Современная электронная библиотека ModernLib.Net

От сентиментализма к романтизму и реализму

ModernLib.Net / История / Авторов Коллектив / От сентиментализма к романтизму и реализму - Чтение (стр. 34)
Автор: Авторов Коллектив
Жанр: История

 

 


Труды выдающихся немецких философов-идеалистов конца XVIII – начала XIX в. – Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля – упоминаются применительно к кругу идей Лермонтова чаще всего в смысле преломления их в художественных произведениях писателя, будь то исторические концепции, или образы-символы, или словесные формулы из того или иного философского терминологического репертуара. И действительно, трудно было бы объяснить некоторые произведения, например поэму «Измаил-Бей» или стихотворение «Спор», не учитывая сложного взаимодействия идей, порождаемых философско-историческими построениями 30–40-х гг.[ ] Медитативная лирика с ее мотивами познания и самопознания, вселенскими космическими образами, этической и эстетической проблематикой – также в высшей степени поэзия мысли. Фиксируя идеи, она фиксировала и самый процесс мышления, его способы и формы.[ ] Именно способы передавать течение мысли, развивающейся в ассоциативных связях, в борьбе противоречий, в сложных соотношениях с чувством, волевым побуждением, действием, делают Лермонтова писателем сугубо индивидуального психологического стиля.
      Из этого следует, что в философских интересах поэта возобладал психологизм, формировавшийся не без воздействия системных сторон учения Шеллинга и Гегеля. Но как раз эта сторона – соотношение художественного метода Лермонтова с русским пониманием гегелевской диалектики – долгое время оставалась в тени.
      Герцен как современник Лермонтова помогает осмыслить лучше других и ту роль, которую сыграл Гегель в становлении их художественного мира, – Гегель, не прочитанный еще в начале 30-х гг. Герценом и, возможно, никогда не читанный Лермонтовым. Одна из первых философских работ Герцена, статья «О месте человека в природе» (1832), почти целиком посвящена вопросу выработки плодотворного философского метода. Исходя из опыта метафизического материализма просветителей и натурфилософского идеализма Шеллинга, Герцен мечтает о преодолении того и другого путем уравновешения средств анализа и синтеза, умозрений и чувствований, – их слияния воедино, а не механического противопоставления мира духовного и мира материального. Автор ищет точки соприкосновения законов природы, «сбегающихся», но далеко не во всем, с законами человеческого мышления и общественного бытия. Знания и самопознание, овладение тайнами слития идеи и формы, внутреннего и внешнего, души и тела, поставлены автором в зависимость от способов постижения этих тайн: «Ум человеческий действует по определенным законам, и нелепость, как противуречие сим законам, ему невозможна. Отчего же бесчисленные ошибки, ложные теории, системы?.. От неполноты, от недостатка методы» (1, 19–20). Неполнота, недостатки существующих методов познания характеризуются Герценом как «односторонность методы», которой и противопоставляется уже «сильно влившееся в умы» «стремление соединить противуположности» (1, 25).
      Совершенно очевидно, что, отталкиваясь от Шеллинга, Герцен ищет более совершенный диалектический метод познания, считая эту задачу первостепенной. Но сам Герцен, увлеченный идеями французского утопического социализма, признал в Гегеле основоположника искомой «методы» значительно позже, чем Белинский и круг Станкевича.
      Урок, вынесенный из поражения декабристов, польского восстания и французской революции 1830 г., привел, с одной стороны, к идеям исторического детерминизма; с другой стороны, сложным образом соединил гибкую подвижную мысль, свойственную диалектическому методу, с теориями социального утопизма, с реабилитацией чувств и страстей свободного в идеале, но порабощенного человека. Именно это, порой парадоксальное и часто конфликтное переплетение идей и настроений импонировало как нельзя более складу личности и способу мышления поэта. Лермонтов был сыном века диалектики, и Гегель, которого «восхваляли и бранили, возводили на пьедестал и затаптывали в грязь, – а между тем читали, изучали, переводили, издавали», Гегель – «живое действующее лицо» в истории отечественной мысли[ ] – сыграл немалую роль в становлении художественной системы писателя.
      Это не значит, что и Лермонтов «изучал с усердием» Гегеля, применяя его воззрения к русскому быту. Но восприятие жизни в движении и борьбе противоположных начал, ощущение многообразных связей человека и его внутреннего мира с действительностью, понимание зависимости всяческих отношений от обстоятельств и времени, от социального и национального факторов – вот что питает мысль и поэтическую атмосферу произведений Лермонтова.
      Рассматривая с этой точки зрения литературный путь писателя, можно выделить три наиболее характерных периода его становления.
      1. Конец 20-х – начало 30-х гг. – юношеский период интенсивного накопления творческих импульсов, соединения активных жизненных начал с интересом к теоретическим знаниям и самопознанию.
      2. 1832–1836 гг. – стремление к «действованию» в практике жизни и в поисках нового художественного метода.
      3. 1837–1841 гг. – годы зрелого литературного творчества, создание поэтических шедевров и прозы, стоящей у истоков нового художественного направления в русской литературе – психологического реализма.

2

      Своеобразной вершиной юношеского периода жизни Лермонтова являются 1830–1831 гг. – два года интенсивной творческой деятельности поэта, входившего в большой мир искусства. Достаточно сказать, что за это время им было написано 200 стихотворений (в предыдущий год – 50, а за все последующие годы – 150), шесть поэм, драматизированная поэма и три больших драматургических произведения. Кроме редкой в таком возрасте систематичности «вдохновенного труда» (об этом свидетельствуют и черновые тетради с обильной правкой), обращают на себя внимание целеустремленность и максимализм юного автора.
 
Но хочет всё душа моя
Во всем дойти до совершенства.
 
(«Слава», 1830–1831)[ ]
      Усилия поэта направлены прежде всего на «смотр» идей, которыми жило русское и европейское общество его времени, на осознание себя в мире этих идей и своего места в мире искусства. Иначе говоря, на первом плане находились «практические» взаимоотношения поэта с действительностью. Что касается метода художественных ее отражений, то он выражался главным образом в пробах существовавших тогда средств такого отражения.
      Естественно, что в начале 30-х гг. юношескому восприятию соответствовали более всего средства романтического искусства. Они легли в основу его опытов – с поправкой на то, что было уже внесено в литературу Пушкиным. Лермонтов разрабатывает романтическую поэму, близкую к пушкинским южным поэмам, к поэмам писателей-декабристов, к поэмам Байрона и русским байроническим поэмам в разных вариантах. Как и в драматургии, основная проблематика этих поэм – «люди и страсти», «безумный пыл и тайный яд страстей», темы жизни и смерти, любви, ревности, свободы, мести. По собственному выражению поэта, «И часто, часто слово мщенье Звучит за томною струной…» (3, 66).
      Среди поэм Лермонтова 1830–1831 гг. видное место как по содержанию, так и по объему занимает «Последний сын вольности». В поэме сконцентрирована политическая и эстетическая проблематика, близкая к поэзии декабристов, но отразившая уже и идейные последствия постигшей их катастрофы. А. В. Луначарский имел все основания считать поэзию Лермонтова последним эхом декабризма.[ ] Сам поэт, назвавший поэму «Последний сын вольности», по ее новгородскому герою – Вадиму, несомненно соотносил это название с собой и своим поэтическим назначением: поддерживать «огонь святой» свободы. Поэма, задача которой – поэтизация протеста против угнетения человека в прошлом и настоящем, изобилует политическими аллюзиями. В целом ряде стихов содержится намек на тех, кто упал духом после расправы с декабристами и утратил веру в лучшее будущее:
 
Надеждою обольщена,
Вотще душа славян ждала
Возврата вольности: весна
Пришла, но вольность не пришла.
 
(3, 109)
      Примером твердости духа служит для него «горсть людей», которые, «увидев падший гром, Не перестали помышлять В изгнаньи дальнем и глухом, Как вольность пробудить опять» (3, 99).
      Образы мстителя Вадима, певца Ингелота, витязей-славян – все это была декабристская классика. Новым в литературном отношении было то, что повествование, сохранившее атмосферу героических «дум», было в то же время исследованием «внутреннего человека» в его отношениях с природой. Оно совместилось с простым – без аллегорий – рассказом о северной осени, северной зиме, северной весне. Возможно, что это след чтения только что вышедших из печати глав «Евгения Онегина». Новым – и именно лермонтовским новшеством – было то, что поэма содержала не просто лирические отступления, а размышление о том, как меняется с возрастом психология человека, как зависит она от «опыта быстротекущей жизни». Изящный психологический этюд в 38 стихов («Пока надежды слабой свет… Ему подобен человек» (3, 113–114)) – не случайность в поэме. Это – поиски путей. Интерес к духовной жизни человека обусловил двойственность этического содержания юношеских поэм Лермонтова. Так, в «Каллы?» (1830–1831) психологическая акция мщения раскрывается со стороны объекта мщения, жертвы его. В этом освещении неправедный мститель выглядит «диким зверем», а уроки мщения, преподносимые герою муллой, воспринимаются как жестокие.
      В драматических сценах, называемых по герою «Азраилом» (1831), последний предстает перед читателем «С своими чувствами в борьбе, С душой, страданьями облитой». Он велик и в то же время «жалок», сильный и побежденный: «Я всё мгновенное люблю… И я бессмертен…». Но симптоматичнее всего не контрасты в характеристике Азраила, а относительность его качеств:
       Дева: … кто ты? откуда? ангел? демон?
       Азраил: Ни то, ни другое.
(3, 127)
      Сюжет подтверждает относительность этих понятий по отношению к герою и героине. Нельзя сказать, что в 1831 г. для Лермонтова такой подход к содержанию человеческой личности стал постоянным и окончательным. Можно только констатировать, что он наметился как тенденция. В поэме «Ангел смерти», написанной в сентябре 1831 г., герой ее, изгнанник Зораим, смел и мужествен, он любим героиней, но «блаженства Искал в забавах он пустых, Искал он в людях совершенства, А сам – сам не был лучше их» (3, 134–135). Здесь намечается индивидуализация личности, отход от «героического героя», характерного для романтической поэмы декабристского толка, углубляется интерес к противоречиям духовной жизни человека.
      Поэмы занимают скромное место в юношеском творчестве поэта. Но в недрах почти каждой из них таится зерно будущих открытий. Так, «Исповедь» (предположительно 1831), с ее темой молодости и вольнолюбивых страстей, была первой песнью любви к жизни и заявкой на проблематику «Мцыри». Здесь же была осуществлена попытка «душу рассказать». «Азраил», «Ангел смерти» явились звеньями в истории замысла философской поэмы «Демон». Некоторые идеи и стихи, вошедшие затем в стихотворение «1831-го июня 11 дня», возникли впервые в «Джюлио» (1830): «Так жизнь скучна, когда боренья нет…», «Есть сумерки души во цвете лет…» и др. (3, 78, 81). Если говорить о символических образах, то можно вспомнить, что «Парус», поэтизировавший деятельные начала человеческой натуры и пронесенный как символ вплоть до «Героя нашего времена», первоначально появляется в поэме «Последний сын вольности»:
 
И белый парус понесло
Порывом ветра, и весло
Ударилось о синий вал.
………..
В какой далекий край они
Отправились, чего искать?
Кто может это рассказать?
 
(3, 104–106)
      Поэмы Лермонтова на всех этапах его творчества теснейшим образом связаны с его лирикой. Неоднократно отмечалось, что тесно связана с лирикой и драматургия поэта – «Испанцы», «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек», где варьируются знакомые по стихотворениям темы и мотивы и где отдельные стихотворения введены в текст как монологи.
      Существенную роль в творческой работе поэта имела и обратная связь: влияние драмы на лирику поэта. Это сказалось прежде всего на языке лирики. Для перехода от несколько изысканных интонаций напевного стихотворчества к обыденным говорным интонациям в стихе требовалась реформа поэтической речи. Пушкин и Грибоедов совершили эту реформу, введя в «высокую» поэзию обычную разговорную лексику и узаконив ее положение в качестве нормы для литературного языка. Драматургия была естественной платформой для такого перехода. Сравнивая драмы «Menschen und Leidenschaften» (1830) и «Странный человек» (1831), написанные одна вслед за другой и на однородном материале (русский крепостнический быт), видишь, как начатое Пушкиным и Грибоедовым продолжалось Лермонтовым. В «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти») национальная речь – это речь народная: речь слуг, крестьян, речь барыни (пословицы, поговорки). Для передачи русского национального колорита употребляются слова и понятия специфически бытового назначения. В «Странном человеке» социальной дифференциации речи персонажей нет. Народная речь влилась в речь действующих лиц «культурного слоя», и лишь отдельные слова или интонации намекают на сословную принадлежность персонажа.
      Слово становится многофункциональным: оно несет информационную, эмоциональную, психологическую нагрузку, передает точку зрения и состояние действующего лица и в то же время – отношение автора к тому, о чем говорится. Отражая процесс демократизации русской литературы, опрощенная (но не вульгаризованная) разговорная речь проникла и в лирику, составив у Пушкина, а затем и у Лермонтова ее основной лексический фонд.
      В 1830–1831 гг. у Лермонтова можно наблюдать проникновение в лирику обыденных фразовых построений с вводными словами, естественным порядком слов, интонационными фигурами устной (звучащей) речи.
 
О, полно извинять разврат!
 
(1, 279)
 
Я не достоин, может быть,
Твоей любви: не мне судить…
 
(1, 209)
 
Ужель теперь совсем меня не любишь ты?
 
(1, 235)
      Как видим, в большинстве случаев это диалогические формы речи, обращение ко второму лицу, – они-то и вырабатывались естественнее всего в драматургических произведениях.
      Если говорить о более широком значении названных драм Лермонтова для его дальнейшего творчества, то это – обращение к русской социальной проблематике, естественность и живость бытовых сцен в шутливых поэмах, в прозе, в разговорных стихотворениях-новеллах последних лет жизни поэта; и это – первое явление «странного человека», которому суждено было превратиться сначала из лирического героя в героя сценического, а затем отлиться в лиро-эпические формы лермонтовского героя времени.
      Как уже говорилось, в 1830–1831 гг. жанром, поглощающим все другие жанры, была для поэта лирика. Художественный язык Лермонтова, как и круг его тем, в начале 30-х гг. – явление текучее, не устоявшееся. В полном соответствии с тревожным ритмом эпохи творческий путь молодого поэта в лирике порывист и лихорадочен. Отходил романтизм 20-х гг., и мы встречаем у Лермонтова его еще не отзвучавшие мажорные ноты – вместе с реквиемом, в котором звучала печаль всех мыслящих русских людей, взглянувших более трезво на окружавшую их жизнь. По определению Герцена (7, 211, 214), отчаяньем отзывалась картина официальной России с ее безумием войны, длящейся уже многие годы, поглощающей целые армии; а в центре – всеобщее опошление и бездарность правительства; безмерные муки прозревших, но обреченных на молчание соотечественников с цепями на руках и ногах; разрыв между Россией национальной и Россией европеизировавшейся; то, что народ оставался безучастным зрителем трагедии 14 декабря, продолжая держаться вдали от политической жизни, а между тем дышал тяжелее, глядел печальнее.
      Назревало основное противоречие эпохи: между самосознанием личности, утверждавшейся в своем индивидуальном значении, и познанием законов исторического развития нации, народа. Лирика Лермонтова уже в начале 30-х гг. отразила значительную часть этих противоречий. В первую очередь это относится к политической лирике, занимавшей главенствующее место в творчестве поэта; не будет периода, более интенсивно окрашенного активной политической мыслью, трактующей тему возмездия, подвига во имя свободы («Когда к тебе молвы рассказ» (1830), «Послушай, вспомни обо мне» (1831), «Из Паткуля» (1831), «1831-го июня 11 дня», «Когда я унесу в чужбину» (1831), «Я не достоин, может быть» (1831), «Настанет день – и миром осужденный» (1831) и др.). Стихотворения пронизаны трагическими предчувствиями неизбежной гибели, казни, пленения «избранника», которым ощущает себя поэт. Эстетически они сочетали в себе идейный и эмоциональный заряд романтической декабристской поэзии с байроническим индивидуализмом.
      Одной из важнейших тем политической лирики Лермонтова являются стихотворения о протестующем герое, о выдающейся личности, какой ее представлял себе поэт. В недрах этой темы особенно заметен сдвиг представлений о «положительных» качествах современника, об идеальной личности. В «Предсказании» («Настанет год, России черный год», 1830), предвещавшем революцию, возникает образ «мощного человека» с «возвышенным челом», в руке его «булатный нож»: это образ народного мстителя, вождя. И хотя по романтической традиции стихии мятежа должен сопутствовать суровый, мрачный – «ужасный» – образ вождя, это образ величественный, героический, в конечном счете – положительный. Бок о бок с этим образом в лирике Лермонтова сосуществует, постепенно вытесняя предшественника, другой герой – мыслящий, усомнившийся, сомневающийся. Его сила – в критическом складе ума. Даже Наполеон, изображавшийся ранее в ореоле величия и военной славы, – «дивный герой», «неколебимый ум» и «воин дерзновенный» («Наполеон», 1829) – в 1830 г. приобретает в изображении поэта совсем иные черты:
 
О! как в лице его еще видны
Следы забот и внутренней войны,
И быстрый взор, дивящий слабый ум,
Хоть чужд страстей, всё полон прежних дум…
 
(1, 103)
      В 1831 г. в «Исповеди», как и в других стихотворениях этого периода, создается портрет (он же автопортрет) человека 30-х гг., о котором писал и Герцен, – ненавидевшего из любви, презиравшего из гордости:
 
Его ничто не испугает,
И то, что было б яд другим,
Его живит, его питает
Огнем язвительным своим.
 
(1, 201)
      Неоднороден в этой ломающейся лирике и поэтический язык. Его средства, сознательно (экспериментально) разнообразные, находятся в полном соответствии с характеристикой того же Герцена, данной языку и стилю эпохи в главе «Литература и общественное мнение после 14 декабря 1825 г.» статьи «О развитии революционных идей в России». Будто имея в виду именно лермонтовский, исполненный тайн, недоговоренностей, намеков, острых речений, афоризмов язык его политической поэзии (упоминание какого-то неведомого героя, неназванного поэта, «великого мужа», «дела общего», жалоб «турка» и т. д.), Герцен писал: «Иносказательная речь хранит следы волнения, борьбы; в ней больше страсти, чем в простом изложении. Недомолвка сильнее под своим покровом, всегда прозрачным для того, кто хочет понимать. Сжатая речь богаче смыслом, она острее; говорить так, чтобы мысль была ясна, но чтобы слова для нее находил сам читатель, – лучший способ убеждать. Скрытая мысль увеличивает силу речи, обнаженная – сдерживает воображение…» (7, 217).
      Таково одно из «тайных» русел волевой, целеустремленной энергии стиха Лермонтова. И рядом – открытый текст прямого обращения:
 
Кавказ! далекая страна!
Жилище вольности простой!
И ты несчастьями полна
И окровавлена войной!..
 
(1, 107)
      Здесь названо все: место действия (стихотворение так и названо – «Кавказу», 1830), реальный характер событий – кровавая война, подавление вольности («Свободе прежде милый край Приметно гибнет для нее»). Смелая критическая мысль родственна той самой герценовской – о безуспешных войнах царствования. В основе ее стиля – восклицания, вопросы, торжественность интонаций, свойственные речи, звучащей с трибуны. Это один из тех поэтических опытов, которые формировали блестящую ораторскую лирику зрелого Лермонтова, соединившую в себе мелодическое обаяние напевных интонаций, совершенство стихотворной техники с живой мыслью, естественным звучанием убеждающего голоса и простотой речи, с порывами чувства и игрой ума, свойственными интеллектуальной лирике поэта. «Умирающий гладиатор», «Смерть поэта», «Дума», «Последнее новоселье», «Прощай, немытая Россия» – вот шедевры, выросшие из первых образцов лермонтовской поэзии «открытого» языка, ораторского, обличительного типа. И опять же Герцен лучше других ощущал особые возможности ораторского стиля. Сравнивая Вольтера и Руссо, он писал: «Шутки, полуслова действуют – но гордый язык лицом к лицу с властью должен был поразить…» (2, 208). Он и поразил современников в поэзии Лермонтова.
      Стихотворения о любви, о дружбе, о природе, входившие в «набор» тем, обязательных для поэта начала 30-х гг., у Лермонтова отмечены особенностями, характерными для его лиризма. Любовные признания, как правило, вплетаются в ткань размышлений поэта о скоротечной жизни, о страстях, о смерти, о трагической судьбе поэта, предчувствующего свою гибель («…голова, любимая тобою, С твоей груди на плаху перейдет»; 2, 217). Чаще всего это мотивы измены, одиночества, встречающиеся в байронической поэзии вообще; но в основе сюжетов любовной лирики Лермонтова (так же как и Байрона) лежат реальные биографические обстоятельства (отношения поэта с Е. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. Лопухиной, Е. Ростопчиной и другими современницами). Стихи Лермонтова, посвященные женщинам, своеобразно портретны: это, как правило, изящные психологизированные очерки женских натур с легко намеченными индивидуальными чертами: синие, как небо, глаза, стройный стан, кудрявая головка, проникающий в душу голос и т. д. Каждая портретная миниатюра обрамлена мыслью обобщающего нравственного значения, иногда с социальным оттенком. Так, в стихотворении «Она не гордой красотою» (1832) индивидуальный облик лирической героини (В. Лопухиной) создается в противоположность привычным представлениям о героине: она не красавица, не кокетка, не жеманница; «Однако все ее движенья, Улыбки, речи и черты Так полны жизни, вдохновенья, Так полны чудной простоты» (2, 56). Здесь одновременно и портрет избранницы и противостоящий ей собирательный образ светской женщины.
      В стихотворении «К портрету» (1840) подвижные, переменчивые черты молодого женского лица, таящие и радость, и горе («То истиной дышит в ней все, То все в ней притворно и ложно»), не только конкретны (это портрет гр. Воронцовой-Дашковой), но и собирательны, как об этом свидетельствует вариант заголовка: «Портрет. Светская женщина».
      Скользящие силуэты женских фигур в стихотворениях Лермонтова (одно из них так и называется – «Силуэт») могут рисоваться черной или белой краской («Графиня Эмилия Белее, чем лилия…», 1839), могут быть олицетворением зла или добра, но всегда их фон – высокий нравственный идеал человечности. Вспомним этический подтекст любовной метафоры стихотворения «Нищий» (1830), гуманизм лермонтовских молитв о женщинах и детях, теплый образ «прелестницы» Тирзы в поэме «Сашка», противопоставленный бездушным женщинам «большого света».
      Стихи о природе также характеризуются главным образом соответствием духовной жизни человека («родня с душой») или, наоборот, представляют собой контраст душевному состоянию героя, фон его переживаний – часто общественного характера. Отсюда двухчастное строение пейзажных стихотворений, вторая часть которых представляет собой сравнение и начинается словом «так». Если же прямое сравнение опущено, но сохраняется аллегория или образный символ, то поэт обращается в этом случае к активности читательского восприятия, к догадливости читающего.
      Действенный характер изначально присущ поэтике Лермонтова. Известное лермонтовское признание «Мне нужно действовать» в стихотворении «1831-го июня 11 дня» имело очень широкий смысл, распространяясь на разные сферы бытия. Рассказ Азраила (драматическая поэма «Азраил») о временах, когда сотворился мир, своеобразно подтверждает это:
 
В те годы я уж в мире был,
Смотрел очами и душой,
Молился, действовал, любил.
 
(3, 127–128)
      Активное начало лермонтовской эстетики пронизывает даже такие, казалось бы, далекие от какой бы то ни было волевой проблематики образы, как образ ангела в стихотворении 1831 г. Вероятно, именно так его восприняв, Белинский более чем сдержанно отозвался о стихотворении «Ангел» в 1840 г. (5, 225–226). Однако позднейшая судьба этого лирического шедевра дает примеры и других восприятий. Так, в рассказе А. М. Горького «Легкий человек» (1917) лейтмотивом звучат строки стихотворения: «И долго на свете томилась она, Желанием чудным полна…». Повторяя запавшие в душу слова, наборщик Сашка остро чувствовал их зовущую силу: «Ах ты, господи! Как я это понимаю хорошо! До того даже, что сам бы полетел… „желанием чудным“…».[ ]
      Эстетическая программа «действования», намеченная в стихотворении «1831-го июня 11 дня», включала не только поэзию чувства, но и поэзию мысли, которая составляла в тот период один из основных «сюжетов» его лирики. Выше уже отмечалась зависимость творчества молодого Лермонтова от современных философских теорий. Поэт размышлял о том, о чем размышляли философы, – о законах природы, искусства и жизни общества, о вселенной, о боге и о человеке, о познании и самопознании. Мыслить, переосмысливать, осознавать сущее, постигать связь явлений, вникать в их противоречия, борьбу, движение – все это в значительной мере и составляло для поэта акцию жизнедеятельности, что отразилось на самом языке стиха («утонул дея?тельным умом в единой мысли», «Всегда кипит и зреет что-нибудь В моем уме», «Боренье дум»; самый жанр некоторых медитативных стихотворений обозначается как «дума»). Но Лермонтов не только размышлял: он пытался запечатлеть в движении трепетную человеческую мысль, в моментальных снимках поэтическими средствами отразить жизнь души. На этом пути Лермонтову предстояло сделать немало художественных открытий, подготовивших будущее мастерство психологического анализа, отличающее великих русских писателей второй половины XIX в.
      Метрическое и строфическое богатство стиха в опытах молодого поэта достигло апогея в 1830–1831 гг. и даже превосходило в этом отношении его последующее творчество. Кроме богатства метров и ритмов, уже в это время обращает на себя внимание интонационное богатство – одно из ведущих свойств лермонтовского стиха вообще. Особой лермонтовской интонации подчиняются даже включенные в его стих голоса знакомых поэтов. Иногда это отдельные строки из Пушкина, Жуковского, Козлова, Подолинского, Марлинского, повторенные именно как понравившиеся строки; иногда переводные стихи, например из Байрона, часто в вольном переводе, сообщающем оригиналу эмоциональный и интонационный строй, свойственный самому Лермонтову. Из многих источников Лермонтов черпал свое вдохновение, но на фоне усвоенного им мелодического репертуара в 1830–1831 гг. уже вырисовывались звуковые и интонационные особенности, характеризующие эмоциональную экспрессию его собственной поэзии. К 1839 г. относится полушутливая эстетическая самохарактеристика, верно фиксирующая, однако, роль рифмы в стиховой речи поэта: «Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм – как например на ю» («Сказка для детей»). Можно только дивиться, как точен был поэт в этой самохарактеристике, в чем убеждают его юношеские ученические тетради. Послание «Н. Ф. И….вой» (1830) рифмует в каждой строфе: «я», «себя», «утая», «поймут», «унесут», «минут», «мечты», «листы», «ты» и т. д. В «Элегии» 1830 г. – то же: «ночная», «питая», «желая», «всечасно», «ясный», «напрасно», «желание», «страдание», «изгнание»… В стихотворении «Блистая пробегают облака» (1831) – сразу и тройственные созвучия, и «влажная» рифма: «свою», «змею», «люблю»…
      Роль этих излюбленных «тройственных созвучий» в том, что они создают однообразный звуковой фон, на котором так легко улавливается малейшее движение чувства, выраженного интонационным узором фразы. Рифма вообще несет огромную выразительную нагрузку у поэта. Все известные ее формы представлены в его стихах, но в истории поэзии отмечается особая роль Лермонтова в создании вольной, неправильной, воспринимаемой лишь слухом рифмы, которая получила широкое распространение лишь в конце века. Добиваясь изумительного музыкального эффекта в звукописи, сочетавшей концевые созвучия с внутренними в изящном мелодическом узоре (часто – симметричном в напевных стихах), Лермонтов затем нередко сам разрушал плоды своей работы, устраняя постоянство внутренней рифмы, излишнее благозвучие, сглаживавшее остроту мысли. В стихотворении «1831-го июня 11 дня», избегая прямых созвучий и буквенных совпадений, поэт полуразрушает рифму. В строках «…волна Ко брегу возвратиться не сильна» естественной, казалось бы, рифмой к слову «волна» было бы «вольна», но созвучие, основанное лишь на смягчении звука, устранено введением несколько насильственной синтаксической конструкции «возвратиться не сильна». В стихотворении «Чаша жизни» (1831) словосочетание «с закрытыми глазами», казалось бы, должно было повлечь за собою рифму «слезами», но поэт избрал слово «очами», более соответствующее возвышенной метафоре «чаша бытия» и разрушающее полнозвучную рифму.
      В стихотворениях «Видение», «Небо и звезды» (1831) рифма совсем устраняется. Устранение рифм вызывало к жизни новое, не менее сильное средство звуковой гармонизации, основанной не на самом созвучии, а на ожидании созвучия со стороны читателя или слушателя. Это был способ активизации восприятия, вызов сотворчества, органичный для Лермонтова прием волевого эстетического действия. Лермонтов, как и в других случаях, строит свой метод на усвоении предшествующего поэтического материала и на разрушении его элементов.
      Игра на неожиданностях часто составляет интонационную и ритмическую основу в зрелом лермонтовском стихе. Основа эта закладывалась именно в юношеской лирике.

  • Страницы:
    1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52