Становление джаза

Я не имею в виду блюзы. Фэтс, как уже отмечалось, был представителем северо-восточной традиции стиля страйд, а на Северо-Востоке узнали блюз лишь тогда, когда он стал всеобщим увлечением. Уоллер записал всего несколько блюзов, и в его интерпретации они звучат как популярные напевы, в них почти нет блюзового настроения. Фэтс в большей степени, чем кто-либо из джазовых музыкантов, был человеком меланхолического склада. Напомним его мягкое исполнение пьес «Waitin' at the End of the Road», «How Can I?», медленные варианты «Rosetta», «Honeysuckle Rose» и других мелодий, которые у остальных исполнителей обычно звучали весело и жизнерадостно. Фэтс особенно любил орган, и, если бы было возможно, он играл бы на нем гораздо чаще. А такой инструмент, как орган, — это общеизвестно — не приспособлен для веселья. Одно несомненно: в основе творчества Уоллера лежит глубокая грусть. Трудно ответить, откуда она. После смерти матери, пережитой им в 16 лет, его жизнь, по выражению Уилли Смита, «пошла кувырком». Он убежал из дома и поселился у приятеля. Он постоянно мучился от противоречия, жертвой которого был и его ровесник Бикс Бейдербек, — противоречия между неуемным темпераментом и строгим, почти пуританским воспитанием. Отдавая дань Фэтсу Уоллеру, мы не должны забывать его грустных произведений, так же как не забываем других, искрящихся весельем, которые по сей день радуют и ободряют нас. Если на свете действительно существуют грустные клоуны, то Фэтс Уоллер был одним из них.

Гарлемский стиль страйд, созданный Джонсоном, Уоллером и другими музыкантами, был главным, но не единственным стилем фортепианного джаза в 20-30-е годы. Параллельно существовала другая школа, выросшая из других корней и развивавшаяся в ином направлении. Этот стиль можно определить как примитивный джаз, исполняемый на фортепиано. Его представляли тысячи музыкантов-самоучек, нашедших свои способы извлекать музыку из «волшебного ящика». В большинстве своем это были негры. Они играли вечерами для развлечения бедняков, обычно в большом амбаре (или под каким-нибудь навесом), превращенном в кабаре, куда приходили выпить и потанцевать после трудового дня. Это были предшественники пианистов-южан, которых называли jook [джук] 'автоматические пальцы' (ср. с термином juke box [джук бокс] 'музыкальный автомат'). В этих непритязательных кабаре проводили время сборщики хлопка, железнодорожники, лесорубы и другие рабочие. Для пианистов кабаре музыка не была основным занятием. Как правило, их игра не блистала совершенством. Технику они выработали для себя сами, изыскивая приемы для исполнения той музыки, которая им нравилась. И не более того. Редко кто из них ориентировался более, чем в двух или трех тональностях, большинство знало лишь одну, обычно Фа мажор или Соль мажор. Эти пианисты не могли точно воспроизвести мелодию и, конечно, были не в состоянии исполнить регтайм или пьесу в стиле страйд. Публика требовала от них подходящей для танцев четко ритмичной музыки. Такая музыка брала начало в негритянской народной традиции, и к началу XX века эти пианисты играли преимущественно блюз. Таким образом, на смену гитаре или банджо, сопровождавшим ранних певцов блюза, пришло фортепиано. Причем пианисты играли блюз быстрее и ритмичнее, так как они сопровождали танцы. В остальном блюз остался прежним. Многие музыканты пели. Подобно народным певцам, они растягивали блюз на тринадцать и более тактов, заканчивая напев характерной минорной VII ступенью, а с помощью одновременного или быстрого последовательного исполнения мажорных и минорных терций имитировали блюзовые тоны.

И вновь перед нами старое противоречие джаза: разрыв между составляющими его европейскими и африканскими элементами. С одной стороны — пианисты стиля страйд, использующие европейскую гармонию и традиционные танцевальные и песенные формы, звучащие в регтаймах Джоплина и его последователей. С другой — блюзовые пианисты-любители с примитивным понятием о гармонии и форме, которым фортепиано заменяло барабан. Такие страйд-пианисты, как Смит и особенно Джонсон, познакомились с европейской классической музыкой задолго до того, как впервые услышали джаз. Многие из них лелеяли честолюбивые планы отдать себя полностью европейской музыке. Они пришли в джаз уже после его зарождения. Что касается примитивных пианистов, то они играли блюз еще до рождения джаза. Эта музыка легла в его основу. Их фортепианный стиль соответствовал негритянской народной музыкальной традиции, из которой возник джаз, и не исключено, что так или почти так его играли задолго до конца XIX столетия. Однако это противопоставление, как и всякое иное, яснее очерчивается на бумаге, чем в действительности. Следует учитывать, что примитивные пианисты были отнюдь не одинаковы по уровню мастерства. Были среди них и такие, которые интересовались регтаймом в большей степени, чем блюзом, их манера была близкой к стилю страйд. Но несмотря на это исключение, существует реальное несходство традиций. Первая из них — европейская, наполненная африканскими ритмами; вторая — ритмическая по духу, но содержащая лишь зачатки гармонических и формальных элементов, свойственных европейской практике.

Так как пианистов-любителей прежде всего заботил ритм, а не гармония и мелодическая линия, их стиль основывался на технических возможностях игры, а не на музыкальной теории. Как правило, в басу они часто играли определенную повторяющуюся фигуру, легко воспроизводимую и не требующую от исполнителя особого внимания; следовало лишь совершать одно и то же движение на разных отрезках клавиатуры, чтобы добиться некоторого гармонического разнообразия. Правая рука также брала лишь отдельные звуки, набрасывая мелодический фрагмент, или же, как и левая, повторяла простые фигуры в соответствии с переменой гармонии. Один из самых распространенных приемов заключался в простом соскальзывании пальца с черной клавиши на соседнюю белую на каждой доле такта. При правильном подборе звуков такое повторение не только придавало звучанию напряженность, но и имитировало блюзовые тоны.

Легко догадаться, что эта музыка очень близка к более позднему стилю, названному буги-вуги. И это действительно так. Буги-вуги — умеренный или быстрый блюз с повторяющимися фигурами из восьмых или шестнадцатых в басовом регистре, которые изредка чередуются с пассажами из отдельных звуков в верхнем регистре. Басовые фигуры в этом случае традиционно играются более отчетливо, чем в других видах джаза, а именно: восьмые звучат ровно, а восьмые с точкой и шестнадцатые исполняются примерно в пропорции 3:1, что свойственно европейской музыке, а не 3:2, как обычно принято в джазе. Единственное, пожалуй, отличие буги-вуги от простейшего блюза заключено в движении восьмых в басу. Но и оно не всегда сохраняется, так как порой исполнитель вопреки размеру на 4/4 в басовом регистре задает в правой руке размер на 8/8 (как, например, в пьесе «Big Bear Train» Джимми Янси).

Эти пианисты-любители работали в США везде, где были негритянские общины: сначала на Юге, а позже, когда началась миграция негров, и на Севере. Их было меньше на Северо-Востоке, поскольку там доминировали пианисты стиля страйд. Лишь немногие пианисты-любители были записаны на пластинки в 20-30-е годы, и произошло это в связи с возникшим интересом к кантри-блюзу. Эти пианисты днем, как правило, занимались основной работой, а выступали по вечерам или в воскресенье. Наиболее известный из них, Джимми Янси, тридцать лет служил дворником в Чикаго. Сохранились также имена таких представителей этой школы, как Рузвельт Сайкс, Пайн Топ Смит, Монтана Тэйлор, Kay Kay Давенпорт и Руфус Перримен, по прозвищу „Спеклд Ред" („Рябой").

В начале 30-х годов, однако, среди пианистов была принята строгая блюзовая форма, а темп исполнения ускорился. Около 1940 года примитивный блюз типа буги-вуги стал всеобщим увлечением. Это отчасти было обусловлено интересом Джона Хэммонда к исполнителям буги-вуги, особенно к Миду Лаксу Льюису, которого он нашел в Чикаго. Льюис и еще несколько близких ему музыкантов стали работать в Нью-Йорке в «Кафе Сесайэти», а выход в свет их пластинок положил начало буму буги-вуги. Подростки на вечеринках играли буги-вуги на фортепиано, а со временем и большие свинговые оркестры включили эту музыку в свой репертуар. Так, «Boogie-Woogie» Томми Дорси (инструментовка оригинальной композиции Пайна Топа Смита) и «Beat Me Daddy Eight to the Bar» Уилла Брэдли имели колоссальный успех.

Из исполнителей буги-вуги, получивших известность в те годы, выделяются трое: Мид Лакс Льюис, Альберт Аммонс и Пит Джонсон. Они выступали и записывались вместе — в дуэте и в трио. Изредка они аккомпанировали исполнителям блюзов. Их игра отличалась четкостью, энергией и — в пределах формы — выразительностью. Пожалуй, самые известные их пластинки — это «Boogie-Woogie Prayer» и «Shout for Joy» Альберта Аммонса. Последняя начинается колокольным звоном из детской песенки, а в предпоследнем хорусе звучит необычный бас, представляющий собой аккорды без характерных для буги-вуги постоянных повторений. Однако исполнение этих музыкантов отличалось от игры пианистов-любителей — Дж. Янси и Пайна Топа Смита — большей приглаженностью. Ранняя музыка была блюзом по сути и по форме. Она сообщила джазу почти мистический импульс, позволивший сохранить равновесие между африканскими и европейскими элементами. Неудивительно, что блюзовый фортепианный стиль и стиль страйд слились, образовав единое целое, что впоследствии легло в основу развития джазового фортепианного стиля.

Наиболее очевидно это слияние проявилось в творчестве Эрла „Фаты" Хайнса. Он родился в 1905 году в Дюквесне (штат Пенсильвания), маленьком городишке неподалеку от Питтсбурга. Его отец был трубачом в группе «Eureka Brass Band», а мать играла на фортепиано и органе. В Питтсбурге жила его тетка, имевшая некоторое отношение к музыкальному театру. Через нее Хайнс познакомился с такими опытными музыкантами, как Юби Блейк и Нобл Сиссл (последний был руководителем негритянского оркестра). Хайнс, таким образом, вышел из среды, хорошо знакомой с европейской музыкальной традицией. И когда он в возрасте девяти лет начал заниматься музыкой, то изучал прежде всего произведения европейских композиторов, играл этюды К. Черни.

С 13 лет он начал выступать в клубах Питтсбурга. Совмещать работу с учебой в школе Эрл не мог и предпочел бросить школу. В 1918 году Хайнс познакомился с певцом и саксофонистом Лойсом Деппом, который возглавлял трио в музыкальном клубе «Лидерхаус». Пианист в этом трио владел всего лишь несколькими тональностями, и Депп предложил работу Хайнсу и его приятелю, игравшему на ударных. Оба мальчика едва вышли из детского возраста, но отец Хайнса одобрил решение сына, и тот смог принять предложение. Ансамбль Деппа пользовался успехом, состав его постепенно расширялся. Вскоре он начал гастролировать по Среднему Западу и наконец в 1923 году записал несколько пластинок.

В том же году Хайнс оказался в Чикаго. Он устроился на работу в кафе, где было маленькое пианино на колесиках. Пианист перекатывал его от одного столика к другому и играл, развлекая посетителей. Хайнс постепенно становился известным, и в последующие годы он уже играл в наиболее популярных негритянских оркестрах, которыми руководили Эрскин Тэйт, Кэрролл Диккерсон, Джимми Нун и, наконец, Армстронг. В 1928 году Хайнс записал серию пластинок, которые принесли ему славу ведущего джазового пианиста. В июне того же года он заменил Лил Армстронг в ансамбле, с которым Луи записывался на пластинки, — этот ансамбль выпустил такие записи, как «West End Blues», «Tight Like This», «Muggles», композицию самого Хайнса «Monday Date» и знаменитый дуэт Хайнса и Армстронга «Weather Bird». Тогда же Хайнс сделал не менее десятка записей с группой Джимми Нуна «Apex Club Orchestra», которые были высоко оценены джазовыми музыкантами и первыми поклонниками джаза. И, наконец, в декабре того же года он сделал восемь сольных записей для фирмы «Q.R.S.». Эти записи привлекли внимание музыкантов и любителей джаза и вошли в золотой фонд фортепианного джаза.

Хайнс стал звездой. В конце 1928 года он организовал большой оркестр, который выступал в Чикаго, в клубе «Гранд Террас». На протяжении последующих двадцати лет он работал с биг-бэндами. Любопытно, что в начале 40-х годов он оставил еще один след в истории джаза: он принял в свой оркестр группу молодых музыкантов стиля боп и познакомил с новым направлением широкую публику. Биг-бэнды Хайнса всегда пользовались успехом, но все же не добились славы оркестров Гудмена и Бейси, и в 1948 году он распустил последний из них. Время больших оркестров прошло. Впоследствии Хайнс работал с ансамблем Армстронга «All-Stars» и с другими группами. Он выступал до 70-х годов, играл в своем обычном стиле, обращаясь порой к более сложным гармониям. К этому времени его влияние в джазе ослабло, хотя повсюду вокруг были музыканты, игравшие в стиле, когда-то основанном им.

Этот стиль уже вполне сложился к 1923 году, когда вышли пластинки ансамбля Деппа. Хайнс был, по сути, страйд-пианистом, игравшим в манере Джонсона, Смита, Уоллера, которых он слышал в записи на нотных роликах, легко доступных во времена его юности. Но в его творчестве обнаруживались и иные качества, какими не обладали страйд-пианисты. Хотя Питтсбург и расположен на Северо-Востоке, он стоит в верховьях Огайо и является крупнейшим речным портом страны. Это ворота на Юг и Запад, а не на Север. В начале века туда съезжались негры-грузчики и рабочие с речных судов, ходивших по Огайо и Миссисипи. А в середине 10-х годов город наводнили сельскохозяйственные рабочие-негры Юга. Среди них было много носителей блюзовой традиции.

Хотя семья Хайнсов, принадлежавшая к среднему сословию негритянского населения, старалась оградить Эрла от общения с грубыми работягами, их игру он, конечно, слышал. Позднее сам Хайнс говорил о влиянии на него Джо Смита, трубача из Сент-Луиса, который записывался на пластинки вместе с Бесси Смит и Флетчером Хендерсоном. Джо Смит ненадолго появился в Питтсбурге. «Я ходил за ним всюду, — рассказывал Хайнс. — Меня все в нем поражало. Я хотел играть, как он. Это подтолкнуло меня».

Хайнс слышал также пианистов с речных судов и немало перенял от них. В некоторых его пьесах ощущается блюзовое настроение, например в соло «Congaine». Он автор этой композиции, удивительно близкой по духу пьесе Джелли Ролла Мортона «Wolverine Blues», вышедшей немногим раньше. Если Фэтс Уоллер редко исполнял блюзы, то из восьми сольных записей Хайнса для фирмы «Q.R.S.» три представляют собой блюзы. Но самое поразительное, что на пластинках ансамбля Деппа все композиции (кроме одной в минорном ладу) Хайнс заканчивает минорной VII ступенью. Это абсолютно не характерно для пианистов стиля страйд, зато типично для исполнителей кантри-блюза. Несомненно, Хайнс испытывал серьезное влияние ранних блюзовых пианистов-любителей.

Таким образом, Хайнс играл в стиле, совмещавшем страйд и примитивную блюзовую традицию. Это придавало его исполнению ритмическую мощь. В верхнем регистре он, как правило, использовал цепочки отдельных звуков или, что особенно типично, простые ритмические фигуры, начинающиеся твердой атакой в октавах. Его фортепианное исполнение напоминает резкую отрывистую игру на банджо. Плавные или пульсирующие фигуры в правой руке, присущие стилю страйд, не для него. Они распадаются на взлете, и мелодия внезапно переносится в басовый регистр. Да и басы не отличаются постоянством. Они то затихают, то меняются по характеру. Часто даже развитие композиции обрывается, пока Хайнс на протяжении одного, двух или четырех тактов разрабатывает стремительные фигуры. В целом его игра полна перекрестных ритмов, она решительна, переменчива и дерзновенна.

Еще в 20-х годах критики отмечали, что Хайнс подражает «стилю трубы», имея в виду, что он ведет мелодическую линию подобно тому, как это делает трубач. Это приписывалось влиянию Армстронга. Но подобные приемы можно заметить еще на пластинках Деппа, выпущенных до того, как Хайнс впервые услышал знаменитого трубача. Сам Хайнс отрицает влияние, утверждая, что «стиль трубы» вырос из его собственных неудавшихся попыток играть на этом инструменте в детстве. В общем, можно сказать, что Хайнс развил свой видоизмененный страйд-стиль на основе большого опыта в блюзовой традиции, где мелодическая линия резко акцентируется и где гармония и форма не играют существенной роли.

В результате влияния Хайнса ранняя разновидность страйд-стиля далеко отошла от главного направления. Если воздействие Уоллера все еще ощущалось в джазовом мире, то Джеймс Джонсон и Уилли „Лайон" Смит к середине 30-х годов записывались редко и утратили былую популярность. Вперед вышло новое поколение джазовых пианистов, последователей Хайнса. Наиболее значительными из них были белые исполнители Джесс Стэйси, Джо Салливен и Мел Пауэлл, но самым знаменитым был негр Тедди Уилсон.

Уилсон родился в Остине (штат Техас) в 1912 году. Четыре года он обучался игре на фортепиано и скрипке в Таскеджи, а затем изучал теорию музыки в колледже Талладега. В конце 20-х годов Тедди перебрался на Север, а в начале 30-х работал в Чикаго с Армстронгом, Нуном, Эрскином Тэйтом и другими. Понятно, что при таких связях он не мог избежать влияния Хайнса. И несомненно, что именно умение играть в этой манере помогало Уилсону получать работу. В 1933 году он выступал в Нью-Йорке с оркестром Бенни Картера, где его услышал Джон Хэммонд. Спустя два года на одной из вечеринок Уилсон и Бенни Гуд-мен сыграли вместе под аккомпанемент молодого непрофессионального барабанщика Джина Крупы. Это привело всех в восторг, и по настоянию Хэммонда Гудмен организовал трио, куда вошли Джин Крупа и Тедди Уилсон. Утверждения, что до этого времени не существовало смешанных в расовом отношении ансамблей, неверны. Светлокожие креолы выступали с белыми в Новом Орлеане, а белые исполнители играли с Флетчером Хендерсоном. Но никогда еще не предпринималось попыток откровенного расового смешения в крупных городах, где это неизбежно привлекло бы повышенное внимание. И Гудмен, и Уилсон волновались. Но Хэммонд настаивал, и Гудмен решился пойти на риск, и довольно серьезный, так как его ансамбль только становился на ноги. Но, как выяснилось, публика была подготовлена к эксперименту лучше, чем того ожидали, и с тех пор трио, а позже и другие небольшие группы стали важной составной частью успеха Гудмена.

Уилсон играл с Гудменом вплоть до 1939 года. Одновременно Хэммонд привлекал его в качестве руководителя небольших джазовых коллективов, выступавших перед негритянской публикой. Некоторые ансамбли аккомпанировали знаменитой Билли Холидей во время грамзаписи. В эти группы входили многие известные джазовые музыканты 30-х годов. И благодаря им, а также своему участию в трио Гудмена, которое имело большой успех у белой публики, Уилсон стал самым известным джазовым пианистом своего времени. Именно он передал стиль Хайнса последующим поколениям музыкантов. Манера Уилсона, по сравнению с игрой Хайнса, отличалась большей легкостью и изяществом. Он избегал ломаных фигур и перекрестной ритмики, которые были так типичны для Хайнса, почти целиком сосредоточиваясь на развитии длинных цепочек отдельных звуков с эпизодическим исполнением повторяющихся фраз в верхнем регистре. Его аккомпанемент также более прост, чем у Хайнса, и иногда состоит из отдельных звуков, перемещающихся вверх и вниз по клавиатуре.

Позднее Уилсон испытал влияние Арта Тейтума и стал использовать в верхнем регистре характерные для последнего продолжительные пассажи, особенно вниз по клавиатуре. Даже если у него встречаются следы ритмической жесткости, звучание никогда не становится тяжеловесным. Его стиль изящен, прост и привлекателен для молодых пианистов.

По случайному совпадению двое из вышеназванных пианистов этого стиля также связаны с Бенни Гудменом. Джесс Стэйси родился в Кейп-Джирардо, штат Миссури, в 1904 году. Он был музыкантом-самоучкой и начал играть на речных судах. В 20-е годы он переехал в Чикаго, где познакомился с молодыми белыми исполнителями школы Среднего Запада: Тешемахером, Пи Ви Расселлом и другими. Он начал работать у Бенни Гудмена в 1935 году, когда тот организовал ансамбль, ставший родоначальником эры свинговых оркестров, и выступал с ним до 1939 года. (Уилсон выступал лишь в малых группах Гудмена.) Позднее он играл и в других ведущих биг-бэндах — у Боба Кросби, который возглавлял оркестр, игравший в стиле диксиленд, и у Томми Дорси. В конце 40-х годов, когда эра больших оркестров миновала, он работал в одиночку на Западном побережье. Начиная с середины 60-х годов Стэйси почти не выступает. Его игру отличает яркий свинг, острое чувство динамики, растущей или убывающей на протяжении исполнения, а также расщепление ударной доли на две неравные длительности, так что второй звук пары почти неразличим (что характерно для манеры Коулмена Хокинса).

Джо Салливен родился в Чикаго в 1906 году. Его начали учить музыке с пяти лет, затем он занимался в Чикагской консерватории. В двадцать лет стал выступать профессионально. Как и Стэйси, Салливен играл с белыми музыкантами школы Среднего Запада. Его исполнение звучит на многих значительных пластинках, выпущенных этой школой, в том числе в пьесах МакКензи и Кондона «China Boy» и «Nobody's Sweetheart». Еще до Стэйси он пришел в оркестр Боба Кросби, а позже работал в различных группах, связанных с Эдди Кондоном. Салливен был последователем исполнительской манеры Хайнса, но он также находился под сильным влиянием Уоллера, и в его исполнении легко различимы элементы страйд-стиля. В 50-60-х годах он работал в Сан-Франциско, где в течение двенадцати лет выступал в «Гановер клаб».

Третий пианист, получивший известность благодаря оркестру Гудмена, — Мел Пауэлл — представляет следующее поколение джазовых музыкантов. Он родился в Нью-Йорке в 1923 году, с детских лет занимался музыкой и пришел в джаз, обладая блестящей техникой игры на фортепиано в европейском стиле. Сначала работал в диксилендовых ансамблях, организованных Эдди Кондоном, а в 1941 году поступил в оркестр Бенни Гудмена. Во время второй мировой войны играл в знаменитом военном оркестре Гленна Миллера «Army Air Force Band». Но после войны он отказался от активного исполнительства и занялся композицией под руководством Хиндемита. И хотя в дальнейшем Пауэлл изредка выступал как джазовый пианист, большую часть жизни он проработал преподавателем в Йельской школе музыки и в Калифорнийском институте искусств, а также сочинял музыку в европейском стиле. Самая известная пластинка Пауэлла — быстрый вариант «The World Is Waiting for the Sunrise», записанный фирмой «Commodor». Он играет с Бенни Гудменом, который по деловым соображениям выступил на пластинке под именем Шулесс Джон Джексон. Другие Удачные образцы творчества Пауэлла — серия пластинок, выпущенных фирмой «Vanguard» в начале 50-х годов, где он играет с трубачом Руби Браффом.

Стиль Пауэлла обнаруживает все особенности манеры Хайнса, но в его исполнении больше элементов страйд-стиля, чем у других пианистов этой школы. Возможно, это объясняется его виртуозной техникой, которая позволяла ему с легкостью использовать сложные фигуры в верхнем регистре. Так или иначе, именно его европейская подготовка определяет четкость исполнения пассажей, не свойственную почти никому из джазовых пианистов тех лет.

Мы рассказали лишь о немногих пианистах, творивших до наступления новой джазовой эры. Но это наиболее типичные представители своего времени. С конца 20-х и до конца 40-х годов, когда возобладал стиль боп, практически все джазовые пианисты играли в манере, разработанной Эрлом Хайнсом на основе страйд-стиля Джонсона, Смита, Уоллера и других мастеров. Этот стиль был обогащен элементами, заимствованными Хайнсом у блюзовых пианистов, игравших в старой народной традиции. В отличие от Уоллера и Джонсона, Хайнс, Уилсон, Стэйси и другие обращались к блюзу очень часто, что наложило отпечаток на их исполнительскую манеру.

ХОКИНС И ЯНГ: САКСОФОНИСТЫ ВЫХОДЯТ ВПЕРЕД

С самого начала ведущими инструментами джаза были труба и корнет. Все первые джазовые «короли» были корнетистами: Болден, Оливер, Кеппард, Армстронг, Бейдербек. Но в начале 30-х годов у корнета и трубы появился соперник — саксофон, и особенно тенор-саксофон.

Появление саксофона в сфере популярной музыки было до некоторой степени обусловлено танцевальным бумом, начавшимся в 1910 году. У. К. Хэнди уверяет, что организовал саксофонный квартет еще в 1902 году, но это, несомненно, была группа, собранная для минстрел-шоу. Затем в 1909 году Хэнди, по его словам, впервые ввел саксофон в свой танцевальный оркестр. Гарвин Бушелл рассказывает, что первый тенор-саксофон появился в Спрингфилде, штат Огайо, в годы первой мировой войны, а исполнитель Джон Джозеф утверждает, что в Новом Орлеане саксофон известен с 1914 года. Примерно в то же время начал использовать этот инструмент известный руководитель танцевального оркестра Арт Хикмен. Именно в этот период джаз стал выходить за пределы Нового Орлеана.

Руководителей оркестров привлекала новизна инструмента: на старых фотографиях запечатлены музыканты с саксофонами самых разных размеров, выдвинутыми нарочито вперед. Скоро обнаружилось, что саксофон идеально подходит для исполнения танцевальных произведений. У хороших исполнителей — а их, признаться, было в ту пору не так уж много — он звучал более мягко, чем медные духовые, позволяя добиваться плавности, что нравилось танцующим; саксофон мог также с успехом заменять струнные инструменты, которые до этого представляли важную составную часть любого танцевального оркестра. К концу первой мировой войны саксофон стал модным инструментом, и все писавшие о джазе постоянно упоминали о «взволнованном» или «рыдающем» саксофоне.

К началу 20-х годов появились первые мастера игры на этом инструменте. В основном это были белые музыканты. Лишь немногие негры могли себе позволить приобрести саксофон. Тот факт, что белые опередили негров в освоении саксофона, имел для джаза далеко идущие последствия, ибо саксофонисты-негры стали копировать исполнение белых музыкантов по записям на пластинках. В эти годы белые, как отмечалось, подходили к джазу несколько иначе, чем негры. Белые саксофонисты стремились к гладкости, плавности, слитности исполнения. В их игре было мало африканских элементов, таких, как «огрубление» звука, подвижные акценты, отклонения от граунд-бита. Традиции джазового саксофона создавали в первую очередь белые музыканты. Поэтому неудивительно, что негры Коулмен Хокинс и Лестер Янг, ставшие лучшими саксофонистами, в меньшей степени отрывались от граунд-бита, чем новоорлеанские исполнители.

Одним из первых и наиболее влиятельных белых саксофонистов был Адриан Роллини, который играл на редко встречающемся басовом саксофоне. Роллини родился в Нью-Йорке в 1904 году. Это был высокообразованный музыкант. Первым его инструментом было фортепиано. К четырнадцати годам он возглавлял ансамбль, в котором сам играл на фортепиано и ксилофоне — еще одной новинке тех лет. Он обратился к саксофону в 1920 году, когда выступал с группой «California Ramblers», пользовавшейся успехом у студентов Нью-Йорка и Лонг-Айленда. Роллини играл в ведущих оркестрах того времени, руководителями которых были Фрэнки Трамбауэр, Ред Николс и Джо Венути. Он записал несколько пластинок с Бейдербеком, и среди них пьесу «A Good Man As Hard to Find», где звучат его короткие сольные пассажи.

Имея солидную музыкальную подготовку, Роллини был одним из лучших джазовых саксофонистов 20-х годов. Он владел инструментом легко и свободно. И хотя его исполнение не отличалось изобретательностью, он часто демонстрировал хорошее чувство свинга. В 30-е годы Роллини возглавлял свои собственные ансамбли, лучший из которых назывался «Adrian Rollini and His Tap Room Gang». К этому времени он, правда, играл в основном на ксилофоне и вибрафоне. Он умер в 1956 году.

Вторым по значению белым саксофонистом был Джимми Дорси. Кларнетист и альт-саксофонист, он часто записывался с Бейдербеком, работал с оркестрами Трамбауэра и Голдкетта. Впоследствии он вместе со своим братом, тромбонистом Томми, организовал один из популярных в 30-е годы белых танцевальных ансамблей «Dorsey Brothers Band». Джимми, ставший во времена свинга звездой джаза, не был ярким импровизатором, но, как и Роллини, обладал высокой техникой и пользовался уважением среди музыкантов.

Еще один белый саксофонист, участвовавший в формировании джазового стиля, — Бад Фримен, ведущий представитель школы Среднего Запада. Он родился в 1906 году. Когда его приятель организовал в школе ансамбль в подражание «New Orleans Rhythm Kings», Бад освоил саксофон, а в 1925 году перешел на тенор-саксофон, на котором играл вплоть до 70-х годов. Он выступал почти со всеми значительными музыкантами эры свинга и стал одним из ведущих исполнителей в стиле диксиленд во главе с Эдди Кондоном.

Лучшим среди белых саксофонистов был, бесспорно, Фрэнки Трамбауэр, выступавший с Бейдербеком. Не очень сильный в импровизациях, он выделялся виртуозной техникой. Его игра отличалась отточенностью, теплотой тона и, пожалуй, излишней уравновешенностью. Он получил широкую известность как ведущий солист в оркестрах Голдкетта, Уайтмена и в ансамблях Бейдербека. Музыканты-профессионалы в отличие от обыкновенных любителей часто восхищаются коллегами, добившимися технического совершенства, поскольку могут оценить сложность хорошо знакомой им музыки. Вот почему Трамбауэр считался образцом для многих саксофонистов 20-х годов.

Немногочисленные саксофонисты-негры в начале 20-х годов играли во всех отношениях плохо. Стомп Эванс (он недолго работал с Оливером и сделал множество записей в начале 20-х годов) не обладал ни мастерством, ни индивидуальным стилем. Дон Редмен и Принс Робинсон лучше владели техникой, но не могли справиться со свойственной саксофону тенденцией к снижению тона. До появления в 1926 году Хокинса среди негритянских музыкантов можно выделить лишь Сиднея Беше, который (пожалуй, единственный из всех) играл на сопрано-саксофоне.

Таким образом, в начальный период освоения саксофона белые музыканты шли впереди и негры им подражали. Хокинс так восхищался игрой Роллини, что купил себе бас-саксофон, на котором он играл в оркестре Хендерсона. Хокинс высоко отзывался и о Фримене, хотя, конечно, сам играл лучше, чем Фримен в 1925 году. Лестер Янг вначале копировал стиль Джимми Дорси, потом — Трамбауэра. Таким образом, Хокинс и Янг, определявшие впоследствии стиль саксофонного исполнения, были воспитаны в традиции белых.