Становление джаза

(Он родился в 1924 году, умер в 1977 году.) Его саксофон обладал прозрачным звучанием, как у Ли Конитца. Вдумчивая игра отличалась сдержанностью, граничащей иногда чуть ли не с робостью. Сильная сторона его исполнения заключалась в обработке мелодической линии до тех пор, пока не исчерпаны все ее возможности. Часто указывают на то, что он исполнял как бы дуэты с самим собой — несколько раз повторял одну короткую фигуру, используя различные интервалы, то есть играл похожие фигуры выше и ниже. В своих лучших работах Брубек и Дезмонд часто одновременно вели связанные между собой линии — иногда параллельные, иногда контрастирующие, иногда это напоминало диалог. Прекрасный пример такого рода импровизационных, связанных между собой линий можно найти в последнем хорусе композиций «Out of Nowhere» и «Lady Be Good», которые есть на пластинке, записанной в «Сторивилле». В конце последней пьесы они демонстративно начинают имитировать Баха, и невольно возникает вопрос: имеем ли мы дело с джазом или с чем-то иным?

Но несмотря на все недостатки ансамбля, ему нельзя отказать в новаторстве. Особенно интересна композиция Пола Дезмонда «Take Five», ставшая одним из самых популярных номеров ансамбля. Пьеса написана на 5/4 и представляет собой одну из первых попыток импровизации в ином размере, чем 4/4. «Когда мы впервые стали играть эту вещь, — говорил Брубек, — мне приходилось отстукивать метр, чтобы не разойтись. Теперь же это кажется элементарным — молодежь импровизирует на три вторых и в других сложных размерах».

Джерри Маллиген создал другой ансамбль, получивший не меньшую известность, чем квартет Брубека. Это был типичный ансамбль школы Западного побережья. В центре его был трубач Чет Бэйкер, который одно время выступал с Паркером, когда тот гастролировал на Западном побережье в 1946 году. Образцом для Бэйкера был Майлс Девис. Бэйкер играл с минимальной затратой физической и эмоциональной энергии, редко форсировал звук или выходил за пределы среднего регистра. Его манера была на удивление пассивна. Ансамбль имел большой успех у публики благодаря задумчиво-сентиментальным мелодиям типа «My Funny Valentine» или «Moonlight in Vermont», которые Бэйкер играл столь осторожно и мягко, будто протирал венецианское стекло. В 1953 году Маллиген увеличил ансамбль до десяти человек, добавив тубу, по примеру оркестра Майлса Девиса, в составе которого Маллиген играл и записывался в 1949 году.

Разумеется, классификация ансамблей по принадлежности к тому или иному направлению во многом условна и нужна скорее критикам и любителям джаза, чем самим музыкантам. Многие музыканты играли в таком стиле, который выходит за рамки какой-либо классификации. Яркий пример тому — саксофонист Стен Гетц. Легкое звучание и изящная манера исполнения заставляли любителей относить Гетца к кул-джазу. На самом деле он был музыкантом свинга школы Лестера Янга. Вместе с ним Гетц не избежал влияния новых веяний. Как и большинство джазовых музыкантов, он овладел языком бопа. Будучи энергичным импровизатором, он иногда (возможно, ненамеренно) использует переплетение мелодических линий, ставшее визитной карточкой кула. На серии записей, сделанных им в «Шрайн аудиториум» в Лос-Анджелесе с исполнителем на вентильном тромбоне Бобом Брукмейером, партии двух инструментов часто соединяются друг с другом, что в сочетании с прозрачным звучанием тромбона придает исполнению Гетца сдержанный характер, присущий кул-джазу.

Европеизированный джаз и выросшая из него школа Западного побережья не оставили такого количества произведений «большого джаза», как свинг или бибоп. Несмотря на творчество таких прекрасных импровизаторов, как Конитц, Дезмонд, Маллиген, а также таких первоклассных интерпретаторов, как Тристано, Эванс, Льюис, Кентон и тот же Маллиген, их музыка кажется сегодня несколько вычурной и лишенной внутренней силы. Сказанное вовсе не означает, что эта школа не принесла свои замечательные плоды — они, конечно же, есть. Но нельзя признать удачным, что в их музыке стали доминировать элементы европейского происхождения. Это нанесло ущерб внутренней ритмической силе джаза и яркости импровизационного дарования солистов. Как ни странно, но именно записи Тристано, самые необычные во всем наследии школы, представляются сегодня лучшими. В них чувствуется сила, они лучше построены и менее традиционны. Несмотря на обилие технических сложностей, они исполняются очень четко, напористо.

Конечно, не следует видеть в прохладном джазе лишь его слабые стороны. На протяжении 50-х годов, да и по сей день, джазовые музыканты обращаются к европейской классической музыке, пытаясь там найти элементы, недостающие джазу. Более того, именно из школы кул-джаза вышли два крупных джазовых явления, которым суждено было сыграть ведущую роль в 50-60-х годах. Это Майлс Девис и «Modern Jazz Quartet».

«MJQ» И МАЙЛС

Музыканты школы вест-коуст-джаза были главным образом белыми. Многие из них воспитывались на домашней фонотеке, слушая квартеты Бетховена и симфонии Брамса. Такие джазмены, как Брубек и Тристано, имели за плечами консерваторию. И неудивительно, что они искали именно в европейской музыкальной традиции элементы, которые можно было бы применить в джазе. Но случилось так, что наибольшего успеха в приложении европейских форм к джазу добился негритянский пианист Джон Льюис.

Льюис родился в 1920 году и вырос в Альбукерке (штат Нью-Мексико). Его отец был оптиком, а мать — вокалисткой с музыкальным образованием. В университете Нью-Мексико Джон изучал антропологию и музыку, отдавая предпочтение последней.

Во время второй мировой войны Льюис был призван в армию. Там он познакомился с барабанщиком Кенни Кларком. После возвращения из армии Кларк привел Льюиса к Гиллеспи, и тот взял его в свой оркестр пианистом и аранжировщиком. Тогда же Льюис начал учиться в «Манхеттен скул оф мьюзик», одной из ведущих консерваторий страны, и окончил ее с двумя дипломами. В начале 50-х годов он был прекрасно подготовленным музыкантом, хорошо знал европейскую музыку, особенно периода Ренессанса и барокко.

Ансамбль «Modern Jazz Quartet» никто не организовывал специально, он сложился сам по себе. Оркестр Гиллеспи, как и многие большие оркестры того периода, исполнял аранжировки, требовавшие от духовых инструментов напряженной игры в верхнем регистре. Чтобы дать музыкантам возможность передохнуть во время выступления, Гиллеспи предложил играть в перерывах вибрафонисту Милту Джексону и ритм-группе оркестра, состоявшей из барабанщика Кенни Кларка, контрабасиста Рея Брауна и пианиста Джона Льюиса. Постепенно группа стала существовать независимо от оркестра как квартет Милта Джексона. (Рея Брауна вскоре сменил контрабасист Перси Хит.) В дальнейшем в ансамбле очень возросло влияние пианиста Джона Льюиса: у него были идеи и хорошая подготовка, позволившая ему воплотить их в музыке.

Он стремился облечь импровизации в более интересную форму, чем было принято в джазе. «Наша аудитория может быть гораздо шире, — утверждал он, — если мы укрепим наши композиции с точки зрения структуры. Если в них будет больше логики, больше смысла, публика воспримет их с интересом». Вопросы формы, структуры находились в центре внимания европейской музыки на протяжении столетий. Такие крупные циклические формы, как симфония или опера, складываются из небольших музыкальных форм, которые в свою очередь состоят из мелких форм, обладающих своей четкой структурой. Отдельные части музыкального произведения контрастируют между собой или дополняют друг друга. Эмоциональный накал регулируется тщательно продуманными изменениями темпа, тональностей, метра, инструментовки. Подобно тому как архитектор может определить назначение каждого кирпича, каждого гвоздя, каждой доски в рационально спроектированном доме, специалист-музыкант может понять функцию каждого звука в произведении европейской классической музыки.

С точки зрения музыкальной формы джаз находился ещё на самом первобытном уровне развития. Только лучшие исполнители были способны придавать своим импровизациям отточенную форму. Как правило, джазмены импровизировали на темы популярных песен, которые, за редким исключением, просты по структуре. Обычно очень мало внимания обращалось на изменение темпа и тональностей. Джазовые солисты крайне редко заботились о том, чтобы их импровизация гармонировала с импровизацией предыдущего солиста. Льюис искал решение этих давно назревших проблем.

Милт Джексон, наоборот, вполне довольствовался существующим положением, и его отнюдь не привлекали идеи Льюиса. В конце концов это был его, Джексона, ансамбль. Милт Джексон на три года моложе Льюиса, он родился в 1923 году в Детройте, учился играть на нескольких инструментах, в первую очередь на вибрафоне. Вибрафон, входящий вместе с ксилофоном и маримбой в одну семью инструментов, ставит перед музыкантами серьезные проблемы из-за специфики своего звучания, которому можно придать джазовый характер только с помощью вибрато. На деревянной маримбе или ксилофоне невозможно воспроизвести вибрато и даже воспрепятствовать быстрому затуханию звука. (Существует, однако, техника окрашивания звучания путем незначительного изменения высоты звука на вибрафоне.) Более того, техника игры на этих инструментах не дает возможности использовать их в плане аккордики и многоголосия. Этим они отличаются от фортепиано, воспроизводящего богатые гармонии и разнообразные ритмы в партии левой руки, которая создает фон для мелодических фигураций в партии правой руки. Вибрафонист невольно вынужден исполнять чаще всего одноголосные линии жестких по тону звуков. По этой причине вибрафон и ему подобные инструменты не получили в джазе столь широкого распространения, как духовые.

Первый из известных исполнителей на инструментах такого рода Ред Норво начал играть профессионально на ксилофоне в 1925 году, а в 1943 году перешел на вибрафон. Его инструмент звучит нежно и изящно. Норво работал со многими известными музыкантами и часто записывался на пластинки, в основном с малыми ансамблями. Но славу джазовому вибрафону принес Лайонел Хэмптон. Он начал свою карьеру в джазе в конце 20-х годов. Вначале играл на ударных в больших оркестрах, позднее выступал как исполнитель на вибрафоне. В 1936 году он пришел в трио Гудмена, превратив его таким образом в квартет. Затем организовал собственный оркестр, который с перерывами просуществовал до 70-х годов. В отличие от легкой изящной игры Норво Хэмптон предпочитал энергичную манеру, любил риффы и часто ради динамики жертвовал музыкальной стороной исполнения.

Логично предположить, что Джексон должен был учиться у названных мастеров. Но судьба распорядилась иначе. В 40-х годах он увлекся бопом. Подобно Хэмптону, его отличала энергичная манера игры. Он предпочитает законченные мелодические линии, окрашенные сильным вибрато, чем очень напоминает Паркера. Манера исполнения Льюиса была диаметрально противоположной. Его стиль игры на фортепиано исключительно скупой. Временами кажется, что он не играет, а лишь в самых общих чертах дает набросок музыкальной линии. Там, где вибрафон Джексона звучит напористо и динамично, фортепиано Льюиса — задумчиво и сдержанно. Льюис нашел свой стиль, изучая произведения старых мастеров Венеции и Парижа, а Джексон — в клубе Минтона и на 52-й улице. Неудивительно, что Джексон, заметив превосходство Льюиса, забеспокоился. Джо Голдберг в книге «Джазовые мастера 50-х годов» [34] цитирует его слова: «Первоначально это был мой ансамбль… Но Джон вкладывал в него столько сил и времени, что я за ним просто не мог угнаться. Работал он так самозабвенно, что мне пришлось уступить ему руководство. С тех пор Джон отвечает главным образом за все, что мы сделали». Исполнителю на ударных Кенни Кларку тоже не пришлась по душе настойчивость Льюиса, и в конце концов он вышел из ансамбля и впоследствии уехал в Париж. На его место пришел Конни Кэй. На первый взгляд казалось, что исполнители тянут группу в разные стороны. И тем не менее именно сочетание противоположных начал в известной мере объясняет ее успех, художественный и коммерческий. Если музыканты школы Западного побережья — Брубек, Маллиген и другие — находились полностью под влиянием классических европейских форм, то вкусы Джексона не позволяли Льюису заходить в этом плане слишком далеко. Можно с уверенностью утверждать, что квартет Милта Джексона, нацеленный лишь на сопровождение вибрафонных соло, пусть даже блестяще исполняемых Джексоном, никогда бы не добился той славы, которой обладал «Modern Jazz Quartet». Музыканты старались придерживаться золотой середины, и их ансамбль долго пользовался популярностью, оставил богатое творческое наследие.

Не всегда просто было поддерживать это равновесие. Порой из зала слышались выкрики: «Пусть играет „Бэгс" [Джексон]!» Льюис же настаивал на том, что одного солирования вибрафона недостаточно. Его часто обвиняли в злоупотреблении формой в ущерб непосредственности джаза. И иногда обоснованно. К примеру, пьеса «Vendome», написанная в форме фуги, обладала редким изяществом, но все же была лишена той эмоциональности, которая непременно должна присутствовать в джазе. Пассажи Джексона в этой пьесе кажутся скованными, будто он не может освободиться от тесных рамок. Приверженность Льюиса к музыке старых европейских мастеров чувствуется даже в мелочах: «Vendome» звучит в минорной тональности, а завершается мажорным трезвучием. Такой прием был известен только в музыке эпохи Возрождения, но потом исчез из музыкальной практики. В другой полифонической композиции, «Versailles» (кстати, следует отметить пристрастие Льюиса к французским названиям), Джексон, дополняя линию фортепиано, вынужден был удлинять свои цепочки восьмых. Это придает его игре несколько скованный характер. Такую композицию, как «Fontessa», и вообще трудно назвать джазом.

Но когда ансамбль наконец нашел свою, четко сбалансированную манеру, нашел форму, которая не сковывала возможностей импровизации, он стал исполнять первоклассный джаз. Наиболее яркий пример этого стиля — композиция «Django» является, возможно, самой знаменитой работой квартета. Льюис посвятил эту пьесу памяти гитариста Джанго Рейнхардта. Она начинается с траурной мелодии, которая напоминает звучание гитары (этот эффект достигается арпеджио в партиях фортепиано и вибрафона). Далее следует вторая тема, звучащая в более живом темпе, она служит основой для импровизации, и в конце пьесы вновь повторяется траурная мелодия. Так при внешне простой структуре оказывается полностью достигнутой цель — вызвать у слушателя чувство сдержанной грусти. Ансамбль записывал эту пьесу несколько раз, и с годами она претерпела изменения. Последний вариант, записанный на концерте в Швеции и вышедший в альбоме «European Concert», заметно упрощен: исчезло подражание гитаре. В традициях ансамбля было видоизменять свои пьесы. Льюис говорил, что, когда композиция становилась застывшей и в ней ничего нельзя было переделать, ансамбль оставлял ее. Возможно, поэтому «Modern Jazz Quartet» и смог избежать опасности, подстерегающей любой джазовый коллектив, если его отличает слишком рациональный подход к музыке.

Другая композиция, в которой Льюис с успехом применил европейскую форму, — небольшая сюита «La Ronde», состоящая из четырех частей. В каждой части главная роль отводится одному члену квартета, импровизирующему на несложную тему под аккомпанемент остальных музыкантов. Сюита выявляет не только сильные, но и слабые стороны ансамбля. Пассажи вибрафона в сочетании с суховатым пианизмом Льюиса, а также пристрастие Конни Кэя к использованию тарелок придавали звучанию несколько «металлический» оттенок, напоминающий суховатый тембр звучания старинного клавесина, на котором исполнялась музыка Ренессанса и барокко, вызывавшая восхищение Льюиса. Иногда слишком долгое металлическое звучание начинает утомлять, и хочется услышать какой-нибудь духовой инструмент.

Разногласия между Джексоном и Льюисом грозили распадом ансамбля. Некоторое время квартет выступал лишь не более шести месяцев в году — якобы для того, чтобы дать возможность его членам выступать с другими коллективами. Но главным образом это делалось по требованию Джексона. Наконец в 1974 году Джексон порвал с ансамблем окончательно. Как пишет Леонард Фэзер в книге «Очарование джаза» [26], «Джексон объявил, что все эти годы ему не давали развернуться, что он уже не может переносить этот „ночной рок-н-ролл для миллионеров" и уходит делать большие деньги». Льюис воспринял это как жестокий удар. Фэзер приводит его слова: «Мне кажется, мы прекрасно уживались в течение двадцати двух лет. А что касается звезд рок-музыки, зарабатывающих бешеные деньги, о которых мечтает Милт, то они — люди шоу-бизнеса, их профессия — развлекать публику. Мы же — музыканты». Горечь Льюиса понятна, но давно уже было ясно, что разрыв неминуем. Музыкантам квартета было уже около пятидесяти или даже чуть больше. Основную часть творческой жизни они провели вместе и вряд ли уже могли что-нибудь добавить к сказанному. Их наследие поражает не столько объемом, сколько уникальностью. Ни Льюис, ни Джексон не смогли бы достичь этого независимо друг от друга. «Modern Jazz Quartet» не имел себе равных, особенно в 50-е годы. Многим исполнителям, пришедшим в то время в джаз после консерватории, казалось, что музыка должна развиваться только в этом направлении. Непосредственная импровизация казалась им ограниченной музыкальной формой, известной вдоль и поперек. Настало время, считали они, расширить границы музыки. В 50-х годах некоторые композиторы попытались создать синтез джаза и европейской симфонической музыки. Эти эксперименты были торжественно объявлены «третьим течением». Термин, по-видимому, придумал Гюнтер Шуллер. Он объединил джазовый ансамбль с камерным симфоническим оркестром для исполнения своей пьесы под названием «Transformation». Teo Масеро, видный аранжировщик, написал композицию, которую исполнили Нью-Йоркский филармонический оркестр и джазовый ансамбль. И «Modern Jazz Quartet» также исполнил несколько пьес Шуллера и Льюиса в сопровождении струнного квартета. Хотя это направление представлялось логичным и необходимым в развитии джаза, все попытки утвердить «третье течение» закончились провалом. Это было все равно что сидеть сразу на двух стульях: с точки зрения публики, музыка, исполняемая без признаков джазового стиля, не может считаться джазом; если же музыканты начинали свинговать, то оркестр просто мешал им.

Несмотря на все достоинства ансамбля «Modern Jazz Quartet», центральной фигурой на джазовой сцене в то время был Майлс Девис, один из интереснейших исполнителей, карьера которого полна удивительных парадоксов. В истории джаза было много талантливых музыкантов, которые так и не смогли до конца раскрыть свои возможности, среди них Бикс Бейдербек, Джо Томас, Бад Пауэлл. Майлс Девис представляет собой обратный, гораздо более редкий пример: природа одарила его не слишком щедро. Но благодаря уму и волевым качествам он стал одной из ключевых фигур в джазе. Девис лишен мелодического дара Бейдербека и Паркера, безупречного чувства ритма Лестера Янга, внутреннего драматизма, присущего лучшим соло Армстронга. Более того, исполнительские возможности Девиса были ограничены, его труба звучала бедно в верхнем регистре, он брал с придыханием больше звуков, чем подобало профессиональному инструменталисту. И тем не менее после смерти Чарли Паркера джаз не знал — за исключением Джона Колтрейна — более выдающегося музыканта, чем Майлс Девис.

Девис родился в 1926 году в Альтоне (штат Иллинойс). Вскоре после рождения сына его отец, зубной врач, переехал с семьей в Сент-Луис. Девис вырос в довольно состоятельной семье. В отличие от большинства джазменов-негров он провел юные годы, не зная нужды.

Майлс играл в школьном оркестре, брал частные уроки у трубача, воспитанного на манере Бобби Хэкетта и Шорти Бэйкера (который позднее играл у Эллингтона). Как трубачи Хэкетт и Бэйкер славились качеством звучания. Возможно, поэтому Майлс перенял от своего учителя обостренное «чувство звука», культуру звукоизвлечения. Это качество он сохранил на всю жизнь. В шестнадцать лет Майлс играл с местным ансамблем «Blue Devils» (не путать с ансамблем Уолтера Пэйджа), слушал эксперименты боперов. В 1944 году в Сент-Луис приехал оркестр Экстайна. Девис упросил Экстайна разрешить ему сыграть с оркестром. Крайне важный момент его биографии: редкий молодой музыкант, тем более юнец, каким был в ту пору Майлс, набрался бы смелости просить о подобной привилегии знаменитого маэстро.

Если верить рассказу Девиса, он вошел в зал, и Гиллеспи, заметив у него под мышкой трубу, пригласил его в оркестр. Однако Майкл Джеймс в своей книге о Девисе [46] цитирует следующее высказывание Экстайна: «Он не раз приходил с просьбой разрешить ему поиграть с оркестром. Я соглашался, щадя его самолюбие: Майлс был просто ужасен, его труба звучала отвратительно, тогда он вообще не умел играть».

Девис окончил школу в 1945 году и, несмотря на возражения родителей, поехал в Нью-Йорк с целью стать музыкантом. Родители хотели, чтобы Майлс учился в колледже. Очевидно, всех устроило компромиссное решение: он поступил в музыкальный колледж «Джульярд». Но вместо того, чтобы усердно заниматься экзерсисами, Майлс повел себя крайне самонадеянно. Он познакомился с Паркером и сошелся с ним. Как ему это удалось — никто не ведает. Паркер считался в то время самым гениальным самоучкой в джазе и был ведущим инструменталистом. Девис делал свои первые шаги в музыке и ничем особенно не отличался от множества других начинающих музыкантов. Во всяком случае, его план полностью удался: он стал выступать с Паркером и записался с ним на первых пластинках бопа. Играл он также с Бенни Картером и в оркестре Экстайна, заняв место Фэтса Наварро, которое тот в свою очередь унаследовал от Гиллеспи.

Затем в 1947 году Паркер пригласил его в свой ансамбль, фактически вместо Гиллеспи. Для неопытного трубача, которому едва исполнился двадцать один год, это было настоящим триумфом. Но у Паркера уже вошло в обычай играть с молодыми трубачами: после Майлса к нему пришел Ред Родни, которому в тот момент было тоже двадцать один, затем двадцатичетырехлетний МакКинли „Кенни" Дорхем. Полтора года Девис работал с Паркером и постепенно вырос в опытного исполнителя. На его стиль оказали влияние многие течения, но он отдал предпочтение бопу, став последователем Гиллеспи. Как выяснилось потом, этот стиль не очень подходил ему по натуре, однако в то время он просто не мог не подражать Гиллеспи.

В 1949 году последовал разрыв с Паркером, и Девису пришлось подыскивать себе другую работу. В ту пору ему и посчастливилось встретиться с музыкантами из оркестра Торнхилла. Он вошел в их ансамбль и, как мы уже знаем, вскоре стал его руководителем, еще раз заняв место, которое судьба словно подарила ему авансом. Что думали другие музыканты о нем как о руководителе, неизвестно. Но Маллиген достаточно ясно дает понять, что Девис не участвовал ни в подборе исполнителей, ни в разработке музыкальных идей. Это делали Маллиген, Эванс, Льюис и другие. Девис, правда, выступал в роли лидера и основного солиста, а также сделал несколько аранжировок. Однако пластинки, ознаменовавшие собой рождение кул-джаза, укрепили репутацию Девиса в музыкальном мире.

Он был далек от того, чтобы считаться первоклассным трубачом. Его соло, например в пьесах «Move» и «Godchild», скорее всего близки к манере Бобби Хэкетта и исполнены не слишком твердо. Девис, безусловно, соответствовал общему уровню ансамбля, но как ведущий солист был не на высоте. Ансамбль мог бы звучать более слаженно и уверенно, если бы на месте Девиса оказался сильный профессиональный трубач, пусть даже с заранее выученной партией. Но уже тогда Майлс стал разрабатывать свой лаконичный стиль, который потом принес ему успех. Например, его соло в пьесе «Venus de Milo» звучит более естественно и просто, чем если бы его сыграли Гиллеспи или Наварро.

В 1954 году с характерной для него целеустремленностью Девис начал создавать различные небольшие ансамбли, главным образом квинтеты. Музыканты в его группах часто менялись, некоторые пластинки Девис записал с исполнителями, специально собранными для этой цели. Но лицо всех его ансамблей определял новый стиль исполнения, который Майлс создавал после выхода пластинок кул-джаза. Этот стиль разительно контрастировал с экспрессивной, бравурной манерой Гиллеспи и его школы. Там, где Гиллеспи выплескивал каскады звуков, Майлс играл лишь несколько тонов, объединенных в короткие фразы. Он заполнял паузами (иногда длящимися до полутора тактов) даже медленные пьесы, а иногда брал звуки столь же большой длительности. Если труба Гиллеспи славилась ясным, чистым звучанием, то Девис предпочитал мягкий тембр, часто использовал сурдину или играл еле слышно, приближаясь раструбом вплотную к микрофону, использовал дёрти-тоны и нисходящее на полтона глиссандо, придававшее тембру несколько гнусавый оттенок. Если у Гиллеспи был мощный высокий регистр, к которому он часто прибегал, то Девис, как правило, играл в среднем регистре, иногда подолгу оставаясь в пределах одной октавы. Там, где Гиллеспи и другие боперы исполняли длинные, текучие фразы, иногда продолжительностью в десять-одиннадцать тактов, Девис предпочитал обрубленные, лаконичные фигуры, накладывая их на граунд-бит. Казалось, он кладет на музыкальное полотно лишь отдельные мазки, не вырисовывая тщательно всех деталей.

Создание этого скупого стиля и стало главным вкладом Девиса в джаз. Начиная с 30-х годов в джазе доминировали инструменталисты, которые любили стремительные темпы и обрушивали на слушателей настоящие звуковые бури. Именно такими исполнителями являются Хокинс, Гудмен, Элдридж, Тейтум, Паркер, Гиллеспи. Конечно, и раньше были трубачи, предпочитавшие экономные выразительные средства, например Бак Клейтон, Макс Камински, но в целом музыканты играли в полнокровной, экспрессивной манере. И на этом фоне исполнение Девиса казалось новинкой, он как бы стал избавителем джаза от стиля, который господствовал в течение двух десятилетий.

Что толкнуло Майлса на поиски? Он никогда не говорил об этом. Логично предположить, что на него оказала влияние скупая исполнительская манера, выработанная Телониусом Монком в конце 40-х годов. Может быть, скромные технические возможности Девиса заставляли его играть в сдержанной манере, поскольку в ней он чувствовал себя более уверенно. Но все же следует полагать, что Девис целенаправленно разрабатывал и утверждал свои творческие принципы. Девис как музыкант отличается умом, вдумчивостью, честолюбием, он всегда быстро ориентировался в новых течениях и обогащал свой стиль. Вероятно, еще в начале своей карьеры он осознал, что перед лицом жестокой конкуренции со стороны Гиллеспи ему следует избрать самостоятельный путь. На протяжении 50-60-х годов в джазе не было трубача, который не испытал бы на себе влияния Майлса Девиса. Его стиль распространился столь широко, что через какое-то время уже стал казаться шаблоном.

Все черты стиля Девиса наглядно представлены в композиции «Walkin'», записанной в апреле 1954 года, которая тогда, впрочем, произвела не слишком большое впечатление на музыкантов и публику. Стиль Девиса уже можно считать зрелым: все заимствованные приемы и элементы, соединенные в одно целое, образовали уникальную творческую концепцию. Для слушателей его лаконизм был гораздо доступнее по сравнению с экспериментами композиторов кула или замысловатыми узорами Паркера. Настроение сдержанной нежности, запечатленное в его музыке, пришлось по вкусу молодежи, которую тогда называли «молчаливым поколением». После «Walkin'» и других записей, сделанных позднее, Майлс стал образцом для всех молодых трубачей.

В 1955 году в ансамбле Девиса закрепился более или менее постоянный состав: контрабасист Пол Чемберс, пианист Ред Гарланд, экспрессивный, завоевавший восхищение многих музыкантов барабанщик Филли Джо Джонс и — игравшие в разное время — саксофонисты Сонни Роллинс, Джон Колтрейн и Кеннонболл Эддерли. Ансамбль сделал много записей, при этом стиль Девиса становился все более лаконичным и скупым. В пьесе Роллинса «Oleo», записанной в 1954 году, Девис играет огромное множество половинных и целых длительностей, а в его соло в композиции «Tad's Delight», записанной двумя годами позднее, таких длительностей больше, чем в соло любого другого крупного джазмена. В пьесе «Blues by Five», созданной вместе с Колтрейном в 1956 году, в первых трех хорусах своего соло Девис использует гармонический язык Армстронга, включая даже пару блюзовых тонов.

Музыканты квинтета были подобраны таким образом, чтобы выразительно подчеркивать сдержанный стиль Девиса. Темпераментный Джонс поддерживал постоянный напряженный ритм на тарелках, часто акцентируя ударные доли на малом барабане. Колтрейн был настолько изобретательным, увлекающимся импровизатором, что не всегда мог контролировать бурлившие в нем идеи. На этом фоне сдержанная, скупая линия Майлса, изящное звучание его трубы сверкают подобно драгоценным камням. Квинтет выступил на Ньюпортском джазовом фестивале в 1955 году и имел грандиозный успех. Раньше Майлс записывался для фирм «Blue note», «Prestige», но теперь уже сама «Columbia» предложила ему контракт и самую широкую рекламу, какую только может обеспечить крупная компания.

В целом пластинки, записанные фирмой «Prestige», представляются более интересными, чем записи «Columbia», сделанные позднее. Прежние записи содержат репертуар, исполнявшийся ансамблем в клубах, и дают прекрасное представление о повседневной работе Майлса. Он время от времени использовал быстрые цепочки звуков в манере боп (например, в пьесе «Oleo»), но все же у него преобладает лаконичный стиль. Девис часто прибегает к сурдине, исполняет много простых популярных мелодий, избегая баллад, более разнообразных по гармоническому рисунку и поэтому столь любимых боперами.

Первый хорус композиции «Bye Bye Blackbird» — прекрасный пример творчества Девиса. Сначала он излагает непосредственно тему. Отклонение мелодической линии от тактовой сетки — общеизвестный признак джаза. Простая мелодия строится на ритмической фигуре из трех звуков, которая трижды повторяется в каждом четырехтактовом периоде. Майлс играет эту фигуру каждый раз по-разному: в первый раз эти три тона совпадают с метром довольно точно, во втором случае фигура чуть растянута, а в третьем — несколько сжата. Примерно так же он исполняет эту фигуру в девятом, десятом и одиннадцатом тактах.

Способность распределять звуки неожиданным образом — сильная сторона творчества Девиса. С этой точки зрения особым мастерством отличается исполнение пьесы «Milestones», записанной фирмой «Columbia» в 1958 году.