Становление джаза

Противников у Тейлора было больше, чем приверженцев, но в числе последних оказались и влиятельные лица. В 1958 году в репортаже о большом фестивале в Саут-Бей его поддержал Нэт Хентофф — один из самых авторитетных джазовых критиков. Тейлор не испытывал недостатка в рекламе. В очень солидной фирме «United Artists» он записал альбом под названием «Love for Sale». Некоторые из мелодий этого диска были выдержаны почти что в стиле соул. Однако все они были написаны в непривычном размере. Это новшество в джаз ввел Тристано, но оно довольно часто встречается в современной европейской музыке. В пьесе «Motystrophe» иногда появляется трехчетвертной размер, а в «Little Lees» имеются такты с лишней половиной доли — такая практика распространилась в джаз-роке лишь в 70-х годах. Исполнение самого Тейлора стало более насыщенным по фактуре, но интерпретация была сложнее, чем на первой пластинке. Его соло в композиции «I Love Paris» имеет мало общего с мелодией, кроме приблизительного парафраза во вступлении.

Но несмотря на признание, которое Тейлор получил в джазовом мире, ему было сложно найти работу, поскольку широкая публика находила его музыку трудной для понимания. Поэтому Тейлору приходилось заниматься случайной, иногда даже физической работой, чтобы добыть средства на пропитание. В то же время его творчество становилось все более усложненным. К моменту появления одной из его самых знаменитых пластинок — «Unit Structures» — он уже с головой ушел в свободный джаз. Он отказывается от постоянных темпов, тактов, соединений аккордов и от всего, что принято называть аккордами, и использует множество нетемперированных звуков.

Когда Тейлор только приступил к занятиям в консерватории Новой Англии, другой музыкант, которому было суждено оказать еще большее воздействие на джазовый авангард, уже делал первые робкие шаги в том же направлении. Орнетт Коулмен, несомненно, — одна из самых противоречивых фигур в джазе. Двадцать лет назад музыканты открыто отвергали его, некоторые демонстративно уходили со сцены при его появлении. И сегодня многие исполнители по-прежнему не любят Коулмена, хотя он уже завоевал большой авторитет в джазе.

Лучший источник сведений об Орнетте Коулмене — уже упоминавшаяся книга А. Спеллмена. Коулмен родился в Форт-Уорте (штат Техас) в 1930 году. Отец умер, когда Орнетту исполнилось семь лет. В детстве Орнетта окружали бедность и страдания, но, к счастью для него, в семье с вниманием относились друг к другу. Его ровесники играли в приходском оркестре. Орнетт тоже хотел играть, но в семье не хватало денег на инструмент. Он упрашивал мать купить ему что-нибудь. Она пообещала при условии, что он найдет работу и будет вносить свой вклад в семейный бюджет, и Орнетт согласился. И вот однажды ночью мать разбудила его и предложила заглянуть под кровать. Там лежал альт-саксофон.

На уроки музыки, конечно, денег не было, и Коулмен стал учиться самостоятельно. Музыкальные критики часто пишут, что Коулмен не понимал того факта, что альт-саксофон, как и многие духовые, — транспонирующий инструмент. Поэтому партия саксофона записывается в тональностях, которые отличаются от реального звучания. Коулмен явно не понимал этого несоответствия. Некоторые критики полагают, что именно это недоразумение обусловило его склонность к свободному джазу. Такая гипотеза весьма сомнительна. Ведь подобную ошибку совершают многие начинающие музыканты, но с приобретением опыта это проходит.

Несмотря на недостаток времени, Коулмен довольно быстро освоил инструмент, чтобы играть с оркестрами в стиле ритм-энд-блюз в Форт-Уорте. Большую помощь ему оказал двоюродный брат Джеймс Джордан, опытный саксофонист. Кроме того, по соседству жил саксофонист Ред Коннорс, который давал ему слушать пластинки Паркера и других боперов. Окончив школу, Коулмен был уже достаточно опытен и мог разъезжать по городам с ансамблем варьете. Он играл тогда на тенор-саксофоне, но однажды (это случилось в городе Нетчесе) его выгнали из ансамбля за попытку заинтересовать других музыкантов джазом. Как сказал один из исполнителей владельцу варьете, Орнетт «старался превратить их в боперов».

В 1949 году ему пришлось работать в оркестре Кларенса Сэмюэлса, игравшем в стиле ритм-энд-блюз, но и здесь его попытка научить музыкантов джазу закончилась неудачей. В Батон-Руже Орнетта избили, а заодно сломали и саксофон. Таким образом, еще в юности Орнетт Коулмен заработал себе репутацию фрондера, а вернее, музыканта-изгоя, идущего собственным путем.

Он поселился в Новом Орлеане, но спустя полгода подписал контракт с еще одним оркестром «ритм-энд-блюз», которым руководил его земляк, музыкант из Форт-Уорта по имени Пи Ви Крэйтон. Оркестр направлялся в Лос-Анджелес. Орнетт Коулмен продолжал вставлять новые элементы в свои соло, и уже через неделю Крэйтон был не рад, что взял его с собой. В Лос-Анджелесе его выгнали, но он остался в городе и прожил там девять лет практически безвыездно, если не считать одной поездки в Форт-Уорт. Музыкантам Лос-Анджелеса его игра нравилась не больше, чем Пи Ви Крэйтону. Попытки Орнетта играть с разными оркестрами в городе не увенчались успехом. Иногда музыканты покидали свои места, когда он начинал солировать. В других случаях Орнетта приглашали на сцену лишь в самом конце вечера, когда публика уже расходилась. Декстер Гордон однажды категорически приказал ему уйти с помоста. Музыканты утверждали, что он совершенно не знает гармонии и играет фальшиво. К тому же он носил длинные волосы, бороду и странно одевался. В мире джаза немало людей, которые шокируют всех эксцентричной одеждой, исповедуют мистицизм и считают себя гениальными музыкантами, хотя на самом деле они и понятия не имеют даже об элементарных основах музыки. Орнетта Коулмена принимали за одного из таких выскочек. Враждебность окружающих глубоко уязвляла его. «Они считали, что я не знаю гармонии и играю фальшиво, — говорил он, — но я уверен, что они не правы. В то же время мне самому казалось, что в моей игре было что-то не так. Я не знал, что именно».

Что же было не так? Любой музыкант иногда может сыграть фальшиво, случайно пропустить смену гармонии или запутаться в незнакомой ему композиции. Но вряд ли музыкант со значительным опытом не услышит несоответствие своей игры с гармонией. Дело в том, что профессиональные джазовые музыканты слышат смену гармоний с первого прослушивания, если только они не слишком необычны, и способны достаточно верно импровизировать на их основе. Тот факт, что Коулмен никак не мог понять, в чем заключается его ошибка, заставляет взглянуть на него по-иному.

Если музыкант играет в оркестре «ритм-энд-блюз» и упорно исполняет нечто совершенно чуждое данному стилю, то в этом можно усмотреть либо сознательное отклонение от нормы, либо просто неведение. Хотя Коулмен и оценивал себя критически, все же создается впечатление, что он действительно не отдавал себе полностью отчета в том, как ему нужно было играть. Он не слушал аккорды и не имел понятия, из каких звуков они состоят. Выучить около сотни основных аккордов, используемых в джазе, столь же просто, как научиться спрягать двенадцать правильных французских глаголов. Все аккорды строятся на основе двенадцати элементарных мажорных трезвучий, согласно нескольким простым правилам. Слышать аккорды — задача посложнее, поскольку требует определенной тренировки, но с ней обычно легко справляются молодые музыканты. Почему не слышал их Коулмен — остается загадкой. Конечно, рискованно делать заключения, не зная всех обстоятельств, но представляется достаточно резонным следующее рассуждение: что-то мешало Орнетту Коулмену понять некоторые основные принципы музыкальной теории. Уже после того, как он стал видной фигурой в джазе, ему все еще не давалась нотная грамота. Из этого можно сделать вывод, что он не знал элементарных основ теории, которые были известны большинству импровизаторов-самоучек.

Орнетта Коулмена в каком-то смысле можно считать мастером примитивизма. Этот термин ничуть не принижает его творчество. Примитивист — это творческая личность, сформировавшаяся вне общей художественной традиции, разрабатывающая свой метод и свою манеру независимо от главной линии развития искусства. Известный французский художник Анри Руссо, картины которого знают многие, был примитивистом, но его полотна хранятся в лучших музеях мира. И недостаточное знание Орнеттом Коулменом музыкальной теории никак не обедняет его творчество. Если Коулмен Хокинс знал вдоль и поперек все аккорды и мог с ходу назвать гармоническую функцию любого сыгранного им тона, то Орнетт Коулмен, как утверждают, признавался: «Я менее, чем кто-либо другой, знаю, что у меня получится, когда начинаю играть». Коулмен Хокинс, как и большинство музыкантов джаза, был способен предвидеть результат. Чарли Паркер славился тем, что просчитывал в уме мелодическую линию так далеко, что успевал несколько раз мысленно внести в нее изменения, прежде чем исполнить. Орнетт Коулмен был далек от этого.

Итак, в его импровизации неизбежно присутствовали случайные и произвольные элементы. Но если некоторые современные композиторы сознательно вводят в свои произведения случайные элементы, то почему этого нельзя делать Орнетту Коулмену стихийно?

Принимая во внимание необычность методов Орнетта Коулмена, можно ли удивляться, что джазменам претила его игра. В те годы, когда он жил в Лос-Анджелесе, ему приходилось перебиваться случайными заработками. Положение стало еще сложнее, когда Орнетт женился и у него родился сын Денардо. Жена познакомила его с трубачом Доном Черри. Черри, несмотря на свои девятнадцать лет, уже имел репутацию способного исполнителя школы Фэтса Наварро и Клиффорда Брауна. Игра Орнетта произвела на него большое впечатление. Они начали работать вместе и постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов, беззаветно преданных джазу. Ансамбль репетировал в гараже одного из музыкантов. Музыканты обрабатывали мелодии, сочиненные Орнеттом Коулменом, и осваивали тот импровизационный стиль, который он изобрел.

Они так и остались бы безвестными, если б их не услышал Ред Митчелл, видный контрабасист, с которым раньше выступал Дон Черри. Митчелл предложил Коулмену показать свои композиции Лестеру Кенигу, владельцу небольшой фирмы грамзаписи, называвшейся «Contemporary». Как рассказывают очевидцы, Коулмен и Черри принесли свои сочинения Кенигу. После бесплодных попыток правильно сыграть их на фортепиано Коулмен сдался, и вместе с Черри они исполнили пьесы на своих инструментах. Кениг заинтересовался и предложил им записаться на пластинку. 10 и 22 февраля 1959 года Орнетт Коулмен, Дон Черри, контрабасист Дон Пэйн, пианист Уолтер Норрис и барабанщик Билли Хиггинс записали диск, который Кениг выпустил под названием «Something Else!!!!». Пластинка не разошлась, но музыканты все же нашли кое-какую работу, и ансамбль получил определенный статус. Затем Дон Пэйн привел контрабасиста ансамбля «Modern Jazz Quartet» Перси Хита послушать Орнетта Коулмена. «Я стал импровизировать с ним, — рассказывает Хит. — Все это звучало странно, но вместе с тем интересно и свежо. Не могу сказать, что я понимал эту музыку. Однако она волновала, а это качество необходимо в джазе. Парни тогда голодали, поверьте мне. А музыканты все еще уходили со сцены при появлении Орнетта».

Хит в свою очередь пригласил Джона Льюиса послушать игру Коулмена. Льюис был не только поражен — он пришел в неописуемый восторг. Он устроил Орнетта Коулмена и Дона Черри в летнюю джазовую школу, которая тогда существовала в Леноксе (штат Массачусетс). С ней были связаны самые разные музыканты, включая самого Льюиса и Гюнтера Шуллера. До отъезда из Лос-Анджелеса Коулмен и Черри записали еще одну пластинку, которая называлась «Tomorrow Is the Question». Дальше их дела пошли в гору. В Леноксе двух музыкантов окружала атмосфера непонимания, но они пользовались поддержкой авторитетных джазменов — Льюиса и Шуллера, а также видных джазовых критиков — Хентоффа и Мартина Уильямса, которые выступили в печати с восторженной оценкой пластинок Коулмена. В результате они получили в ноябре того же года ангажемент в «Файв спот» и подписали контракт с фирмой «Atlantic», для которой вскоре записали два альбома: «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century».

Выступления в «Файв спот» вызвали настоящий переполох в мире джаза. Сначала немногие музыканты признавали творчество Коулмена и Черри либо делали вид, что понимают его. Некоторые откровенно выражали свое презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на альт-саксофоне из пластика, а Дон Черри — на карманной трубе, размером в половину обычной, но с нормальным звучанием. Казалось, что они играют на игрушечных инструментах. Все музыканты вне зависимости от того, нравилась им эта музыка или нет, испытывали тревожное чувство. Они догадывались, что ей принадлежит будущее и что подобно тому, как когда-то Паркер и Гиллеспи затмили мастеров свинга, так и Орнетт Коулмен может отодвинуть их самих на задворки джазовой моды. Тем временем Коулмен уже был с восторгом принят в артистических и светских кругах Нью-Йорка, прежде всего там, где превозносили художников-модернистов. Для Коулмена это был головокружительный успех. Подумать только: он еще несколько месяцев назад был безвестным и более того — всеми презираемым, безработным музыкантом, репетировавшим в гараже. Теперь он стал «звездой», с ним стремились подружиться знаменитости, о нем писали журналы.

Если сейчас трезво взглянуть на все происшедшее с Коулменом, то трудно понять причины столь крупного успеха. Ведь джазовая публика уже была подготовлена к его новаторству: ей было известно творчество Тристано и в особенности Мингуса, который в своей пьесе «Pithecantropus Erectus» раньше Коулмена использовал немузыкальные звуки и выкрики. Можно сказать больше — исполнение Коулмена в гораздо большей степени укладывается в русло мэйнстрима, чем может показатьcя сначала. Во-первых, основная часть его пьес состоит из сольных эпизодов, обрамленных начальным и завершающим проведениями темы. Это стандартная формула бопа. Во-вторых, Орнетт Коулмен и его ближайший соратник Дон Черри многое переняли от этого стиля. Черты паркеровской манеры четко прослеживаются в игре Орнетта. Правда, у него нет длинных, причудливых мелодических линий Паркера, но зато есть энергичная заостренность исполнения и многие характерные обороты Паркера, которые легко узнать. (Как и Паркер, Коулмен очень любит цитировать. Свое соло в пьесе «Congeniality» он начинает цитатой из «Полета шмеля», а затем цитирует «The Peanut Vendor» — популярную песню 1941 года, которая в свою очередь основана на мелодии из 1-го концерта для фортепиано с оркестром Чайковского си-бемоль минор.) Черри также вышел из этой школы: его соло в «Alpha» могло быть исполнено десятилетием раньше каким-нибудь первоклассным джазовым трубачом. Сильно сказывается на обоих исполнителях и влияние блюза.

Наконец, пьесы Орнетта Коулмена почти всегда укладывались в обычную мажорно-минорную ладовую систему. Правда, у него есть несколько оригинальных отклонений от метра, но они не должны вызывать трудностей у образованных музыкантов. Как признавали даже противники Коулмена, ему хорошо, и даже превосходно, удавались короткие мелодии. Такие пьесы, как «The Disguise», «Angel Voice» и «Congeniality», отличаются свежестью и выразительностью мелодической линии; траурные мелодии, особенно «Peace» и исключительно проникновенная «Lonely Woman», принадлежат к лучшим образцам музыки, когда-либо сочиненной джазовым музыкантом.

Но если темы Коулмена зачастую мелодически сложнее, чем принято в джазе, то аккордовые последовательности, на которые опирается импровизация, — сама простота. Многие из них заимствованы из обычной 32-тактовой формы и, как правило, построены на вариациях известных мелодий. Коулмен часто исполняет длинные эпизоды в первоклассной, энергичной джазовой манере, звучание его саксофона теплое и широкое, и, как ни странно, некоторые фразы напоминают Бенни Картера. В пьесе «Alpha» он практически повторяет кусок из знаменитого соло Картера в пьесе «I Can't Believe That You're in Love with Me». В некоторых мелодиях блюзового характера, например в «Tears Inside» и «Giggin'», Коулмен сильно отклоняется от метра. Если бы он стал работать в более традиционном джазовом стиле, из него, несомненно, получился бы один из лучших исполнителей блюзов.

Интересно отметить, что его импровизации полностью укладывались в стандартные рамки. То есть если тема занимала 32 такта, то количество тактов в сольных эпизодах было непременно кратным тридцати двум — в точности как и у Паркера, Армстронга или Тигардена.

С гармонией дело обстояло иначе. Здесь царила полная свобода. Гармонию часто игнорировали, и исполнители были вольны вкрапливать инородные элементы — иногда просто крики или хриплые восклицания. Как уже отмечалось, игра Коулмена в целом опиралась на довольно ограниченную гармоническую схему. Его соло в пьесе «Congeniality» остается в рамках аккорда Си-бемоль мажор с короткими экскурсами в до минор, В равной степени его импровизация в «Ramblin'» опирается в основном на трезвучие Ре мажор с отклонениями в Соль мажор — плагальная каденция, с которой мы встречались не раз. Исполнение базируется на ладовой основе и привычно для музыкантов того времени. Возмущение музыкантов вызывала ломаная, заостренная фразировка, использование фальцетных и утробных криков, а также метод, с помощью которого Коулмен, казалось, совершенно случайно складывал воедино фрагменты мелодии. Но, как только слух привыкает к крикам, фальцету, восклицаниям и сдавленному ворчанию, вы обнаруживаете, что Коулмен — удивительный импровизатор. Любой человек, способный оценить по достоинству творчество Паркера или Янга, сможет раскрыть для себя ранние композиции Коулмена.

В 1960 году Орнетт Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда. Она называлась «Free Jazz» и была записана ансамблем, который Коулмен называл двойным квартетом — очевидно, по аналогии с двойными квартетами, которые Джованни Габриэли располагал друг против друга в соборе на площади Сан-Марко в Венеции. В ансамбль входили контрабасисты Чарли Хэйден и Скотт Ла Фаро, барабанщики Хиггинс и Блекуэлл, трубачи Черри и Фредди Хаббард, а также кларнетист Эрик Долфи и, конечно, сам руководитель. Во время стереозаписи ансамбль был разделен на две части таким образом, чтобы одну его половину можно было слышать только по правому каналу, другую — только по левому. Этим, собственно, сходство с двойным квартетом Габриэли и заканчивалось. Композиция лишена темпа, метра, аккордов и даже не привязана к строгому темперированному строю. В ряде эпизодов мало даже того, что можно было счесть мелодией. Каждый из солистов участвует в исполнении короткой темы. Эти темы представляют собой серии примерно из десяти-двенадцати долгих звуков, исполняемых группами инструментов. Звуки, по выражению Коулмена, организованы в «гармонический унисон». Это должно означать, как пишет Мартин Уильямc, что «каждый духовой инструмент играет свой собственный тон, но в результате получается не гармоническое сочетание, а некое подобие унисона» [98]. Что конкретно означает данное утверждение, понять трудно, ибо в действительности тоны звучат не в унисон, а как явно диссонирующее гармоническое сочетание. Вступительный эпизод — это все, что в композиции можно выделить с точки зрения формы.

Многие первые слушатели такого рода музыки заходили в тупик: они искали подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители в выборе звуков. На самом деле никаких «подспудных принципов» не было. Все зависело от случая. «Мы выражали наши идеи и эмоции в том виде, в каком их смогла зафиксировать электроника», — объяснял Орнетт Коулмен. Аккомпанирующим исполнителям полагалось слушать солиста и помогать ему фразами, которые в какой-то степени дополняли бы его игру. Но им, видимо, возбранялось играть такие фразы, которые могли бы предположить наличие аккордов или тональностей. В остальном они могли играть все, что хотели.

На конверте альбома была репродукция знаменитой картины «Белый свет» «абстрактного экспрессиониста» Джексона Поллака. Это полотно при всем желании нельзя назвать картиной: цветовые линии переплетаются между собой в совершенно случайных сочетаниях. По-видимому, свободный джаз должен был выступить в роли своеобразной параллели живописи такого рода. В нем та же произвольность, то же отсутствие видимой связи между составными частями, но в целом, по мнению исполнителей, он претендует «на нечто большее».

Отношение к Коулмену было резко противоречивым. Многие клубы отказывались его признавать, но он оставался в центре баталий прессы: одни музыканты провозглашали его гением, другие считали мошенником.

Тем временем свободный джаз, или «the new thing» («новинка»), как стали его называть музыканты, значительно укрепил свои позиции. Однако он не смог захватить весь джазовый мир, как в свое время сделал боп. Его аудитория оказалась не слишком большой, он исполнялся всего в нескольких клубах. Студенты крайне редко, из любопытства приглашали авангардистов в колледжи — в то время сердцами молодежи начинала овладевать рок-музыка. Орнетт Коулмен или Сесил Тейлор не могли рассчитывать на выгодные турне, которые совершали Брубек, Девис, Эддерли и другие. Тем не менее фри-джаз исполнялся перед публикой, его записывали на пластинки, комментировали в музыкальных журналах, он привлекал многих молодых инструменталистов. В середине 1960-х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль. Среди них — саксофонисты Арчи Шепп, Альберт Айлер, Стив Лэйси и негритянский исполнитель из Дании Джон Чикаи, трубач Дон Айлер, барабанщики Санни Мюррей и Милфлод Грэйвз, тромбонист Росуэлл Радд.

После Орнетта Коулмена и Сесила Тейлора наибольшей популярностью пользовался Арчи Шепп. Он является примером музыканта, которого волновали не только музыка, но и проблемы идеологического характера. Он получил хорошее образование, любил литературу и стал своего рода проповедником идей негритянского авангарда в джазе. Он родился в Форт-Лодердейле (штат Флорида) в 1937 году, а вырос в Филадельфии, куда переехали его родители в поисках работы. Он начал учиться на фортепиано в десять лет, но затем перешел на деревянные духовые инструменты. Первым его ансамблем стала группа, игравшая в стиле ритм-энд-блюз и называвшаяся «Karl Rodgers and His Jolly Ramblers». Семнадцати лет он поступил в колледж, а в 1959 году, после его окончания, переехал в Нью-Йорк и стал выступать в кафе. Его услышал контрабасист Дейв Пайк и рекомендовал его Сесилу Тейлору. Он стал играть в ансамбле Тейлора, с которым впервые записался на пластинку «The World of Cecil Taylor». Но после недельного совместного выступления в клубе «Файв спот» Тейлор отказался от его услуг. Шепп некоторое время не мог найти работу, но позднее вместе с трубачом-авангардистом Биллом Диксоном организовал группу, которая вскоре записала пластинку в фирме «Savoy». В записях этого диска ощущается сильное влияние стиля ритм-энд-блюз и присутствуют исполнительские принципы Орнетта Коулмена.

В 1963 году Арчи Шепп стал работать в ансамбле «New York Contemporary Five» вместе с Доном Черри и Джоном Чикаи. Это была группа откровенно авангардистского толка, она некоторое время выступала на родине Чикаи, в Дании, но затем распалась из-за отсутствия ангажементов. В тот момент Шеппом заинтересовался Джон Колтрейн, он оказал ему поддержку, устроив контракт в фирме грамзаписи. Шепп в виде благодарности записал в новом альбоме четыре композиции Колтрейна, а также одну собственную. Этот альбом, названный «Four for Trane», нельзя в полной мере считать свободным джазом. Ритм-группа, в которую входят исполнитель на ударных Чарлз Моффетт, работавший с Коулменом, и контрабасист Регги Уоркмен, выступавший с Колтрейном, большей частью поддерживает энергичный ритм на 4/4, характерный скорее для ансамбля бопа. Импровизации более раскованны и отличаются угловатой, свободной фразировкой. Исполнение Росуэлла Радда наполнено экспрессией, его тромбон звучит хрипловато и резко, как у Билла Харриса, с применением глиссандо и широкого вибрато в концовках фраз. В игре самого Шеппа заметно влияние таких саксофонистов, как Хокинс, Бен Уэбстер, Джонни Ходжес. Иногда звучание его саксофона напоминает игру Пита Брауна, энергичного альт-саксофониста периода свинга, обладавшего хорошим чувством ритма. В целом пластинка сейчас уже не производит того ошеломляющего впечатления, как пятнадцать лет назад.

«Four for Trane» — самая важная работа Шеппа, обеспечившая ему видное положение в авангардистском джазе. В течение следующих нескольких лет он выступил с рядом интервью на страницах журналов «Даун бит», «Мелоди мейкер» и «Джез». Последний поддерживал музыкантов-экспериментаторов и идеологов негритянского движения протеста. Шепп был образованным, умным и прямым человеком, его высказывания, в которых эмоции иногда одерживали верх над рассудительностью, сделали его мишенью нападок тех, кому была не по душе новая музыка. В конце 60-х годов вокруг него кипели страсти, и иногда было трудно определить, что находилось в центре полемики — его музыка или убеждения, поскольку они тесно переплелись друг с другом. И сам Шепп считал, что они составляют единое целое. «Я не могу провести четкую границу между искусством и жизнью. Я исполняю истинно негритянскую музыку: она о том, что случилось с моим отцом, со мной, о том, что может произойти с моими детьми. Расистское убийство троих детей и взрыв в церкви не могут не найти отражения в развитии культуры». Его оппоненты, многие из которых были либерально настроенными белыми, отвечали ему, что джаз в равной мере принадлежит и белым, и неграм и опрометчиво было бы считать поголовно всех белых расистами и изуверами; нельзя связывать музыку с борьбой за гражданские права. Шепп ловко парировал это высказывание утверждением, что либерализм — это лишь маневр, направленный на сдерживание движения протеста.

После Шеппа на втором месте по популярности среди авангардистов находился саксофонист Альберт Айлер. Иногда он играл на необычных музыкальных инструментах, таких, как «слайд-уистл», но его основным инструментом был тенор-саксофон. Он звучал отчетливо и сухо, а в верхнем регистре, в котором он любил играть, даже пронзительно, как примитивная флейта. Особенно заметно воздействие на него Сесила Тейлора. Айлер стал относительно известным среди приверженцев свободного джаза лишь в 1964 году, когда появились его первые пластинки. Он играл в основном в произвольном стиле, применяя нетемперированные звуки. В отличие от резких фигур Коулмена его фразы достаточно длинные, с довольно сложным мелодическим рисунком. В большинстве его работ невозможно уловить темп. Как и многие саксофонисты этого стиля, он использует обертоны верхнего регистра. Он предпочитал играть с небольшим ансамблем, в состав которого часто входили его брат, трубач Дон Айлер, контрабасист и исполнитель на ударных. Весьма показательна в исполнении ансамбля пьеса «Saints». Первая половина ее — соло Айлера с большим количеством длинных тонов и медленных фигураций, оттеняемых редкими короткими фразами трубы и скупым аккомпанементом ударных и контрабаса. Затем следует короткая интерлюдия контрабаса, труба строит свое соло на фрагментах темперированного звукоряда, и, наконец, Айлер вновь вступает в коротком финале.

В конце своей музыкальной карьеры Айлер несколько отошел от свободного джаза. В его манере появились явные черты фразировки в стиле ритм-энд-блюз и даже госпел-сонга. Многие его поздние работы основаны на ладовых системах, например пьеса «Love Cry», построенная на фигуре из двух звуков. Когда Айлер стал играть в более традиционном стиле, он столкнулся с критикой со стороны многих своих последователей. Но, пожалуй, упрекнуть его можно было лишь за однообразие музыки. Длинные, медленные фразы, характерные для его исполнения, начисто лишены мелодической изобретательности лучших работ Орнетта Коулмена. Нет в них ничего общего и с гармоническими экспериментами Сесила Тейлора. То же самое относится и к ритмике: здесь он практически не внес ничего нового. Недостаток фантазии, эмоциональная сдержанность и, наконец, сухое звучание его саксофона оставляют от его записей впечатление монотонности. Пример тому — пьеса «Witches and Devils», которая продолжается почти двенадцать минут без какого-либо развития и движения. Альберт Айлер умер при загадочных обстоятельствах в 1970 году.

К экспериментаторам часто причисляют и Роланда Кирка, игравшего на многих деревянных духовых инструментах. Некоторые из них — его собственного изобретения. Музыка Кирка представляет собой продолжение традиций хард-бопа. Его собственные сочинения гармонически основаны на музыке, предшествовавшей бопу. Но необычные инструменты наряду с эпизодическим использованием элементов свободного джаза привлекали к нему поклонников новой музыки. Его музыка более доходчива, чем эксперименты других исполнителей этой школы. Отсюда его прочная, хотя и не очень широкая популярность.

Неудивительно, что у новой музыки нашлось немало приверженцев в Европе. Речь идет прежде всего о джазовой аудитории. Европейцы лучше, чем американцы, знакомы с новыми веяниями в академической музыке, и поэтому они оказались более восприимчивыми к экспериментам джазового авангарда.

Первые европейские концерты свободного джаза состоялись в Западном Берлине в 1965 году и в Лондоне в 1966 году. Оказалось, что Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор и другие имеют успех у публики и могут совершать турне по Европе, тогда как в Соединенных Штатах им с трудом удавалось найти работу. В конце концов некоторые джазовые авангардисты, включая Дона Черри и Стива Лэйси, обосновались в Европе.

Сегодня свободный джаз уже далеко не молод. Его лидеры достигли солидного возраста и, несомненно, уже высказали в музыке все, что могли. Но следует отметить, что сами авангардисты считали себя создателями чего-то большего, чем музыкальный стиль. Они полагали, что создали особую жизненную концепцию.

В какой-то степени это знакомая ситуация. Критики, публика и весь мир искусства осознали тот факт, что многие гении, которых общество в свое время отвергло, впоследствии часто получали всеобщее признание. Ван Гог при жизни продал лишь две картины. Джойс никак не мог найти издателя для «Улисса». От живописца Тернера отвернулись поклонники, когда он стал писать в новом стиле, принесшем ему потом славу. «Весна священная» Стравинского была освистана при первом исполнении. Этот список можно продолжать бесконечно. Сейчас критики более осторожны при появлении нового непонятного явления в искусстве: они боятся прослыть в истории гонителями нового Джойса или Ван Гога. Художники, творчество которых было отвергнуто обществом, сам этот факт уже считают признаком своей исключительности. В результате многие новые течения в искусстве рекламируются больше, чем того заслуживают.