Становление джаза

Но слишком далеко уйти он не смог. Те, кто хорошо его знал, уже потом, задним числом, поняли, что он был серьезно болен. Весной 1967 года стало очевидно, что здоровье Колтрейна пошатнулось. Жена заставила его обратиться к врачу, но после первых обследований он выписался из больницы и вернулся домой. Понял ли он, что неизлечимо болен и что нет никакой надобности в дальнейших обследованиях? Или ему просто не хотелось жить? Или он устал от нескончаемого внутреннего напряжения? Будучи скрытным человеком, Колтрейн никому не поверял своих тайн. В середине июня 1967 года он снова попал в больницу, где через месяц скончался.

На создание произведения искусства оказывают влияние многие факторы: здесь и личность художника, и особенности культуры, к которой он принадлежит, и предшествовавшие ему достижения в данной области искусства. В случае Колтрейна наиболее важным фактором представляется его личность. Его мастерство обязано предыдущим поколениям в меньшей степени, чем искусство других видных музыкантов джаза, ибо оно в высшей степени самобытно и, по-видимому, возникло спонтанно. Это не означает, что Колтрейн полностью избежал веяний времени. Ладовая система, свободный джаз, восточные формы — все это коснулось и его. Но индивидуальность Колтрейна преломляла их настолько, что все формы, все элементы джаза приобретали у него уникальные очертания. В чем же неповторимость его личности?

В глазах своих друзей и коллег-музыкантов, Колтрейн всегда представал деликатным, спокойным, сдержанным, стеснительным человеком. Однажды Элвин Джонс разбил принадлежавшую Колтрейну машину. Тот отнесся к этому совершенно спокойно, лишь заметив, что всегда сможет достать себе другой автомобиль, но не другого Элвина. Он не любил командовать и часто отказывался давать указания музыкантам, советуя им найти собственное решение.

Он не был требовательным и в отношении дисциплины. Музыканты, случалось, спорили с ним на сцене. Как руководитель и видный джазмен, он мог бы потребовать подчинения, но никогда не делал этого. Даже когда два исполнителя на ударных стали играть вместе так громко, что заглушили самого Колтрейна, которого пришла слушать публика, он не вымолвил ни слова.

Но если внешне он всегда выглядел безмятежным, то внутри его терзали сомнения. Он бросался из крайности в крайность: то придерживался строгой диеты, то терял в еде всякую меру, устраивая настоящие пиршества. Его внутреннее беспокойство выражалось и в безудержной работе. Весь день напролет он мог бродить по дому и безостановочно играть. Даже когда к нему приходили гости, он, бывало, извинившись, скрывался на час-другой, чтобы позаниматься. Утверждают, что он неоднократно засыпал с саксофоном в руках.

Одержимый музыкой, он всю свою энергию, все свое время отдавал работе. Вечно неудовлетворенный собой, он стремился сохранить хоть какое-то равновесие под бременем противоречий и неурядиц. Его бесконечные метания, вероятно, могут быть объяснены поиском отдохновения или, говоря точнее, бегством от постоянно преследующей его неудовлетворенности, которую он не позволял себе заглушать алкоголем или наркотиками.

Оглядываясь назад, мы видим его более добрым и благородным, чем большинство окружавших его людей. Джон Колтрейн имел глубокие моральные принципы и стремился жить в согласии с ними. Многим казалось, что он сама порядочность — качество крайне редкое в мире музыкального бизнеса. Его музыка — отражение его богатой, хотя лишенной покоя души. У него не было самоуверенности, как у Паркера, и убежденности в своей правоте, как у Эллингтона. Отчасти, возможно, потому, что в последние годы он относился к музыке скорее как к моральной проблеме, а не проблеме эстетической или философской. Он всегда стремился воспринимать окружающий мир так, как чувствовал его. И это наиболее точное определение существа его творчества: музыка Джона Колтрейна была не чем-то живущим вне его, а способом выражения его человеческой сущности. Но, к несчастью, он так и не смог выразить себя до конца.

Нам осталась его музыка. Пока еще рано гадать, какое место займет Колтрейн в джазовом пантеоне. Но мы знаем, что Джон Колтрейн наряду с Армстронгом и Паркером был одним из величайших создателей джаза.

БУДУЩЕЕ: НЕКОТОРЫЕ ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ

В книге такого рода на этом месте должна бы последовать глава под названием «Куда идет джаз?». Читатель, однако, не найдет ее. Ведь предсказывать что-либо рискованно, а по отношению к джазу в особенности. В 1927 году всем казалось очевидным, что музыка Оливера и Мортона не знает себе равных и вот-вот покорит весь мир. А уже в 1929 году новоорлеанский стиль угасал и в джазе начиналась эра биг-бэндов, ранее почти незаметных. В 1945 году опять-таки не было и тени сомнения в том, что будущее джаза принадлежит «симфоническим» композициям, черпающим материал в европейской музыке. Но в 1947 году стиль биг-бэнда приказал долго жить, а пришедший ему на смену боп сметал все на своем пути. Спустя десять лет боп находился еще на подъеме и считалось, что любое новое направление джаза будет лишь его модификацией. Но в 1960 году свободный джаз заставил боп посторониться, и в 1965 году будущее джаза уже связывали с именами Колтрейна, Коулмена, Шеппа, Тейлора и их единомышленников. Но вот в конце 60-х годов и свободный джаз пал под натиском электронной музыки, которая обязана своим появлением как року, так и джазу.

В настоящий момент будущее джаза в руках пятнадцатилетних, отдающих предпочтение тому или иному музыкальному направлению. Облик джаза грядущего десятилетия зависит от того, что эти музыканты возьмут из прошлого и настоящего. Отвергнут ли они рок как косную, устаревшую музыку своих отцов, подобно тому как нынешнее поколение отринуло предшествовавший джаз? Внемлют ли они какой-нибудь скромной, неизвестной группе исполнителей, работающих на периферии музыкальной моды, как когда-то современники Паркера и Гиллеспи открыли диковинный боп? Удалось ли книгам о джазе пробудить их юношеский пыл романтическими рассказами о Паркере, Бесси Смит или Бейдербеке? Едва ли можно сейчас что-либо утверждать наверняка, но было бы очень любопытно заглянуть в будущее.

В каком направлении идет джаз, предсказать невозможно. Но попытаемся по крайней мере обозначить некоторые тенденции. Наиболее важными представляются три направления. Самое очевидное из них известно под названиями джаз-рок и музыка фьюжн. Это направление создается путем объединения метрической пульсации рок-музыки и сложных джазовых гармоний, джазовой импровизации с элементами свободного джаза и современной симфонической музыки. Самые известные представители этого направления — пианисты Херби Хэнкок и Чик Кориа, гитаристы Ларри Кориэлл и Джон МакЛафлин из оркестра «Mahavishnu», поздний Майлс Девис и различные группы, такие, как «Blood, Sweat, and Tears», «Brecker Brothers», «Weather Report» и другие. Хэнкок и Кориа пришли из джаза, у МакЛафлина и Кориэлла за плечами подготовка как в джазе, так и в рок-музыке, группа «Blood, Sweat, and Tears» родилась в недрах рок-музыки.

Показательный пример — братья Ренди и Майк Брекеры. Их отец был джазовым пианистом-любителем, находившимся под некоторым влиянием бопа, и они росли в атмосфере этой музыки. Еще в юные годы их подхватила волна рок-музыки 60-х годов. Оба учились в университете штата Индиана, в котором отдавалось предпочтение музыке биг-бэндов, ориентирующихся на боп. Они получили хорошую подготовку как в джазе, так и в рок-музыке, владея также стилями ритм-энд-блюз и фанки. Естественно было ожидать от них синтеза этих стилей, что и произошло в рамках ансамбля «Dreams», в который входил Билли Кобхем. Как мы уже знаем, в том же направлении и в то же время работал Майлс Девис. Девиса и братьев Брекер в свою очередь опередила английская группа «Soft Machine», добавившая к тому же в этот стилевой гибрид элементы европейской музыки. В середине 60-х годов музыка фьюжн уже имела солидную аудиторию, не столь обширную, как у рок-музыки, занимавшей командные высоты, но все же большую, чем у джаза, который сплотил вокруг себя лишь ценителей-энтузиастов. Стиль Кориа и Хэнкока имел шумный коммерческий успех и обретал последователей, особенно в среде начинающих музыкантов. Тем не менее остается открытым вопрос о том, можно ли классифицировать эту музыку как джаз. Многие преданные джазу исполнители отрицают это.

Другому направлению в нынешнем джазе следовало бы дать название нeобоп. В число его приверженцев входят опытные музыканты, которые всю свою жизнь посвятили развитию бопа и знали времена его взлетов и падений. У них много общего с поклонниками диксиленда, бережно пронесших свой стиль сквозь эру больших оркестров. Это такие музыканты, как Гиллеспи, Ли Конитц, Эл Хэйг, Арт Блейки, оркестр Теда Джонса — Мела Льюиса и многие другие. К ним примкнул ряд молодых, начинающих исполнителей, воспитанных на рок-музыке, но потом разочаровавшихся в ней и нашедших источник вдохновения в бопе. Они частично находятся под влиянием Девиса и Колтрейна, но отдают должное и ранним мастерам бопа, в первую очередь Паркеру и Баду Пауэллу. Им не чужда фразировка Паркера, и наряду с известными аранжировками типа «Donna Lee» и «Ornithology» они также охотно импровизируют на старые темы, вдохновлявшие боперов, вроде «All the Things You Are», а также более поздние композиции вроде «Green Dolphin Street». Этот стиль нельзя считать чистым бопом. Его исполнители, как молодые, так и опытные, конечно, в той или иной мере усвоили черты новых музыкальных направлений, появившихся уже после экспериментов в клубе Минтона. Но по своей сути это все-таки боп.

Третье направление сегодня продолжает линию свободного джаза, прежде всего на основе стиля, созданного Колтрейном. Игравшие с Колтрейном инструменталисты — Сесил Тейлор, Фарао Сандерс, Элвин Джонс и другие, продолжают экспериментировать с недиатоническими звукорядами, а также с различными инструментальными «криками». Эта форма продолжает оказывать влияние на молодых музыкантов. Во владения свободного джаза иногда совершают набеги исполнители необопа и музыки фьюжн.

Наконец, в джазе сохраняется группа музыкантов, верных старым формам. Часто выступают исполнители свинга Эрл Уоррен, Рой Элдридж, Бенни Картер и Бенни Гудмен и более молодые, например Зут Симс, у которых есть свои последователи. У них есть слушатели и поклонники, их записывают на пластинки. Наряду с ними работают ветераны диксиленда, из которых наиболее активно выступают Макс Камински и Уайлд Билл Дэвисон. Играют и более молодые музыканты, пришедшие в джаз в период возрождения диксиленда в 40-х годах. И конечно же, существуют группы музыкантов-любителей, играющих в манере Оливера или даже исполняющих регтаймы. Они не могут считаться профессионалами, но у них своя скромная аудитория. Например, Боб Грин собирает раз в год публику в Карнеги-Холл на концерт музыки Джелли Ролл Мортона. (Грин в прошлом пианист-любитель, ныне зарабатывает на жизнь исполнением регтаймов Мортона.)

Нет смысла гадать, какая из отмеченных тенденций одержит верх в развитии джаза. Возможно, появится новый гений, который соединит все эти элементы и создаст нечто совершенно новое и неожиданное, как в свое время Армстронг или Паркер. Не исключено, что история собственно джаза уже закончилась. Видный авторитет в области джаза Джон Фелл утверждает: «Джаз теперь настолько пересекается с другими формами музыки, что вряд ли он сможет сохраниться как самостоятельное явление». Думается, что такое предсказание чересчур категорично.

Однако, если нельзя определенно сказать, куда идет джаз, можно хотя бы предположить некоторые возможные направления его развития. Первый вариант — это эволюция к большему разнообразию сложившихся в джазе форм и, соответственно, к большей терпимости этих форм друг к другу. Как мы убедились, профессиональные джазмены крайне мало знают о прошлом своего искусства. Например, исполнители музыки фанки превратно поняли природу госпел-сонга, который они неуклюже пытались использовать в своей работе, несмотря на то что ряд музыковедов, в том числе Уинтроп Сарджент, к тому времени уже детально проанализировали проблему блюзовых тонов. И по сей день ситуация не улучшилась. Большинство вливающихся в джаз исполнителей и его поклонников уверены, что до них существовал лишь бибоп. Сомнительно, чтобы хоть один из десяти нынешних молодых джазменов когда-либо слушал пластинки Эрла Хайнса, Роя Элдриджа или Коулмена Хокинса, не говоря уж о записях Оливера, Мортона, Нуна или Бейдербека. Стоит ли говорить, что ни один молодой художник не позволит себе пройти мимо работ Тициана или Эль Греко, ни один поэт не обойдет вниманием Шекспира или Мильтона, всякий начинающий композитор считает себя обязанным проштудировать симфонии Гайдна и оратории Баха.

Но есть и другая сторона медали. Многие ли из старых поклонников джаза попытались серьезно познакомиться с творчеством Сесила Тейлора или Джона Колтрейна, несмотря на несомненную ценность их вклада в историю современной музыки? Как уже отмечалось, не следует требовать от поклонника джаза старой закалки, чтобы он перестраивал свои вкусы с каждым зигзагом музыкальной моды. Однако по меньшей мере странно выглядят его сетования на то, что молодежь игнорирует старую школу, если он сам не удосужился изучить новейшие формы. Поклонник джаза, независимо от того, стар он или молод, никогда не сможет в равной степени любить всех исполнителей, все стили. Но каждый, кто питает глубокий интерес к искусству, должен, естественно, стремиться познать его. Музыкант или слушатель, не знающий, например, как выкристаллизовался боп, не поймет смысла того, что хочет сказать Паркер.

Если приходящая в джаз молодежь не будет пренебрегать наследием прошлого, то она, несомненно, станет только богаче. Она может, к примеру, открыть для себя какие-нибудь более ранние формы джаза, которые пригодятся ей в творческой работе. Кроме того — и это более существенно, — она станет терпимее к формам, находящимся за пределами ее непосредственных интересов.

Необходимо избавиться от расхожего мнения, будто джаз на протяжении всей своей истории только совершенствовался. Такое невозможно ни в одном виде искусства: все стили и формы переживали взлеты и падения, знали перемены моды. Джаз, развиваясь, зачастую вместе с наносным отвергал и весьма ценное. И наверняка в старых формах есть много заслуживающего пристального внимания. Как читатель уже понял, музыканты джаза всегда интенсивно искали новое, экспериментировали, но они редко останавливались, чтобы окинуть взглядом достигнутое.

С этой точки зрения интересен боп. После того как Паркер и Гиллеспи внедрили в джаз сложные гармонии и новую фразировку, позднейшие исполнители пошли по их стопам и почти не меняли сложившуюся манеру. Они не предпринимали попыток экспериментировать с составом ансамблей. Оскар Петтифорд, к примеру, доказал, что первоклассный джаз можно исполнять на виолончели, но никто, в том числе и он сам, не продолжил этого начинания. Очень мало использовалась в джазе валторна, почти полностью остались обойденными духовые инструменты с двойной тростью (например, гобой и фагот). Боперы фактически сузили возможности джазовой инструментовки: потеряли былое значение тромбон и кларнет, а скрипка, туба и бас-саксофон, применявшиеся раньше лишь эпизодически, и вовсе исчезли. Кроме того, джазмены (за исключением, пожалуй, Эллингтона) прилагали мало усилий, чтобы расширить возможности биг-бэнда: оркестры бопа, по сути дела, были теми же оркестрами свинга — с той лишь разницей, что использовали усложненные гармонии и импровизации. Никто не стремился разработать новые системы коллективной импровизации и джазовой полифонии. Почему бы принципы солирования в диксиленде не приспособить для исполнения бопа? Почему хотя бы двоим солистам бопа не попробовать импровизировать одновременно, как делали когда-то Нун с Джо Постоном, Армстронг с Хайнсом и другие корифеи раннего джаза? Но не только боперам не удалось полностью использовать все резервы своего направления. Из-за постоянного стремления к новизне это не было достигнуто и в других течениях джаза.

Важно понять, что лишь знание опыта прошлого поможет найти решение насущных проблем современного джаза. Наиболее известная композиция Джона Льюиса родилась как дань восхищения предшественнику Джанго Рейнхардту. Разнообразное наследие Чарли Мингуса, несомненно, обязано его знакомству со всем, что существовало в джазе до него. Творчество Орнетта Коулмена основано на блюзах.

Да, у джаза есть будущее. Но, как ни парадоксально, оно, очевидно, кроется в его прошлом. Сейчас джазу не мешало бы отдохнуть от экспериментов. Необходимо время, чтобы собрать воедино все достижения, вернуться назад и заново осмыслить прошедшее. А материала для осмысливания хватит на всех. Но даже если никто не последует этому совету, если джазу суждено безоглядно нестись к новым и новым формам — что ж, и этот путь окажется не бесплодным. Главное — остается музыка. И нет никаких сомнений, что и век спустя — и даже через век — творения Армстронга, Паркера, Рейнхардта, Эллингтона будут вызывать восторг в сердцах людей.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Albertson C. Bessie. New York, 1972.

[2] Allen W. C, Rust B. King Joe Oliver. London, 1958.

[3] Allen W. F., Ware Ch. P., Garrisоn L. Slave Songs of the United States. New York, 1951.

[4] Armstrong L. Satchmo: My Life in New Orleans. New York, 1955.

[5] Вechet S. Treat It Gentle. New York, 1975.

[6] Вeier U. The Talking Drums of the Yoruba. — In: «Journal of the African Music Society», vol. 1, 1954.

[7] Вerendt J. The Jazz Book. New York, 1975.

[8] В1esh R., Janis H. They All Played Ragtime. New York, 1971.

[9] Brunn H. О. The Story of the Original Dixieland Jazz Band. Louisiana University

Press, 1960.

[10] Charters S. B. Jazz; New Orleans 1885-1963. New York, 1963.

[11] Charters S. B. The Poetry of the Blues. New York, 1970.

[12] Charters S. В., Kunstadt L. Jazz: A History of the New York scene. New York, 1962.

[13] Сhi1tоn J. Who's Who of Jazz. Philadelphia, 1972.

[14] Сhi1tоn J. Billie's Blues. New York, 1975.

[15] Со1e B. John Coltrane. New York, 1976.

[16] Со1e B. Miles Davis. New York, 1976.

[17] Courlander H. Negro Folk Music, U.S.A. New York, 1963.

[18] Dance S. The World of Duke Ellington. New York, 1970.

[19] De1aunay Ch. Django Reinhardt. London, 1968.

[20] De1aunay Ch., Panassie H. Le Jazz Hot. Paris, 1934.

[21] Ellington, Duke. Musik Is My Mistress. New York, 1973.

[22] Epstein D. J. The Folk Banjo: A Documentary History. — In: «Ethnomusicology», vol. XIV, Sept. 1975.

[23] Ewen D. The Life and Death of Tin Pan Alley. New York, 1964.

[24] Feather L. The New Encyclopedia of Jazz. London, 1961.

[25] Feather L. From Satchmo to Miles. New York, 1972.

[26] Feather L. The Pleasures of Jazz. New York, 1976.

[27] Fenner T. P. Cabin and Plantation Songs. New York, 1873.

[28] Finkelstein S. Jazz: A people's Music. New York, 1975.

[29] Foster P., Stoddart T. Pops Foster. Berkeley, 1971.

[30] Fox Ch. Fats Waller. New York, 1961.

[31] Gammond P. Scott Joplin and the Ragtime Era. New York, 1975.

[32] Git1er I. Jazz Masters of the Forties. New York, 1974.

[33] Gleason R. J. Celebrating the Duke. New York, 1975.

[34] Goldberg J. Jazz Masters of the Fifties. New York, 1965.

[35] Gutman H. G. The Black Family in Slavery and Freedom.

[36] Had1осk R. Jazz Masters of the Twenties. New York, 1974.

[37] Handy W. С Father of the Blues. New York, 1970.

[38] Hare M. С. Six Creole Folk Songs. New York, 1921.

[39] Harris R. Jazz. Harmondsworth: Penguin Books, 1976.

[40] Hentоff N. Jazz Is. New York, 1976.

[41] Hentоff N. The Jazz Life. 1975.

[42] Hоbsоn W. American Jazz Music. New York, 1939.

[43] Hо1iday В., Dufty W. Lady Sings the Blues. New York, 1965.

[44] James B. Bix Beiderbecke. New York, 1961.

[45] James M. Dizzy Gillespie. New York, 1961.

[46] James M. Miles Davis. New York, 1961.

[47] Jewe11 D. Duke: A Portrait of Duke Ellington. New York, 1977.

[48] Jones A. M. Studies in African Music. London, 1959.

[49] Кmen H. A. Music in New Orleans. Louisiana University Press, 1966.

[50] Кrehbie1 H. E. Afro-American Folksongs: A Study in Racial and National Music. New York, 1914.

[51] Lambert G. E. Duke Ellington. New York, 1961.

[52] Lоmax A. Mister Jelly Roll. Berkeley, 1950.

[53] Maultsby P. K. Music of Northern Independent Black Churches During the Ante-Bellum Period. — In: «Ethnomusicology», vol. XIX, Sept. 1975.

[54] McCarthy A. The Dance Band Era. London, 1971.

[55] McCarthy A. Louis Armstrong. New York, 1961.

[56] Meryman R. Louis Armstrong — A Self-Portrait. New York, 1971.

[57] Metfessel M. Phonophotography in Folk Music. University of North Carolina Press, 1928.

[58] Mezzrоw M., Wolfe B. Really the Blues. New York, 1946.

[59] Mingus Ch. Beneath the Underdog. Ed. by N. King. New York, 1971.

[60] Murray A. Stomping the Blues. New York, 1976.

[61] Nanry Ch. (ed.). American Music: From Storyville to Woodstock. New Brunswick, 1972.

[62] Newtоn F. The Jazz Scene. New York, 1975.

[63] Nketia J. H. Kwabena. The Music of Africa. New York, 1974.

[64] Oliver P. Bessie Smith. New York, 1961.

[65] Oliver P. The Meaning of the Blues. New York, 1963.

[66] Panassie H. The Real Jazz. New York, 1942.

[67] Parrish L. Slave Songs of the Georgia Sea Islands. New York, 1942.

[68] Ramsey F. (Jr.), Smith Ch. E. (eds.). Jazzmen. New York, 1939.

[69] Reisner R. G. Bird: The Legend of Charlie Parker. New York, 1973.

[70] Rive11i P., Levin R. Black Giants. New York, 1970.

[71] Rоасh H. Black American Music. Boston, 1973.

[72] Roberts J. S. Black Music of Two Worlds. New York, 1972.

[73] Rublowsky J. Black Music in America. New York, 1971.

[74] Russe11 R. Bird Lives! New York, 1973.

[75] Rust B. Jazz Records 1897-1942. Storyville, 1970.

[76] Russell R. Jazz Style in Kansas City and the Southwest. Berkeley, 1971.

[77] Sargeant W. Jazz: Hot and Hybrid. New York, 1975.

[78] Sсhu11er G. Early Jazz. New York, 1968.

[79] Shapiro N., Hentoff N. The Jazz Makers. New York, 1957.

[80] Shaw A. 52nd Street. New York, 1971.

[81] Simpkins С. О. Coltrane. New York, 1975.

[82] Smith J., Guttridge L. Jack Teagarden: The Story of a Jazz Maverick. London, 1960.

[83] Southern E. The Music of Black Americans. New York, 1971.

[84] Spe11man A. B. Black Music: Four Lives. New York, 1970.

[85] Stearns M. W. The Story of Jazz. New York, 1956.

[86] Stewart R. Jazz Masters of the Thirties. New York, 1972.

[87] Stewart-Baxter D. Ma Rainey and the Classic Blues Singers. New York, 1970.

[88] Sudha1ter R. M., Evans Ph. R., Dean-Myatt W. Bix, Man amp; Legend. New Rochelle, 1974.

[89] Thоmas J. С. Chasin' the Trane. New York, 1975.

[90] Toll R. С. Blacking Up. New York, 1974.

[91] U1anоv B. Duke Ellington. New York, 1946.

[92] Vance J. Fats Waller: His Life and Times. Chicago, 1977.

[93] Waterman R. A. African Influence on the Music of the Americas. — In: «Acculturation in the Americas», Chicago, 1952.

[94] We11s D., Dance S. The Night People. Boston, 1971.

[95] Wi11iams M. Jazz Masters in Transition, 1957-1969. New York, 1970.

[96] Wi11iams M. The Jazz Tradition. New York, 1970.

[97] Wi11iams M. Jelly Roll Morton. New York, 1963.

[98] Wi11iams M. (ed.). Jazz Panorama. London, 1965.

[99] Wi11iams-Jones P. Afro-American Gospel Music: A Crystallization of the Black Aesthetic— In: «Ethnomusicology», vol. XIX, Sept. 1975.

[100] Wi1mer V. Jazz People. Indianapolis, 1970.

[101] Work J. W. American Negro Songs. New York, 1940.

В. Ю. Озеров

СЛОВАРЬ СПЕЦИАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ

Авангардный джаз / Avantgarde jazz (от франц. avant-garde передовой отряд) — Условное название группы стилей и направлений современного джаза, ориентирующихся на модернизацию музыкального языка, на освоение новых, нетрадиционных выразительных средств и технических приемов (в области атональности, модальной импровизации и композиции, сонористики, электронного синтеза звука и т. д.). К авангардному джазу принято относить фри-джаз, «третье течение», электронный джаз, некоторые экспериментальные формы хард-бопа, кул-джаза, джаз-рока и др.

Аранжировка / Arrangement (англ. arrange располагать, устраивать, приводить в порядок) — Музыкальное изложение, рассчитанное на определенный состав исполнителей и зафиксированное в нотной записи. В джазе аранжировка является способом закрепления общего замысла ансамблевой или оркестровой интерпретации и главным носителем стилевых качеств, вследствие чего она приобретает не менее важное значение, чем композиция в академической музыке.

Архаический (ранний) блюз / Archaic (early) blues — Наиболее старый, традиционный тип блюза, сложившийся, как предполагается, в первой половине прошлого века на Юге США и обнаруживающий тесную связь с африканскими истоками, а также с другими традиционными жанрами народной музыки американских негров (например, уорк-сонгом, холлером, балладой и спиричуэлом).

Архаический (ранний) джаз / Archaic (early) jazz — Обозначение наиболее старых, традиционных типов джаза, бытовавших с середины прошлого столетия в ряде южных штатов США. Архаический джаз был представлен, в частности, музыкой негритянских и креольских марширующих оркестров XIX в. Период архаического джаза предшествовал возникновению новоорлеанского (классического) стиля.

Атака звука / Attack — Одна из важных динамических характеристик звукоизвлечения в джазе, связанная с начальным моментом взятия звука в игре на каком-либо музыкальном инструменте или в пении. Может быть резко акцентированной, агрессивной или смягченной. Качеством атаки звука в значительной мере определяется джазовый саунд.

Африканское «ручное фортепиано» / African hand piano — Широко распространенный в Африке (на западном побережье и в южной части континента) щипково-язычковый музыкальный инструмент, родственный ксилофону, с длиной резонансного корпуса от 10 см до метра и с одним или несколькими рядами расположенных на нем язычков разной величины из дерева или металла, соответствующих звукам различной высоты. Имеет множество местных названий — санза, мбира, мбила, калимба, ндимба, нданди, ижари, мганга, ликембе, селимба и др. Во времена европейской колонизации Америки санза была завезена неграми-рабами на Кубу, где бытует до сих пор.

База / Base (англ. нижняя часть, основание, опора) — Ансамбль или часть ансамбля, выполняющие функцию сопровождения солистов.

Баллада / Ballad (от лат. ballo танцую) — Встречающийся у многих народов песенный жанр, ведущий происхождение от старинных хороводных песен-танцев. Типичные черты баллады — сочетание эпической повествовательности и лиризма, строфическая форма, медленный или умеренный темп, сквозное развертывание сюжета и музыкального материала. В народной музыке американских негров сложился самобытный тип баллады, имеющий некоторую общность с блюзом и сохранивший связь с африканскими традициями. В джазе получил распространение лирический балладный стиль инструментальной игры и пения.

Банджо / Banjo (Bonjo) — Струнный щипковый музыкальный инструмент африканского происхождения, родственный мандолине и гитаре. Чрезвычайно широко распространен в практике народного музицирования американских негров и как сольный, и как аккомпанирующий инструмент. Самобытные жанры негритянской народной музыки для банджо способствовали возникновению регтайма и ранних форм джаза.

Барбершоп-гармония («парикмахерская гармония») / Barbershop harmony (англ. barbershop парикмахерская) — Тип гармонического сопровождения мелодии, основанный на параллельном хроматическом движении голосов при соединении аккордов (главным образом септаккордов). Данная техника голосоведения соответствует аппликатуре банджо, в практике игры на котором, по-видимому, и сформировался этот своеобразный гармонический стиль. Предполагается также, что его происхождение связано с существованием в старой Америке традиции полуфольклорного самодеятельного музицирования небольших ансамблей, игравших в парикмахерских, которые в те времена являлись излюбленными местами отдыха и развлечения горожан (при таких парикмахерских обычно имелся бар, а также помещение для пения и танцев). Барбершоп-ансамбли оказали влияние на развитие американского менестрельного театра (см. минстрел-шоу) и регтайма.

Баррел-хаус-стиль / Barrel house style, Barrel house piano (англ. barrel house трактир, пивная) — Возникший во второй половине прошлого столетия и получивший распространение к началу XX в. архаический стиль негритянского фортепианного джаза. Музыка в стиле баррел-хаус исполнялась на фортепиано в остро синкопированной, ударной манере, без педали, с четким разделением функций правой и левой рук пианиста (в партии правой руки — свободная синкопированная мелодия, в партии левой руки — аккомпанемент типа «бас — аккорд» со строго выдержанной метрической пульсацией). Баррел-хаус-стиль практиковался и в небольших ансамблях, в состав которых кроме фортепиано могли входить банджо, гитара, мандолина, губная гармоника, бас и ударные, а также примитивные фольклорные инструменты (казу, джаг, «поющая пила», уошбоэрд, гребешок с папиросной бумагой и т. п.).

Баунс / Bounce (англ. прыжок, скачок) — 1. Разновидность свинга, упругое ритмическое движение в умеренном темпе с акцентами на основных долях такта. Противоположность джампу с его упрощенным, мало освингованным битом и очень быстрым темпом. 2. Модный североамериканский танец в умеренном темпе на 4/4, имеющий сходство с медленным фокстротом.