От сентиментализма к романтизму и реализму

Идеализированный образ не названного, но легко угадываемого адресата послания – екатерининского «вельможи», несметного богача, известного ценителя и собирателя художественных достопримечательностей князя Н. Д. Юсупова остро полемичен. Приписанные ему черты просвещенного эпикурейца, аристократа екатерининских времен противопоставлены суете и низменности буржуазного практицизма современности и непосредственно «целят» в литературных врагов Пушкина, «торговых» журналистов – Булгарина, Греча и др. Личные впечатления Пушкина, не раз посещавшего Юсупова в его прославленной подмосковной резиденции Архангельское, отражены в заключительных строках стихотворения:
 
Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной,
В тени порфирных бань и мраморных палат,
Вельможи римские встречали свой закат.
И к ним издалека то воин, то оратор,
То консул молодой, то сумрачный диктатор
Являлись день-другой роскошно отдохнуть,
Вздохнуть о пристани и вновь пуститься в путь.
 
(3, 220)
      В итоге сопричастность поэта неотвратимому ходу истории, очерченному в стихотворении, сопрягается с самоощущением поэта, его творческой и независимой личности, лишенной «пристани». В написанном той же осенью стихотворении «Моя родословная» разлад поэта с современностью оформляется в четкую и опять же исторически и социально обоснованную декларацию непреклонного идейно-творческого противостояния поэта враждебным ему силам и устремлениям общественной жизни (см. выше 10-й раздел главы).
      К проблематике этих двух стихотворений восходят все эпические замыслы и произведения Пушкина 30-х гг., как поэтические, так и прозаические, не только художественные, но и собственно исторические. Но важно отметить: оба стихотворения, каждое по-своему, отражают те далеко идущие выводы, к которым их автор пришел в результате предпринятой им в том же 1830 г. и незавершенной работы над историей французской революции. И это один из примеров того, что лирика была творческой лабораторией мысли Пушкина, а лирическое слово – наиболее органическим средством самосознания и самоутверждения поэта как человека, художника и гражданина.
      Этим обусловливается, вероятно, и всеобъемлющее значение, которое приобретает в его зрелой лирике тема поэта, и бесконечное многообразие ее психологических, идейных, а соответственно и стилевых оттенков. Но почти во всех случаях она обретает форму или включает элементы творческой, а часто и общественной декларации. И это принципиально отличает зрелые стихотворения Пушкина от его политической лирики конца 1810-х гг., общественные мотивы которой с творческой позицией поэта еще не соотнесены и на индивидуальное своеобразие не претендуют. (См. 2-й раздел главы).
      Собственно политических стихотворений в зрелой лирике Пушкина немного. Но присущие ей и весьма острые политические тенденции всегда сопряжены с определенной общественной ситуацией и творческой позицией поэта именно в данной ситуации.
      По стилевому оформлению темы поэта особое место занимают цикл «Подражания Корану» (1824) и стихотворение «Пророк» (1826).
      Прямых заимствований из Корана, кроме фразеологических, в «Подражаниях» ему почти нет.[ ] Но отвлеченная от него тема высокой миссии боговдохновенного Пророка, равно как и восточная экспрессия ее стилевого оформления, служат «внешней», остраненной и завуалированной формой утверждения общественной миссии и ответственности русского поэта – самого Пушкина – в условиях поражения и спада освободительной борьбы народов Европы и ее проблематичности в России.
 
Не я ль в день жажды напоил
Тебя пустынными водами?
Не я ль язык твой одарил
Могучей властью над умами?
Мужайся ж, презирай обман,
Стезею правды бодро следуй,
Люби сирот, и мой Коран
Дрожащей твари проповедуй.
 
(2, 352)
      Этими строками, заключающими первое стихотворение цикла, и формулируется его сквозная лирическая тема, метафорически уподобляющая поэтический дар «боговдохновенному дару» пророческого глагола. В жизнеутверждающей тональности Корана, пронизанного восточным культом земных радостей, Пушкин нашел остраненную, цензурно приемлемую форму своего собственного творческого самоутверждения как «певца» освободительных и гуманистических устремлений современности.
      Существенно иное, суровое, трагически гневное, но также метафорическое оформление тема поэта получает в стихотворении «Пророк». Ориентированное на обличительный стиль речений библейских пророков, оно может рассматриваться как «подражание Библии» – в том смысле, что отличается от «Подражаний Корану» не принципом, а только материалом стилистического воплощения лирической темы. По мнению некоторых исследователей,[ ] стихотворение написано под непосредственным впечатлением известия о казни декабристов и выражает негодование поэта, потрясенного и возмущенного этой правительственной акцией, требующей от него, по «гласу» бога, гневного обличения торжествующего зла.
 
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей». 
 
(3, 31)
      В особом и самом сокровенном для Пушкина нравственно-психологическом аспекте тема поэта получает свое – опять же сугубо остраненное – выражение в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный» (1829, 1835). Это печальнейшая и удивительнейшая лирическая повесть о чистоте и трагической участи души, испепеленной пламенем ее прекрасной «мечты». Стихотворение стилизовано под средневековую легенду, сюжет которой, казалось бы, малоправдоподобный, отражает одну из реальных черт средневекового сознания – эротическую экзальтацию католического культа богоматери. С ним связана и такая специфическая средневековая добродетель, как куртуазная преданность рыцаря «прекрасной даме» – избраннице его сердца. Такой избранницей героя легенды Пушкина стала сама богоматерь. Но «бедный рыцарь» –
 
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой
 
      – изображен отнюдь не религиозным фанатиком, а человеком, безраздельно охваченным самым прекрасным из всех человеческих чувств – земной любовью в ее самом высшем выражении, ибо это любовь не к реальной женщине, а к идеалу женственности и духовной красоты, олицетворенному богоматерью, согласно ее средневековому католическому культу.
 
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему…
 
 
С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
Он до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел…
 
 
Полон чистою любовью,
Верен сладостной мечте
А. М. Д. своею кровью
Начертал он на щите…
Возвратясь в свой замок дальний,
Жил он строго заключен;
Все безмолвный, все печальный,
Как безумец умер он.[ ]
 
      «Виденье, непостижимое уму», сердечное «впечатленье», «сладостная мечта» и даже «безумство» – все это в стихотворном языке Пушкина устойчивые психологические синонимы очистительной силы и свободы творческого воображения, нравственной красоты и бескорыстия поэтического мировосприятия. Нигде непосредственно не обозначенная в стихотворении, но несомненная соотнесенность в нем странного образа и печальной судьбы бедного рыцаря с художественной спецификой сознания самого Пушкина и его собственной житейской судьбой и есть доподлинно лирическая, автобиографическая тема этой средневековой легенды. Об этом свидетельствует и недавно обнаруженный ее литературный источник – «Легенда о Рафаэле» немецкого романтика Вакенродера.[ ]
      В стихотворениях Пушкина 30-х гг. «Не дай мне бог сойти с ума» (1833), «Странник» (1835) и ряде других тема высокого, по сути дела поэтического «безумия» «Бедного рыцаря» перерастает в тему поэта, страшного светской «черни» чистотой и свободой своего духа и за это гонимого «толпой»:
 
Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку, как зверка,
Дразнить тебя придут. 
 
(3, 322)
      Мысль Пушкина о трагическом аспекте высокого поэтического и всякого другого духовного прозрения, «безумного» только потому, что оно обнажает действительное безумие порочного общества, будет подхвачена и развита Гоголем в «Записках сумасшедшего», Достоевским в «Идиоте», Толстым в «Исповеди» и его «Записках сумасшедшего».
      В различных психологических аспектах автобиографическая тема поэта пронизывает иногда явно, иногда подспудно многие собственно лирические стихотворения Пушкина, т. е. те, где он говорит непосредственно о себе, о тех или иных моментах своего самосознания. И самой постоянной и таинственной его чертой выступает то, что отличает «возвышающий обман» (вымысел) поэтической «мечты», ее свободу и бескорыстие от «тьмы низких истин» («Герой», 1830), над которыми не может подняться обыденное эмпирическое мировосприятие. Например:
 
Люблю ваш сумрак неизвестный
И ваши тайные цветы,
О вы, поэзии прелестной
Благословенные мечты!
 
(2, 255)
      Или:
 
На море жизенном, где бури так жестоко
Преследуют во мгле мой парус одинокий,
Как он, без отзыва утешно я пою
И тайные стихи обдумывать люблю. 
 
(3, 66)

14

      Из всех стихотворений Пушкина собственно лирические наиболее философичны. И это так потому, что они продиктованы потребностью поэта постичь надличный смысл своего личного духовного и житейского опыта, «угадать» в нем некие фундаментальные и еще не познанные закономерности человеческого бытия. Не истолковать в свете того или иного философского представления об этих закономерностях свой опыт, как это имеет место, например, у Баратынского, а именно угадать их и таким образом прозреть смысл собственной жизни.
      С годами и по мере все большего осознания Пушкиным трагизма своей судьбы эта потребность становилась все более настоятельной и получила наиболее непосредственное выражение в «Стихах, сочиненных во время бессонницы» (1830):
 
…Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?…
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…
 
(3, 250)
      В нагой, безыскусственной простоте этого скорбного и доверительного обращения поэта к «жизни мышьей беготне» проглядывает что-то от «арзамасской тоски» Толстого, его мучительных поисков смысла жизни.
      Философизм поэтических раздумий Пушкина о себе самом, как и постоянного самоанализа Толстого, исповедален, будучи продиктован доверием к жизни и глубокой неудовлетворенностью ею и самим собой. И как у Толстого, ощущение великого, безотносительного блага жизни сочетается у Пушкина-лирика с трезвым и острым, подчас мучительным переживанием трагедийного аспекта своего собственного и общественного бытия. И в лирическом его выражении все пережитое поэтом, сколь бы ни было оно горько и трагично, предстает неотъемлемым и драгоценным достоянием его духовного опыта, неизгладимой психической данностью уже не столько пережитого, сколько того неизгладимого следа, который оно оставило в душе поэта и продолжает жить в ней в форме воспоминания.
      Воспоминание – преобладающий психологический ракурс лирических раздумий Пушкина о времени и о себе и едва ли не главный атрибут их эстетической структуры. Многие, если не большинство, из лиричнейших и философичнейших стихотворений Пушкина имеют заглавие «Воспоминания» или являются таковыми. А в одном из них – «Воспоминание» 1828 г. («Когда для смертного умолкнет шумный день…») – этот психологический процесс отождествляется с процессом ночного, «томительного» творческого «бденья»:
 
В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья;
Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток;
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток…
 
(3, 102)
      Если воображение есть «способность охватывать реальность факторов, которые в настоящее время не воздействуют на наши органы чувств»,[ ] то воспоминание – это психически реальное воскрешение прошлого (пережитого), его продолжение и участие в настоящем и совмещение с ним, преодолевающее и время, и пространство. Лирические «воспоминания» Пушкина неизменно являются актом творческого самопознания, в аспекте которого все пережитое поэтом, в том числе и самое тяжелое и неприглядное, одинаково важно и значительно и не должно быть забыто. Отсюда:
 
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
 
(там же)
      Большинство любовных стихотворений Пушкина – это также воспоминания о близком или далеком, безвозвратно ушедшем прошлом, но всегда продолжающем жить в душе поэта. «Я помню чудное мгновенье… („К***“, 1825), „Все в жертву памяти твоей…“ (1825), „Для сладкой памяти невозвратимых дней…“ („Под небом голубым…“, 1825), „Явись, возлюбленная тень, Как ты была перед разлукой…“ („Заклинание“, 1830). Выделенные нами слова являются опорными, нередко настойчиво повторяемыми – например, троекратное „напоминают мне“ в стихотворении „Не пой, красавица, при мне…“ (1828) – и подчеркивают ретроспективный характер лирического переживания. И главное в этом переживании не его предмет – вспоминаемое прошлое, которое обозначено самыми общими, но дважды упомянутыми чертами: „другая жизнь, и берег дальный“, – а эмоциональная тональность и психическая „действительность“ самого процесса воспоминания, „воображение“ ожившего „призрака“ былого. Наиболее примечательно в этом отношении стихотворение „Прощание“ (1830). Написанное в преддверии женитьбы, оно поражает необыкновенным благородством и трагизмом выраженного в нем чувства, повелевающего поэту принести в жертву супружеской верности драгоценнейшую для него „память сердца“ об одном из самых сильных увлечений молодости:
 
В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать,
Будить мечту сердечной силой
И с негой робкой и унылой
Твою любовь воспоминать…
Прими же, дальняя подруга,
Прощанье сердца моего,
Как овдовевшая супруга,
Как друг, обнявший молча друга
Пред заточением его.
 
(3, 233)
      Глубокая, затаенная печаль – преобладающая тональность лирики Пушкина. Но печаль, проникнутая светлой, мужественной мыслью о жизнеутверждающей силе нетленной и неподкупной «памяти сердца». Отсюда выразительность и объемность таких логически несовместимых, но психологически точных словосочетаний, как, например, в стихотворении «На холмах Грузии…» (1829):
 
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою…
 
(3, 158)
      Не вызвана, не рождена, а «полна»! Так сказать мог только Пушкин.
      Ретроспективный ракурс присущ не только любовным, но и многим другим стихотворениям Пушкина, в чем ярче всего проявляется их лирико-эпическая природа, а вместе с тем и психологические предпосылки историзма мышления поэта.
      Будучи естественной формой психического сопряжения прошлого и настоящего, воспоминание включает то и другое в единый поток времени – субъективного или объективного. В этом отношении принципиальной структурной разницы между лирическим и историческим воспоминанием нет. У Пушкина же лирическое воспоминание содержательно тяготеет к историческому и часто непосредственно с ним сливается или, что то же, переходит в него. Наиболее явно и последовательно – во всех стихотворениях, посвященных празднованию лицейской годовщины (1825, 1831, 1836), и в примыкающей к ним по теме и тональности своего рода элегии «Воспоминания в Царском селе» (1829). Ее начальные строки могут служить как бы эпиграфом ко всем другим воспоминаниям поэта о светлых лицейских годах его жизни.
 
Воспоминанием смущенный,
Исполнен сладкою тоской,
Сады прекрасные, под сумрак ваш священный,
Вхожу с поникшею главой.
Так отрок библии, безумный расточитель,
До капли истощив раскаянья фиал,
Увидев наконец родимую обитель,
Главой поник и зарыдал.
 
(3, 189)
      «Воображение» о «дне счастливом», когда среди царскосельских «садов» «возник лицей», и о всем пережитом в его стенах перерастает в воспоминание об увековеченных царскосельскими памятниками славных военных победах «екатерининских орлов», а затем и о «народной брани» 1812 г., о патриотических чувствах лицеистов, о «волною» проходивших мимо них войсках и о «многих» не вернувшихся с полей войны.
      Стихотворение не закончено, а заключительная его часть написана начерно. Тем не менее все лапидарно и точно очерченные в нем исторические события неизменно выступают неотъемлемыми фактами духовной биографии поэта.
      Нерушимая верность редеющему год от года лицейскому братству, его светлым мечтам и надеждам – лейтмотив всех посвященных ему стихотворений, и во всех них раздумья о личных судьбах разметанных по свету друзей-лицеистов неразрывно связаны с раздумьями-воспоминаниями о тех исторических событиях, свидетелями которых им довелось быть. Здесь, как и в любых стихотворениях Пушкина, «память сердца», побеждая время, пространство и даже смерть, не только свято хранит образы прошлого, но остается нетленной во всех превратностях судьбы духовной ценностью и реальностью всех уцелевших и разбредшихся лицейских братьев.
 
Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он как душа неразделим и вечен,
Неколебим, свободен и беспечен.
Срастался он под сенью дружных муз.
Куда бы нас ни бросила судьбина,
И счастие куда б ни повело,
Все те же мы: нам целый мир чужбина,
Отечество нам Царское село.
 
(3, 425)
      Этой строфой первой «лицейской годовщины», озаглавленной «19 октября» и написанной в 1825 г., формулируется лирическая тема всего лицейского цикла и ее лейтмотив – необратимость течения времени и хода истории.
      Во всех упомянутых и множестве других стихотворений слияние личного с историческим образует как бы эпический костяк лирической темы и сообщает ей глубочайший надличный, нравственно-психологический и философский смысл. Но смысл всегда выстраданный поэтом, отвлеченный от его собственного жизненного и духовного опыта и обобщающий этот опыт в свете объективных коллизий и перспектив общественного бытия, не только национального, но и общеевропейского.
      В лирике Пушкина получила наиболее целостное самовыражение личность поэта, ее гигантская духовная энергия и нравственная безыскусственная красота, постоянное сопряжение ее внутреннего мира с противоречивым, суровым, загадочным, но бесконечно дорогим сердцу Пушкина миром русской жизни, с ее настоящим, прошлым и будущим, с русской природой. Все это находит концентрированное выражение в позднем стихотворении-воспоминании «Вновь я посетил…», написанном меньше чем за полтора года до смерти поэта под впечатлением посещения Михайловского после десятилетней разлуки с ним. Пожалуй, это самое удивительное по мудрой, безыскусственной простоте мысли, чувства и стиля стихотворение Пушкина. И заключающее его обращение к свежей сосновой поросли Михайловского, проникнутое глубокой, но умиротворенной печалью, как бы передает эстафету воспоминаний – эту «связь времен» – грядущим поколениям:
 
Здравствуй, племя
Младое, незнакомое! не я
Увижу твой могучий поздний возраст,
Когда перерастешь моих знакомцев
И старую главу их заслонишь
От глаз прохожего. Но пусть мой внук
Услышит ваш приветный шум, когда,
С приятельской беседы возвращаясь,
Веселых и приятных мыслей полон,
Пройдет он мимо вас во мраке ночи
И обо мне вспомянет.
 
(3, 400)
      Можно думать, что прежде всего лирика Пушкина, – но, конечно, не одна она, – дала все основания Гоголю сказать: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет».[ ]
      Говоря так, Гоголь предугадал то огромное, ни с чем не сравнимое воздействие, которое оказало творчество Пушкина на все последующее развитие русской литературы, русской духовной культуры в целом.

Поэзия пушкинского круга

      На протяжении нескольких лет в русской поэзии определяется новое поколение, вырастающее на литературных достижениях Батюшкова и Жуковского, но уже далеко не тождественное им.
      Жуковский и Батюшков открыли в поэзии эмоциональное содержание слова. Поэтическое словоупотребление разнилось с прозаическим; нормой поэтического языка становится метафоричность. В контексте поэтической строки слово начинает приобретать новые оттенки значений, не улавливаемые обычным толковым словарем; эти дополнительные оттенки могли даже вступать в противоречие с формально-логическим, понятийным содержанием слова в обиходной речи и даже языке художественной прозы. Притом речь идет не о метафоре XVIII в., привычной искушенному уху почитателей поэзии: появляется нечто новое. Когда Державин писал о водопаде «алмазна сыплется гора», то смелость здесь заключалась в выборе члена сравнения, а не в его внутренней структуре: неожиданно сопоставление водопада с горой, а не описание горы, состоящей из алмазов и обрушивающейся. Каждый ряд понятий предстает здесь как внутренне однородный, логически выдержанный. Жуковский смешал обе сферы. В его метафорах родство со сравнением почти не ощущается. «Прохладная тишина» неосознаваема логически; однородность понятий устанавливается по эмоциональной окраске, поверх логического значения слов. Этот принцип метафоризации был величайшим завоеванием поэзии, расширившим сферу поэтических значений. Он не был изобретением одного Жуковского: он опирался на литературную реформу карамзинистов. Когда Батюшков писал «все сладкую задумчивость питало», он прибегал к тому же по существу метафорическому эпитету, но уже канонизированному литературным употреблением в прозе и поэзии и потому слабо ощутимому. Метафоры Батюшкова, вообще довольно редкие, были приняты спокойно; следующий шаг, сделанный Жуковским, вызвал критическую бурю. Она была тем сильнее, что поэтическая система Жуковского, как казалось, посягала и на твердые нормы грамматики; он писал «минута ему повелитель», нарушая привычные формы уподобления главных членов (или приложений) в роде («минута-повелительница»). Наконец, он сделал попытку ввести в поэзию простонародную речь, – но об этом несколько далее. Все эти отклонения от привычных поэтических норм были восприняты литературными «староверами» как аномалия; последователи Жуковского (и заодно – Батюшкова) были иронически объединены в «новую школу поэтов».[ ]
      Ядро этой группы – лицейские друзья Пушкина Дельвиг и Кюхельбекер; к ним примыкают Баратынский и Плетнев. Пушкин венчает эту плеяду, хотя занимает в ней особое место – как в силу своей мощной поэтической индивидуальности, так и по быстроте и диапазону поэтического развития: его средой были не только Лицей и «Арзамас», но и литературно-театральные кружки типа «Зеленой лампы». Кроме того, он общается с петербургскими литераторами только до мая 1820 г. и не успевает принять непосредственное участие в последующей литературно-общественной борьбе.
      Тем не менее в 1817–1819 гг. Пушкин, Баратынский, Дельвиг, Кюхельбекер осознают себя как некую единую группу, связанную общностью литературного воспитания, учителей, бытовых и дружеских уз. Эта общность обособляет их от других стихийно складывающихся групп. Она не означает тождества взглядов и позиций, но облегчает коммуникацию и формирует некий единый фронт в полемических столкновениях. При всех последующих разногласиях поэтов это ощущение «своей группы» будет оставаться. В интересующий же нас период оно закрепляется в целой серии дружеских посланий членов кружка. Еще в 1815 г. Дельвиг приветствовал восходящую звезду Пушкина посланием «Пушкину» («Кто, как лебедь цветущей Авзонии»); в печать проникают послания Баратынского к Дельвигу, несколько посланий и посвящений Кюхельбекера Дельвигу и т. д. Присяжным автором посланий к друзьям считался Плетнев, писавший Дельвигу, Пушкину, Баратынскому, Вяземскому, Жуковскому и др.
      По большей части послания эти были стилизованы в античном духе, – и здесь сразу сказывалась ориентация на эпикурейскую батюшковскую традицию. Беспечный гедонист, ищущий духовной свободы в дружбе, любви, вине и поэтической праздности, стал лирическим героем молодых поэтов; условные наименования друг друга «Горацием», «питомцем Феба» стали отличительными чертами их посланий; стилизованность иногда еще подчеркивалась воспроизведением античной метрики. С другой стороны, в стилизованной форме представали поэтические автобиографии с конкретно узнаваемыми реалиями; в стихах звучали подлинные имена. Читательское и литературное сознание, не привыкшее к этой форме преображения быта, отождествляло авторов и адресатов с лирическим героем, подлинные биографии – с поэтическими. В дальнейшем на этом отождествлении будут строиться полемические выпады противников «новой школы».
      В посланиях кружка уже обозначался в опосредованной форме и один из принципов романтической поэзии – культ поэтического творчества и поэтической индивидуальности. Это было свойственно уже лирике Жуковского и Батюшкова; молодые поэты и здесь продолжали их традиции. «Гений» противопоставляется у них «толпе»; однако тип «гения» лишен канонических черт: ему не противопоказано приобщение к жизни во всей ее чувственной прелести. Это было новостью и «вольностью».
      Античный гедонизм Батюшкова получает в стихах молодых поэтов дальнейшее развитие. Он достигает степеней языческого упоения жизнью. Отсюда – характерный мотив «пира» с «античными» атрибутами: в венках из роз, со стуком сдвигаемых чаш, с юными подругами-гетерами. Мы находим эти сцены во многих стихах Дельвига («К Евгению», 1819; «Евгению», 1820; «Дифирамб», 1821), Баратынского и др. «Пиры» Баратынского, получившие широкую известность, были как бы завершением этой традиции. Молодые поэты подхватывают и «батюшковскую» трактовку смерти – юный герой уходит в Элизиум с пира, в благоухании венков и в окружении «веселых, добрых» теней наполняет бокалы тенью Аи. Это вступление в литературу в условном облике античных вакхантов в известной мере напоминало декларации «бурных гениев» в Германии. Едва ли не от Шиллера и раннего Гете идет и представление об античности как о веке радости, полноты жизненных сил. От Клопштока, Шиллера, Гете приходят и образцы античной метрики, которые мы находим у Дельвига, Кюхельбекера, Плетнева. Такая трактовка классической древности уже значительно удаляется от традиций русского XVIII века – она окрашена в преромантические (а для русской литературы – романтические) тона.
      Античные мотивы проникают и в элегию – один из основных жанров русской лирической поэзии 1810–1820-х гг., которому поэты «новой школы» отдали обильную дань. Они культивируют любовную (или «унылую») элегию, образцы которой дали широко популярные в России Парни, Мильвуа и позднее Ламартин. В русской сентиментальной и преромантической литературе была распространена и иная разновидность этого жанра, получившая значительно меньшее развитие у поэтов «новой школы»: так называемая «кладбищенская элегия» типа «Сельского кладбища» Грея – Жуковского, где лирический герой среди руин или надгробий предавался размышлению о быстротекущем и все уносящем времени. Почти не находим мы у молодых поэтов пушкинского круга и «оссианических» мотивов, также широко распространенных у Батюшкова, Жуковского, юного Пушкина; только в «финских» элегиях Баратынского на короткий срок возрождается эта тема. Элегики 1820-х гг. предпочитают жанр «унылой элегии» – медитации от лица лирического героя, не локализованного в пространстве и времени, но ощущаемого как современный. Нередко это предсмертный монолог, иногда вставленный в обрамление, т. е. снабженный экспозицией и концовкой. Содержание его составляет так называемая «элегическая ситуация» – воспоминание об ушедших радостях, прощание с молодостью или жизнью, сожаление об исчезнувшей любви; нередок и руссоистский мотив бегства в природу от порочного и докучного общества. В существе своем монолог этот статичен; внешнего действия элегия лишена. Статичность увеличивается и дескриптивными элементами – например, лирическим пейзажем, который иногда служит целям контраста: так, пробуждение весны в природе вызывает воспоминание об увядании чувств и молодости героев («весны жизни»). Однако основной причиной статичности традиционной элегии было единство эмоционального тона: чувство героя не развивалось и не анализировалось, оно демонстрировалось читателю как качественно однородное и взятое в одной точке своей эволюции.
      Соединение элегии с античными мотивами было художественным экспериментом, несколько расширившим ее диапазон. Прежде всего, она как бы проецировалась на свои классические образцы – Тибулла, Проперция, Горация; далее, в нее входили уже знакомые нам мотивы гедонистического отношения к смерти и черты сложившегося облика «вакхического» героя (элегии 1819–1822 гг.: «Когда, душа, просилась ты…» (1821–1822) Дельвига; «Весна» (1820), «Уныние» (1821), «Дельвигу» (1821) Баратынского; «Мечта» (1819), «Ночь» (начало 1820-х гг.), «Седой волос» (начало 1820-х гг.) Кюхельбекера и др.). Однако молодые поэты этим не ограничиваются. Они меняют внешние признаки жанра, сокращая элегию в объеме и разрабатывая элегическую ситуацию в разнообразных «малых жанрах» – «романсе», небольшом стихотворении с неопределенными жанровыми признаками. Этот процесс деформации особенно показателен у Баратынского – наиболее ярко выраженного «элегика» во всей группе.