интервалы, которые больше полутона, но меньше целого тона. (Естественно, для нашего слуха эти звуки душераздирающе фальшивы.) И здесь вновь наблюдается «избегание» полутонов, которое, как я готов предположить, является принципом не только африканской фольклорной музыки, но и многих других музыкальных культур мира.

Африканский музыкальный стиль обладает рядом особенностей, которые впоследствии проявились в музыке США. Одна из них — широчайшее распространение приема «вопрос — ответ», когда один инструмент или певец отвечает другому. Обычно ведущий певец исполняет одну-две фразы, а хор отвечает ему, как это показано в следующем примере:

Leader. Give flesh to the hyenas at daybreak.

Chorus. Oh, the broad spears.

Leader. The spear of the sultan is the broadest.

Chorus. Oh, the broad spears.

Leader. I behold thee now — I desire to see none other.

Chorus. Oh, the broad spears.

Leader. My horse is as tall as a high wall.

Chorus. Oh, the broad spears.

[Солист. Дайте мясо гиенам на рассвете.

Хор. О, мощные копья!

Солист. Копье вождя — самое мощное.

Хор. О, мощные копья!

Солист. Я смотрю на тебя сейчас и не хочу видеть другого.

Хор. О, мощные копья!

Солист. Моя лошадь ростом с высокую стену.

Хор. О, мощные копья!]

Очевидно, данный вид респонсорного пения мог сложиться различными путями. Не исключено, что ответ хора мог служить передышкой для солиста и давал ему время продумать следующую фразу, но, несомненно, его основная функция состояла в том, чтобы вовлечь в пение всю группу.

Другая важная особенность африканской музыки — тяготение к нечеткому, грубоватому тембру звучания; в джазе он получил название дёрти-тон («нечистый» тон). В отличие от нас африканцы в пении не стремятся к идеально чистому, точному интонированию. У них не принято расточать комплименты друг другу по поводу приятного голоса. С помощью различных приемов они достигают большой насыщенности, динамичности звука. Они используют в пении резкие гортанные и вибрирующие звуки; иногда пение перемежается восклицаниями и выкриками. В некоторых регионах популярно фальцетное пение, а также пение в декламационной манере. Эрнест Борнеман писал: «Когда мы хотим выделить слово, мы повышаем голос, другими словами, повышаем высоту тона. Но в тех африканских языках, где изменение высоты слога может придать всему слову иное значение, у вас остается одна возможность эмфатического выделения: тембр. Вы можете акцентировать слог, изменив окраску тона, способ звукоизвлечения или характер вибрато». В этом состоит еще одно свидетельство тесной связи музыки и речи у африканцев.

Различные средства динамизации тембра применяются и в инструментальной музыке. Африканское «ручное фортепиано», которое представляет собой несколько пластин, закрепленных на резонаторе специальной формы, часто снабжают металлическими язычками, вибрирующими при каждом звуке. На барабан часто вешают бусы или раковины, которые дребезжат при ударе. Наряду с отказом от «чистых тембров» для африканской музыки характерны также звуки с неопределенной или неустойчивой высотой. Вообще, точность воспроизведения фиксированной высоты звука для африканца не имеет того значения, какое придает ей музыкант европейской традиции. Как правило, первый звук фразы африканец исполняет со скольжением интонации вверх, а в последней допускает резкое понижение высоты тона, что европейцем воспринимается как детонирование.

Еще одна особенность африканской музыки, проявившаяся в джазе, связана с тенденцией к повторению какого-либо раздела песни в течение длительного времени, до тех пор пока солист или исполнитель на первом барабане не решает перейти к другому разделу или модели. Кроме того, последний звук предыдущего раздела является первым в последующем построении, в связи с чем напрашивается ассоциация со змеей, которая как бы заглатывает свой хвост. Значение этого приема выходит за рамки собственно музыкальной традиции. В большинстве африканских культур экстатическое состояние или состояние транса участвующих является обязательным условием религиозной церемонии. Обычно человек приходит в такое состояние, танцуя несколько часов подряд в сопровождении непрерывного потока музыки. Африканцы считают, что в человека в состоянии транса вселяется божество или дух и тем самым он очищается от грехов. Ученые до сих пор спорят о том, как человек приходит в такое состояние и остается ли он при этом в сознании. Но в любом случае несомненно, что достижение экстатического состояния едва ли возможно без продолжительного однообразного музыкального сопровождения.

Форма музыкального произведения европейского типа обычно имеет определенную архитектонику и драматургию. Она, как правило, содержит построение в четыре, восемь, шестнадцать и более тактов. Маленькие построения объединяются в большие, те в свою очередь — в еще более крупные. Отдельные части повторяются, и форма произведения развертывается в процессе чередования напряжений и спадов. Этот процесс направлен к общей кульминации и завершению. Данный тип музыки, использующий разнообразные средства выразительности, был бы совершенно непригоден для приведения человека в экстатическое состояние: для этой цели нужна музыкальная структура, предполагающая непрерывное повторение материала без смены настроения.

Эта связь африканской музыки с экстатическим состоянием, с одной стороны, и пентатоникой и мобильной интонацией — с другой, отразилась позднее в джазе. Внимательный человек без труда заметит, что тенденция к полному погружению в музыку, которая обычно сочетается с продолжительным и нередко требующим атлетической выносливости танцем, свойственна всем видам американской музыки, имеющим африканские истоки, таким, как джаз, рок, госпел-сонг, свинг.

И это далеко не единственная общая черта африканской и американской музыкальных культур. Пентатоника не так уж противоположна нашему диатоническому звукоряду, с давних пор она используется, в частности, в шотландском и ирландском музыкальном фольклоре. Ритмические контрасты, хотя и в простейших формах, находят применение в европейской музыке уже на протяжении многих веков; полиритмия нидерландской школы Окегема и Обрехта весьма сложна, что может подтвердить любой музыкант, пытавшийся исполнять их произведения. Но различия между африканской и европейской музыкой существуют, и они значительны. Остается вопрос, как эти различия ужились друг с другом в новом удивительном музыкальном явлении, которое мы называем джазом.

НА АМЕРИКАНСКОЙ ЗЕМЛЕ

У негров, попадавших в Новый Свет, не было ничего, кроме лохмотьев. Некоторым дозволялось брать с собой музыкальные инструменты. Смертность среди рабов во время так называемого среднего перехода из Африки в Америку была огромной, и многие работорговцы считали, что музыка может поддержать в неграх дух и угасающие жизненные силы. Но большая часть негров прибывала в Америку, не имея при себе ровным счетом ничего.

Однако работорговцы не могли отобрать у черного раба то, что он хранил в душе. У негров был свой язык, свои традиции, свой жизненный уклад; и им приходилось изменить их, приспособить к новым условиям.

Это касалось не только языка, обычаев, религии, но и музыки. Оставалось только то, что могло выжить, а что не могло — изменялось, часто до неузнаваемости. В течение многих лет ведется дискуссия об африканских рудиментах в музыке американских негров. Одни исследователи рассматривают джаз, блюз, спиричуэл и т. п. как преимущественно африканские явления. Другие настаивают на том, что африканские элементы растворились в европейской музыке, являющейся составной частью новой, доминирующей культуры. Но спор этот не касается сути. А суть состоит в том, что американским неграм-рабам удалось создать свою собственную культуру, которая во многих отношениях отличалась от культуры белых, в чьей среде она развивалась. Эту идею высказал Херберт Г. Гутман в своем исследовании «Негритянская семья во времена рабства и свободы» [35]. Так, Гутман пишет, что, если среди белых браки между двоюродными братьями и сестрами были обычным делом, то в негритянской среде они практически не встречались. У негров сложилась своя этика взаимоотношения полов, которую они не заимствовали в культуре белых, а создали сами, исходя из условий своего существования. Точно таким же образом их музыкальная практика, соприкасаясь с музыкой белых, во многих аспектах отличалась от нее. Эта мысль чрезвычайно важна. Мы слишком долго рассматривали негритянскую музыкальную культуру раннего периода отрывочно, по частям — другими словами, мы открывали для себя поочередно негритянскую трудовую песню, спиричуэл, филд-холлер, стрит-край и т. д. Но мы не понимали, что разнообразные жанры негритянской музыки основаны на одних и тех же принципах и художественных приемах, позволявших американским неграм создавать любые необходимые им музыкальные формы. Примерно так же, как в европейской музыке: соната Бетховена, эстрадная мелодия Ричарда Роджерса и бытовая песня хотя и различны по эмоциональному содержанию, но все используют одни и те же звукоряды, тональности и систему метроритмики.

Нам необходимо найти точное название для этой музыки. К сожалению, самое удобное — «музыка американских негров» (black-american music) — используется в очень широком значении, включающем в себя все жанры, от спиричуэлов до авангардного джаза. Первые исследователи употребляли термин «музыка рабов» (slave music), но он едва ли применим к периоду после Гражданской войны, и поэтому, я думаю, нам придется прибегнуть к названию «народная музыка американских негров» (black-american folk music), несмотря на его ограниченность.

Эта музыка рождалась постепенно. Первое время негры в Америке продолжали, насколько это было возможно, исполнять понятную им африканскую музыку. Но на Юге барабаны и духовые инструменты были почти повсеместно запрещены — рабовладельцы боялись, что негры с их помощью будут передавать сигналы к восстанию. (Музыковед Дина Дж. Эпстайн убеждена, что именно запрещение барабанов и духовых инструментов предопределило широкое распространение банджо, единственного современного инструмента, имеющего африканское происхождение [22].) Но на Севере, где рабов, а следовательно, и опасений по поводу возможных восстаний, было меньше, неграм позволяли устраивать фестивали музыки и танца, во многом похожие на их африканские прообразы.

Самым известным из них был «Пинкстер» («Троицын день»), получивший название по известному церковному празднику. Фестиваль «Пинкстер» продолжался несколько дней подряд, а иногда и целую неделю. Сотни негров собирались на открытой, специально оборудованной площадке. Те, кто мог себе это позволить, наряжались в маскарадные костюмы — это могла быть английская военная форма или смесь диковинных нарядов, собранных отовсюду. Из музыкальных инструментов были барабаны африканского типа, набор идиофонов, сделанных из костей, ракушек или дерева по африканским образцам, и, возможно, какие-то европейские инструменты типа флейты или скрипки. Произносились речи; выбирался руководитель или король фестиваля; и день за днем продолжались танцы, нередко доводившие участников до экстаза. Эти фестивали, очевидно, были по природе своей африканскими, но приспособленными к новым условиям. Несмотря на запрещение барабанов, фестивали устраивались и на Юге, прежде всего в Новом Орлеане, где они, по крайней мере до 1851 года, проходили каждое воскресенье на знаменитой Конго-Сквер. В Новом Орлеане неграм разрешали устраивать празднества, и это позволяло сохранять старые африканские музыкальные традиции.

Но большинство фестивалей не пережило XVIII век, да и огромное число негров, работавших на южных плантациях, не имело возможности попасть на них. Без организованных обрядовых форм африканская музыка не могла существовать, поэтому старая музыкальная традиция постепенно угасала. В течение XVII и XVIII веков многие негры, а возможно, и большая часть их, нередко соприкасались с европейской музыкой. Негры, посещавшие церковь, постепенно усваивали европейскую манеру пения. Другие учились играть на самодельных инструментах европейского типа, подражая окружавшим их белым. С течением времени европейская музыкальная практика оказывала все большее и большее влияние на старую африканскую традицию; начался процесс синтеза двух музыкальных культур, на основе которого и возник музыкальный фольклор американских негров.

Трудовая песня была основной формой негритянской музыки. Любопытно, что у европейцев не было устойчивой традиции трудовых песен. Широкое распространение получили групповые матросские песни, которые задавали ритм таким операциям, как выбирание канатов или поворот кабестана, но монотонные работы: обработка земли, жатва, стрижка овец — выполнялись без музыкального сопровождения. Следовательно, в этой области негры не столкнулись с местной культурной традицией и поэтому могли свободно использовать собственную африканскую музыку. Белые хозяева обычно не возражали: для них пение негра означало, что он доволен жизнью. От такого негра меньше неприятностей. Но сами негры считали, что песня придавала им силы, помогала выдержать изнурительную, каторжную работу. Таким образом, трудовая песня стала важнейшим носителем негритянской музыкальной традиции и позволила сохранить ее вплоть до начала нашего века, когда ручной труд стал вытесняться машинным.

Трудовые песни были бесконечно разнообразными по назначению, стилю и содержанию. Например, песни, звучавшие на массовых сборищах, когда «всем миром» лущили кукурузу, были просто развлечением, облегчавшим труд. Вот как описывает такое событие Льюис Пейн (XIX век):

«Фермер привозит с поля кукурузные початки и ссыпает их в груду длиной до двадцати род, шириной до двадцати футов и высотой в десять футов… Обычно выбирается лунный вечер. Всем окрестным молодым дамам и джентльменам фермер рассылает „приглашения", прося их прийти вместе со своими рабами — требуется немало людей, чтобы вылущить такую гору початков… Гости начинают собираться с наступлением сумерек, и вскоре их слышно со всех сторон — они идут, распевая негритянские песни. Когда все в сборе, хозяин предлагает: „Вы можете вместе лущить кукурузу до одиннадцати часов или же разделиться на группы и устроить соревнование". Обычно принимается второй вариант. Каждая из соревнующихся сторон выбирает из рабов по два лучших певца, которые садятся на груду и поют, а остальные подпевают им хором».

В таких случаях песни просто создавали у работающих хорошее настроение. Но чаще ритм песен был связан с характером самой работы. «Sold Off to Georgy» — типичная песня, приспособленная к ритму гребли. Она была записана молодым балтиморцем Джеймсом Хангерфордом в 1832 году:

Solo. Farewell, fellow servants

Chorus. Oho, oho

Solo. I'm gwine way to leabe you

Chorus. Oho, oho

Solo. I'm gwine to leabe de ole country

Chorus. Oho, oho

Solo. l'm sold off to Georgy

Chorus. Oho, oho

[Соло. Прощайте, друзья по неволе.

Хор. Охо, охо!

Соло. Я скоро расстанусь с вами.

Хор. Охо, охо!

Соло. Я скоро покину родимый край!

Хор. Охо, охо!

Соло. Я продан в Джорджию.

Хор. Охо, охо! (англ. искаж.)].

Слова трудовых песен могли быть и не связаны с выполняемой работой. В них могло рассказываться о гребле или лущении кукурузы, но чаще всего они выражали то, что было у певца на душе: его жизненные тяготы, религиозные представления, отношение к хозяину и т. п. Нередко текст был насмешливым или даже издевательским, что соответствовало африканской традиции. Хангерфорд с удивлением отмечал, что гребцы в своей песне подтрунивали над семьей белых, которую они везли, дразнили молодых красоток, высмеивали их причуды.