Личный архив. Письма. Мемуары. Дневники - Если бы Пушкин…

Чем непосредственнее, чем непроизвольнее эта «проекция души», тем вернее будет достигнута цель. Отсюда – полный, подчеркнутый, демонстративный отказ от всех законов архитектоники, от традиционных жанровых признаков, от прочных, веками сложившихся «романных» форм построения прозы:

Не повесть, не роман, не путевые заметки, а просто соло на фаготе с оркестром – так и передайте…

«Кубик»

В осуществлении этих художественных принципов Катаев не мог найти себе лучшего учителя, чем Осип Мандельштам.

Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда.

О. Мандельштам. «Египетская марка»

Задолго до модных ныне споров об «антиромане» Мандельштам заговорил о кризисе той художественной формы, которая на протяжении огромного промежутка времени была «центральной насущной необходимостью… европейского искусства»:

…Композиционная мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману…

Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на биллиардном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, – фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке, – куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя свою погибель, – в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой.

Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий.

«Конец романа»

Не вдаваясь в оценку этой концепции, надо сказать, что она была для Мандельштама не столько суммой теоретических построений, сколько физическим ощущением. Это физическое ощущение, по-видимому, не на шутку его тяготило, но он ничего не мог с ним поделать. Признавался:

Дошло до того, что в искусстве словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост…

«Дикое мясо» – это именно нарост на живом организме. Сумасшедший, болезненный, патологический нарост. Не может ведь ВЕСЬ организм состоять из «дикого мяса». Для нормальной жизнедеятельности организма необходимы скелет, мышцы, нервы, кровеносные сосуды, лимфа. Необходима какая-то «соединительная ткань».

Окончательно уверившись, что «форма романа прошла» (см. записные книжки, дневники, письма и многочисленные устные высказывания 1890-х и 1900-х годов), Толстой пришел к следующим выводам:

…Художественная работа: «был ясный вечер, пахло…» – невозможна для меня… Что-то напрашивается, не знаю, удастся ли.

Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь…

Несколько позже, в разговоре с Гольденвейзером, Лев Николаевич высказался еще определеннее:

Я последнее время не могу читать и писать художественные вещи в старой форме, с описаниями природы. Мне просто стыдно становится. Нужно найти новую форму. Я обдумывал одну работу, а потом спросил себя: что же это такое? Ни повесть, ни стихотворение, ни роман. Что же это? Да то самое, что нужно. Если жив буду и силы будут, я непременно постараюсь написать…

Похоже, что Толстой в последние годы жизни тоже начал ценить в художественной литературе только «дикое мясо». Но он хотел отказаться лишь от СТАРОЙ, изжившей себя «соединительной ткани», мечтал создать НОВУЮ, может быть, более совершенную, более экономную.

Мандельштам мечтал обойтись совсем без «соединительной ткани». В освобождении от того, что Достоевский называл «развратительным действием всякого литературного занятия», Мандельштам хотел пойти даже еще дальше Розанова.

Розанов непроизвольные «выдохи» своей души, эти полу-мысли, получувства все-таки как-то литературно оформлял. Одной из форм такого литературного «оформления» стали даже эти ремарки, сопровождающие каждую его запись: «На обороте папиросного коробка» или: «Утром, во время чаепития». Возникшие как способ разрушения литературности, форма отказа от нее, они все-таки воспринимаются как чисто литературный прием. Как некая новая форма все той же «соединительной ткани». (Точно так же форма дневника, возникшая как отказ от литературности, стала весьма традиционным и даже банальным литературным жанром, почему, собственно, Достоевский и говорил, что настоящий дневник невозможен, а только показной, для публики.)

Еще отчетливее видны следы «соединительной ткани» в названиях книг Розанова: «Уединенное», «Опавшие листья». Даже подзаголовки двух томов «Опавших листьев» («Короб первый», «Короб второй») звучат в конечном счете гораздо литературнее, нежели традиционное: «Книга первая», «Книга вторая». Если опять-таки воспользоваться словом Достоевского, Розанов вовсе не почел для себя неприличием «тащить внутренность души своей на литературный рынок».

Объяснял он это так:

…Пишу ли я «для читателя»? Нет, пишешь для себя.

– Зачем же печатаете?

– Деньги дают.

Субъективное совпало с внешними обстоятельствами…

«Уединенное»

Однако «субъективное» совпало с «внешними обстоятельствами» не само по себе. Совпадение это не было полным и абсолютным, Розанову пришлось все-таки слегка приспособить свое самообнажение к законам литературного рынка.

Мандельштам мечтал совсем без этого обойтись.

Розанов, как мы помним, был уверен, что его писательский опыт неповторим: «Больше этого вообще не сможет никто, если не появится такой же…» И в самом деле, его способность почти полностью «подавить в себе писателя», как я уже говорил, во многом была обусловлена поистине уникальным сочетанием довольно редких душевных качеств. Не только «врожденная рукописность души» и не только неслыханное для литератора равнодушие к читателю, но и пресловутый цинизм Розанова, его знаменитая беспринципность тоже в немалой степени способствовали зарождению и развитию этой его способности.

Почему же у Мандельштама возникла эта потребность «повторить» Розанова и даже «превзойти» его? Неужели появился «еще один такой же»?

Но в том-то и дело, что Мандельштам вовсе не был «такой же». Он был совершенно другой.

По строю души, по складу своей натуры Мандельштам не имел с Розановым ничего общего. Напротив! Он решительно во всем был ему полной противоположностью.

Розанов плюет на убеждения, он подчеркнуто, откровенно аморален. Его отношение к «священной миссии» писателя, в сущности, ничем не отличается от программы, четко сформулированной в бойких строчках уже знакомого нам Александра Тинякова:

Все на месте, всяк за делом

И торгует всяк собой:

Проститутка статным телом,

Я – талантом и душой!

И покуда мы здоровы,

Будем бойко торговать!

А коль к нам ханжи суровы,

Нам на это наплевать!

Розанову эта идея вовсе не показалась бы чудовищной, кощунственной, ни даже далекой от истины. Он готов рассмотреть ее серьезно, вдумчиво, уважительно, не видя в сопоставлениях такого рода решительно ничего ужасного:

В мысль проституции – «против которой все бессильны бороться» – бесспорно входит: «я принадлежу всем», т. е. то, что входит в мысль писателя, оратора, адвоката, – чиновника «к услугам государства». Ведь действительно в существо актера, писателя, адвоката, даже «патера, который всех отпевает», – входит психология проститутки, т. е. этого и равнодушия ко «всем», и ласковости со «всеми». Ученый, насколько он публикуется, писатель, насколько он печатается, – суть, конечно, проститутки…

В сущности, вполне метафизично: «самое интимное отдаю всем»… Черт знает что такое: можно и убить от негодования, а можно… и бесконечно задуматься…

«Уединенное»

Там, где Розанов готов «бесконечно задуматься», Мандельштам способен именно «убить от негодования».

Полярно противоположен Мандельштам Розанову и своим отношением к читателю.

«А для чего иметь друга-читателя?..» – ухмыляется Розанов. Это – равнодушие не только к читателю-современнику, но и ко всякому читателю вообще, ирония по отношению к самому допущению, к самой возможности иметь в читателе «друга». Это своего рода полемика с известными строчками Баратынского: «И как нашел я друга в поколеньи, читателя найду в потомстве я».

То, что у Розанова стало поводом для презрительной, равнодушной полемики, для Мандельштама было единственным смыслом существования. Еще в юности, в статье «О собеседнике» («Аполлон», 1913, № 2), он выразил это свое кредо, которому оставался верен всю жизнь:

…Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я имел право сделать это. Я не распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат.

Мой дар убог, и голос мой не громок,

Но я живу, и на земли мое

Кому-нибудь любезно бытие:

Его найдет далекий мой потомок

В моих стихах; как знать? душа моя

С его душой окажется в сношеньи,

И как нашел я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я.

Читая стихотворение Баратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бутылка. Океан всей своей огромной стихией пришел ей на помощь, – помог исполнить ее предназначение, и чувство провиденциального охватывает нашедшего… Хотел бы я знать, кто из тех, кому попадутся на глаза названные строки Баратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени…

В противоположность Розанову, который декларирует полнейшее равнодушие к собеседнику, Мандельштам говорит:

Нет ничего более страшного для человека, чем другой человек, которому нет до него никакого дела.

Казалось бы, какая может быть «точка соприкосновения» меж двумя столь несхожими, так полярно противоположными друг другу людьми?

И все же такая «точка соприкосновения» есть.

Розанова и Мандельштама роднит одна, на первый взгляд, не очень существенная особенность. Оба они о «цехе писателей» говорят так, как будто сами к нему не принадлежат. Не только не принадлежат, но всем существом своим от него отличны, ему враждебны:

Как будто этот проклятый Гутенберг облизал своим медным языком всех писателей, и они все обездушились «в печати», потеряли лицо, характер.

Василий Розанов

У меня нет рукописей, нет записных книжек, нет архивов. У меня нет почерка, потому что я никогда не пишу. Я один в России работаю с голосу… Какой я, к черту, писатель!

Осип Мандельштам

Но вот что самое интересное! Сознание своего отщепенчества, своей враждебности «цеху писателей» и для Розанова, и для Мандельштама является вернейшим знаком их писательской подлинности. Оба они в один голос твердят, что только из таких «гадких утят» и делаются настоящие писатели:

Писателю необходимо подавить в себе писателя («писательство») – только достигнув этого, он становится писателем..

Василий Розанов

…Вот символ веры, вот подлинный канон настоящего писателя, смертельного врага литературы.

Осип Мандельштам

Понятия «настоящий писатель» и «смертельный враг литературы» для обоих – синонимы.

И вот тут-то обнаруживается, что это, казалось бы, случайное и в высшей степени частное сходство свидетельствует о необыкновенно глубокой, «экзистенциальной» близости этих двух действительно очень разных людей.

Да, Розанов презирает собеседника, он не верит в его существование, он настойчиво твердит, что пишет отнюдь не «для читателя», но единственно только «для себя».

Но вот как кончается уже упоминавшееся мною его предисловие к «Уединенному»:

…С читателем гораздо скучнее, чем одному. Он разинет рот и ждет: что ты ему положишь? В таком случае он имеет вид осла перед тем, как ему зареветь. Не из прекрасных… Ну его к Богу… Пишу для каких-то «неведомых друзей» и хоть «ни для кому»…

«Уединенное»

Что это, как не та же мандельштамовская «бутылка»? Горькое «и хоть «ни для кому» не должно нас обманывать. Человек, бросающий бутылку в океан, тоже ведь не может быть вполне уверен, что океан во что бы то ни стало доставит ее неведомому адресату. Бутылка с запечатанным в ней посланием может навеки кануть в пучину вод. Но это соображение, вопреки притче А.Н. Толстого о писателе, оказавшемся на необитаемом острове, не парализует бездействием душу истинного художника.

Напротив. Истинный художник – и в этом Розанов и Мандельштам едины – именно тот, кто продолжал бы творить и на необитаемом острове, потому что он одержим маниакальной страстью воплощать жизнь своего духа в слова.

Так происходит литература. И только.

«Опавшие листья»

Подлинного писателя отличает от других смертных не высокий профессионализм, не изобретение новых формальных приемов, не художественная одаренность даже, но именно эта неодолимая потребность выражать себя в слове с максимальной адекватностью, совершенно независимо от того, какие последствия это за собой повлечет.

Розанову эта маниакальная страсть, как мы знаем, была присуща в самой высокой степени.

Вот почему Мандельштам узнал в этом «цинике» и «анархисте» родственную душу.

Анархическое отношение ко всему решительно, полная неразбериха, все нипочем, только одного не могу, – жить бессловесно, не могу перенести отлучение от слова. Такова приблизительно была духовная организация Розанова, -

говорит Мандельштам в статье «О природе слова» и добавляет, что одно это -

определяет всю судьбу Розанова и окончательно снимает с него обвинение в беспринципности и анархичности.

Не знаю, способно ли это свойство Розанова окончательно снять с него обвинение в беспринципности, но не случайно оно имеет в глазах Мандельштама такую огромную цену У художника своя нравственность. У поэта своя шкала ценностей. Задолго до Толстого об этом сказал Баратынский:

Благословен святое возвестивший!

Но в глубине разврата не погиб

Какой-нибудь неправедный изгиб,

Сердец людских пред нами обнаживший…

Выражать, фиксировать в слове любой мельчайший «неправедный изгиб» своей души, нимало не заботясь при этом о собственной репутации, не считаясь с чьим бы то ни было мнением, – это было для Розанова действительной, насущной, неодолимой потребностью. Именно это странное, граничащее с безумием свойство души исторгло из уст этого «циника» слова, исполненные необычного для него пафоса:

Правда выше солнца, выше неба, выше Бога: ибо если и Бог начинался бы не с правды – он не Бог, и небо – трясина, и солнце – медная посуда.

«Уединенное»

Если угодно, именно это отношение к правде как первооснове всех ценностей и породило пресловутую неприязнь Розанова к читателю. В основе этой неприязни – инстинктивное желание защитить себя от каких-либо посягательств читателя на его душу. В сущности, Розанов хочет быть свободен не от читателя, а от непроизвольно, неконтролируемо возникающего желания потрафить читателю, приспособиться к нему, понравиться ему. Свобода от читателя нужна Розанову как полная гарантия того, что он ни при каких обстоятельствах не изменит правде. Без читателя ему не для кого будет хотеть казаться лучше, чем он есть.

Вот тут-то и пролегает водораздел, отделяющий Катаева от его учителей и кумиров.

Не в том беда, что автор «Святого колодца», «Травы забвенья» и «Кубика» не свободен от читателя. Беда в том, что он не свободен от желания потрафить читателю, приспособиться к нему.

Строго говоря, сама попытка Катаева стать «мовистом» и даже само его обращение к Розанову и Мандельштаму как к образцам для подражания в основе своей имеют именно это стремление потрафить читателю, то есть оказаться на уровне самых последних художественных веяний эпохи. Может быть, он подумал: «Боже мой! Они там вопят на все голоса об «антиромане», а ведь настоящий антироман возник не где-нибудь, а именно у нас, на моих глазах. С одним из родоначальников этого нового жанра я был даже знаком!.. И ведь я же это умею! Я всегда хотел делать что-нибудь в этом роде. Я мог бы делать это еще тогда, когда все эти Бергманы и Феллини еле-еле умели читать по складам!»

Разумеется, я не стану уверять, что именно таков был ход катаевских мыслей. Но лишь подобные стимулы могли привести его к созданию той ультрасовременной художественной формы, которую он сам определил как «не повесть, не роман, не путевые очерки, а просто соло на фаготе с оркестром».

Что правда – то правда. Он всегда хотел писать что-нибудь в этом роде. Но приходилось писать совсем другое.

В один из первых дней после нашего приезда из Воронежа нас возил по Москве в своей новенькой, привезенной из Америки машине Валентин Катаев… Вечером мы сидели в новом писательском доме с парадным из мрамора-лабрадора, поразившим воображение писателей, еще помнивших бедствия революции и Гражданской войны.

Когда мы покидали Москву, писатели еще не были привилегированным сословием, а сейчас они пускали корни и обдумывали, как бы им сохранить свои привилегии. Катаев поделился с нами своим планом: «Сейчас надо писать Вальтер-Скотта». Это был не самый легкий путь – для него требовались и трудоспособность и талант.

Жители нового дома с мраморным, из лабрадора, подъездом понимали значение тридцать седьмого года лучше, чем мы, потому что видели обе стороны процесса. Происходило нечто похожее на Страшный суд, когда одних топчут черти, а другим поют хвалу. Вкусивший райского питья не захочет в преисподнюю. Да и кому туда хочется?.. Поэтому они постановили на семейных и дружественных собраниях, что к тридцать седьмому надо приспосабливаться. «Валя – настоящий сталинский человек», – говорила новая жена Катаева, Эстер, которая в родительском доме успела испробовать, как живется отверженным. И сам Катаев, тоже умудренный ранним опытом, уже давно повторял: «Не хочу неприятностей… Лишь бы не рассердить начальство…»

Н.Я. Мандельштам. «Воспоминания»

Это свидетельство проницательной современницы многое объясняет. Не совсем понятно только, при чем здесь «Вальтер-Скотт».

Книги Катаева 1930-х годов («Белеет парус одинокий», «Я сын трудового народа»), казалось бы, менее всего напоминают романы Вальтера Скотта.

Можно предположить, что, обдумывая свое писательское будущее, Катаев мысленно ориентировался на что-нибудь историческое, в духе «Вальтер-Скотта», полагая, что уйти в глубь веков, как это сделал, например, А.Н. Толстой со своим «Петром», по нынешним временам гораздо спокойнее, чем прикасаться к взрывоопасным темам современности. (Не на это ли намекает фраза Надежды Яковлевны: «Это был не самый легкий путь – для него требовались и трудоспособность и талант».)

Но я думаю, что упоминание Вальтера Скотта в этом контексте имело иной смысл.

Когда-то Николай Первый порекомендовал Пушкину переделать «Бориса Годунова» в роман «наподобие Вальтер-Скотта». Пушкин, как известно, не внял этому совету.

Катаеву никто таких советов не давал. Но, в совершенстве постигая веяния эпохи, он сам сообразил, чего она, эта эпоха, от него требует.

Запомнившаяся Надежде Яковлевне выразительная реплика: «Сейчас надо писать Вальтер-Скотта» – была метафорой. В переводе с изящного языка художественных образов на простой и грубый язык понятий она означала, что сейчас надо писать не то, что хочется, а то, что может прийтись по душе начальству.

И вот теперь, когда, выражаясь словами его любимого Розанова, «начальство ушло», «тридцать седьмой» уже никому не грозит, когда он уже достиг такого положения, что, казалось бы, может наконец-то позволить себе писать, «как хочется», он опять пишет «Вальтер-Скотта». На этот раз, правда, уже другого, новомодного «Вальтер-Скотта», оборудованного по последнему слову современной литературной техники. Совсем как женщина из знаменитого чеховского рассказа, которая вышла когда-то за богатого старика и вот теперь, когда нелюбимый муж наконец умер, с тоской восклицает:

– Боже мой! Я богата, свободна! Я могла бы любить и быть любима!

– Что же вам мешает? – спрашивают ее.

– Другой богатый старик…

Надо отдать Катаеву должное. Второй его «богатый старик» далеко не так богат, как первый. Готовность потрафлять начальству в сталинские времена оплачивалась широко. Желание потрафить тому читателю, к которому апеллирует новый, поздний Катаев, оплачивается не так щедро. Можно даже нажить кое-какие мелкие неприятности. Но все-таки и оно оплачивается: дает ореол смелости, новизны, художественной независимости, тот сладостный привкус запретного плода, который тоже дорогого стоит.

Первый катаевский антироман («Святой колодец») поразил свежестью, нерастраченностью, редкостной силой незаурядного художественного дарования. Казалось чудом, что человек, который без малого тридцать лет успешно притворялся мертвым, вдруг оказался куда живее многих живых. Впрочем, эта удивительная жизнеспособность таланта не только казалась, но и была подлинным чудом. Чудо состояло не в том, что Катаев сохранил и приумножил в высшей степени присущее ему уменье «писать хорошо». Оно состояло прежде всего в сохранившейся способности воплощать в слове то, что Мандельштам называл «диким мясом».

«Дикое мясо» – это то, что вылилось из сердца художника, соткано из его личного душевного опыта, из тайных душевных царапин, из травм, из того, что острее всего запало в его душу, больше всего ее ранило.

Даже гению не под силу создать крупное произведение, которое состояло бы только из «дикого мяса». Приходится заполнять свободное пространство между кусками «дикого мяса» так называемой «соединительной тканью». «Соединительная ткань» состоит из наблюденного, выдуманного, подсмотренного, рассказанного писателю очевидцами, изученного. Мастерство художника, пресловутая техника как раз в том и состоят, чтобы уметь доводить «соединительную ткань» до той же степени плотности, что и «дикое мясо», делать ее по возможности неотличимой от «дикого мяса».

М. Зощенко утверждал:

Никому из писателей не удавалось всю литературную работу провести с помощью одного только творческого подъема. Таких писателей я не встречал. То есть литература, конечно, знает таких писателей. Это по большей части состоятельные люди, помещики, или люди, имеющие другую профессию. Они могли работать только тогда, когда хотели. Причем годами не работали, ожидая, когда их «посетит вдохновение».

Выходит, великие стали великими потому, что были дилетантами, потому что могли позволить себе роскошь не становиться профессионалами.

Профессионал не может позволить себе писать только тогда, когда у него появляется эта неодолимая потребность. (Знаменитое толстовское: «Если можете не писать – не пишите…»)

Допустим, к Толстому мысль Зощенко применима полностью. Но как быть с Достоевским, который, как известно, не был помещиком и почти всю жизнь работал как литературный поденщик, как каторжник, прикованный к тачке?

По мнению Зощенко, в подобной ситуации возможен только один выход:

…Всю свою литературную работу я делю на две категории, на две системы. То есть у меня есть два способа работы. Один способ – когда имеется вдохновение, когда я пишу творческим напряжением. Тогда работа идет легко, быстро и без помарок. Причем весь план, вся композиция вещи складываются сами по себе.

Второй способ – когда нет вдохновения. В этом случае я пишу техническим навыком. При этом способе работы я сам проделываю то, что обычно проделывается подсознательно: сам прорабатываю план сюжета, сам соразмеряю части и, слово за слово, делаю рассказ. И все годы моей литературной работы свелись к тому, чтобы научиться такой технике, при которой качество продукции было бы все время приблизительно одинаковое… Нам, писателям, которым приходится писать все время, без перерыва, одним нутром работать нельзя…

Достоевскому приходилось писать все время, без перерыва. Однако техники он себе никакой не выработал. Техника у него, как мы уже знаем, была довольно примитивная: «Князь весь дрожал, он был весь как в горячке… Настасья Филипповна вся тряслась, она была вся как в лихорадке…»

При такой технике не оставалось ничего другого, как всецело полагаться на старый способ, проверенный многими поколениями великих дилетантов, то есть работать «одним нутром».

Полагаясь на этот испытанный способ, Достоевский достиг такой удивительной цельности художественной ткани, что, за редчайшими исключениями, она кажется нам сплошь состоящей из «дикого мяса».

Часто он «дарит» персонажу собственное переживание, причем не случайное, не мимолетное, а самое сокровенное, самое мощное, до глубины потрясшее его душу. Таков рассказ князя Мышкина девицам Епанчиным о смертной казни, последних секундах приговоренного. Таково описание душевного состояния человека, переживающего приступ падучей. (В том же «Идиоте».)

Это все эпизоды, о которых нам доподлинно известно, что речь в них идет о том, что было с самим Достоевским. Но в том-то и состоит гипнотическая сила прозы Достоевского, что, о чем бы ни рассказывал нам автор, о каких бы чудовищных душевных изломах ни говорил, нас не покидает ощущение, что все это кровно касается не столько Раскольникова или Ставрогина, сколько самого Федора Достоевского.

Речь, разумеется, не о том, что Достоевский по личному опыту знал, как растлевают малолетних и убивают топором старух. Но и преступление Раскольникова, и поступок Ставрогина, о котором говорится в его «Исповеди», были его, Федора Достоевского, кошмаром. Это было его тайной душевной травмой, которую необходимо было как-то избыть, преодолеть, заглушить или сублимировать. Написать исповедь Ставрогина Достоевскому было так же внутренне необходимо, как Толстому написать свою «Исповедь», потому что все, что совершил Ставрогин, Достоевский пережил в сердце своем.

Настоящая проза отличается от так называемой беллетристики именно присутствием в ней «дикого мяса». Не исключено, что соотношение «дикого мяса» и «соединительной ткани» в произведении есть единственно точная мера подлинности художника. В конечном счете именно это соотношение решает, о крупном художнике или посредственном литераторе идет речь.

Катаев всю жизнь талантливо эксплуатировал свой душевный опыт (вернее, часть своего душевного опыта: детство), умело приспосабливая его к потребности литературного рынка. Так были написаны лучшие его вещи: «Белеет парус одинокий», «Электрическая машина» и т. п. В тех случаях, когда этого не было, Катаева не спасала даже его пристальная наблюдательность, даже его редкостный изобразительный дар.

Ничего удивительного в этом нет.

«Соединительная ткань», если ей не делать время от времени прививки «дикого мяса», неизбежно утрачивает присущую данному писателю меру плотности, становится, как говорят герои Зощенко, «маловысокохудожественной».

Когда появился «Святой колодец», впечатление было такое, как будто к писателю вернулась молодость, как будто он снова в зените, в самом расцвете своего таланта. Поражала прежде всего удивительная даже для молодого Катаева «плотность» ткани. Но чудо «Святого колодца», как я уже говорил, вовсе не в том, что плотность «соединительной ткани» здесь выше даже лучшего катаевского уровня. Чудо в том, что «Святой колодец» почти сплошь состоит из «дикого мяса».

Даже изобразительный дар Катаева обрел здесь новое качество…

…Я торжественно распахнул другую дверь и показал… великолепную, ультрасовременную ванную комнату с кобальтово-синим фаянсовым столом на одной ножке, молочно-белой ванной, всю залитую ослепительно ярким электрическим светом, сияющую кафелем, никелем, всю увешанную пушисто-душистыми розовыми, салатными, голубыми полотенцами и простынями и устланную грубыми кокосовыми ковриками…

Перед нами не просто ультрасовременная ванная комната, но некий тайный уголок души художника, обнажение его сокровенных желаний. Описание словно бы соткано из каких-то глубоко запрятанных, тайных вожделений автора. Даже в сладострастном перечислении предметов есть какая-то магия, чувствуется, что человек вдруг «освободился», перестал притворяться, обнажился, разрешил себе быть самим собой.

Это описание ванной комнаты несет в себе, может быть, даже более концентрированную информацию о душе художника, чем саморазоблачительная история про то, как он «струсил», когда на него слегка повысил голос «один крупный руководитель».

В «Святом колодце» Катаев художественно осознал свою жизнь как небытие, как жуткую фантасмагорию, осложненную псевдозаботами и псевдожеланиями. Пестрый калейдоскоп событий и сцен, составляющих содержание «Святого колодца», – это, в сущности, не что иное, как попытка писателя найти некое материальное выражение тому, что происходит с его душой.