От сентиментализма к романтизму и реализму

      О том же контрасте говорят и заключительные строфы первой главы (LIV–LIX). Поселившись в унаследованной от дяди деревне, Онегин не находит в ней ничего, кроме той же скуки и хандры, преследовавших его в Петербурге. Онегинскому восприятию деревни противопоставлено, и на этот раз открыто, подчеркнуто, ее восприятие Автором:
 
Цветы, любовь, деревня, праздность,
Поля! я предан вам душой.
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной.
 
      Подчеркнутой «разностью» между автором и героем четко декларируется жанровая специфика романа как широкого эпического полотна, объективного повествования о современности, принципиально отличного от лирических поэм Байрона, написанных им «только о себе самом» (6, 28–29).
      Несмотря на то что «введение» к роману (его первая глава) целиком посвящено изображению светского столичного быта, основное действие «Евгения Онегина» развертывается в уездной, деревенской глуши и возвращается на «берега Невы» только в заключительной, восьмой главе. Таким образом, и по отношению к действию романа европейский лоск столичного дворянского «света» выступает как бы позолоченной рамой подлинной действительности национальной жизни, представленной патриархальным укладом дворянской уездной усадьбы, ее деревенских нравов.
      При всей своей патриархальности они тоже затронуты европейским влиянием. В одних случаях оно легко побеждается и изживается крепостнической косностью («азиатчиной») патриархальных традиций. Пример тому – превращение Лариной (матери Татьяны) из поклонницы Ричардсона, сентиментально-чувствительной светской девицы, одетой «всегда по моде и к лицу» и насильственно выданной замуж за отставного, «застрявшего в прошлом веке» бригадира, в самовластную, вполне довольную и собой и своим супругом помещицу-крепостницу средней руки (6, 45–46).
      Но в других случаях европейское влияние оказывается более глубоким и органически сочетается с нравственными потенциями деревенского дворянского быта, при всей его противоположности быту крепостной деревни, связанного с ним общностью национальных обычаев, обрядов, эстетических вкусов и развлечений, а в какой-то мере и жизненных представлений. На сочетании нового, европейского с исконно русским и деревенским миром «патриархальной старины» строится характер Татьяны Лариной в отличие от характера Онегина.
      В характере Татьяны намечается возможность, но только возможность, сочетания национальных начал русской жизни с гуманистическими завоеваниями западноевропейской культуры. В характере же Онегина, по природе столь же «русском», как и характер Татьяны, – то, что преграждает путь к реализации этой возможности. Отсюда
 
…счастье было так возможно,
Так близко!..
 
(6, 188)
      На какой же основе – после всего, что мы знаем или думаем об Онегине как полном и прежде всего нравственном антиподе Татьяны? Все дело в том, что он далеко уж не такой полный и далеко не во всем негативный антипод. Онегин настолько же превосходит Татьяну своим европеизированным интеллектом, насколько «русская душою» Татьяна возвышается над Онегиным своим нравственным, общим с народом чувством. И это чувство не угасло в Онегине, а тлеет где-то в глубине его души, испепеленной незаурядным, но охлажденным, озлобленным, европеизированным умом. И беда Онегина в том, что он не осознает в себе этого здорового чувства и становится рабом своего скептического ума.
      В деревенской глуши Онегин встречается с Татьяной трижды: при первом появлении у Лариных, в день объяснения с Татьяной по поводу ее письма и примерно через год на ее именинах. И ни одна из этих встреч не оставляет его равнодушным, в чем он, однако, не хочет себе признаться и за что даже сердится на себя и на других (6, 53, 76–77, 112–113).
      Следующая и последняя встреча Онегина с Татьяной происходит в Петербурге, где уже замужняя Татьяна блистает в высшем свете и куда Онегин возвращается после своего путешествия по России, терзаемый все той же «хандрой», от которой он пытался отвлечься, отправившись в свои «странствия» (6, 170–171).
      Вместе с Онегиным является на «светский раут» муза Автора, до того прошедшая путь, подобный жизненному пути Онегина, «бежавшая от шума» петербургских «пиров» и «буйных споров» «на Кавказ» и в «Молдавские степи», после чего
 
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах,
С французской книжкою в руках.
 
(6, 167)
      – и потом опять вернулась в Петербург.
      Французская книжка – знак европейской образованности «уездной барышни», образованности, с одной стороны, уже старомодной, с другой стороны – отвечающей здоровым, хотя тоже уже несколько устарелым сентименталистско-просветительским традициям европейской культуры. Они обозначены в романе именами Ричардсона, Руссо, Мармонтеля, мадам Коттен, молодого Гете.
      Руссоистский сентиментализм, – такая же существенная социально-историческая и нравственная характеристика Татьяны, какой является в характеристике Онегина его байронический скептицизм.
      Сверх того, литературные вкусы Татьяны отличаются от литературных же пристрастий Онегина своею поэтичностью, несмотря на то что предмет ее увлечений не поэзия, а проза.
 
Ей рано нравились романы;
Они ей заменяли все;
Она влюблялася в обманы
И Ричардсона и Руссо.
 
(6, 44)
      Сквозь дымку поэтических «обманов» (вымыслов) сентиментальной прозы воображается Татьяной и предмет ее юной и пылкой любви:
 
Любовник Юлии Вольмар,[ ]
Малек-Адель и де Линар,[ ]
И Вертер, мученик мятежный,
И бесподобный Грандисон,[ ]
Который нам наводит сон, –
Все для мечтательницы нежной
В единый образ облеклись,
В одном Онегине слились.
 
(6, 55)
      Соответственно влюбленная Татьяна находит и свой собственный прообраз в чувствительных героинях тех же сентиментальных романов:
 
Воображаясь героиней
Своих возлюбленных творцов,
Кларисой,[ ] Юлией, Дельфиной,[ ]
Татьяна в тишине лесов
Одна с опасной книжкой бродит,
Она в ней ищет и находит
Свой тайный жар, свои мечты,
Плоды сердечной полноты,
Вздыхает и, себе присвоя
Чужой восторг, чужую грусть,
В забвеньи шепчет наизусть
Письмо для милого героя.
 
(6, 55)
      Точно так же и Онегин находит себя в «Чайльд-Гарольде» Байрона и еще «в двух, трех романах»,[ ]
 
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтаньям преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом.
 
(6, 148)
      Столь точно обозначенная разность литературных вкусов Татьяны и Онегина – один из важнейших «вещественных» показателей степени соответствия национальным ресурсам русской жизни и культуры былых – сентиментально-просветительских и современных – романтических устремлений и ценностей западноевропейской мысли.
      Во многом навеянный сентиментальными романами строй мыслей и главным образом чувств Татьяны наивен, отмечен печатью провинциальной отсталости, но вместе с тем высоко одухотворен, нравственно активен. Кроме того, он совмещается с пушкинским пониманием «народности» своей непосредственной сопричастностью к поэтическим «преданьям», обычаям и верованиям «простонародной старины» (6, 98–99).
      В противоположность этому байроническая разочарованность Онегина предстает естественным, но горьким плодом высокой интеллектуальной культуры того разряда «русских европейцев» (Александр Раевский, отчасти Чаадаев), у которых неприятие международной реакции эпохи «Священного союза» и ненависть к отечественной «азиатчине» облеклись в международную, опять же «модную» форму безысходного нравственно-философского скептицизма.
      Этому общеевропейскому феномену общественного сознания 1810–1820-х гг., наиболее ярко выразившемуся в творчестве Байрона, и своей собственной, хотя и кратковременной, сопричастности ему Пушкин посвятил в 1823 г. одно из самых философичных своих стихотворений – «Демон». В образе Демона-искусителя, вливающего «в душу хладный яд», олицетворено нравственное зло огульного отрицания всего светлого и прекрасного в человеческой жизни, в том числе и высшего ее блага – любви.
 
…Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел –
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
 
(2, 299)
      Через несколько лет в стихотворении «Ангел» (1827) Пушкин вернется к теме Демона, на этот раз поверженного.
 
В дверях эдема ангел нежный
Главой поникшею сиял,
А демон, мрачный и мятежный,
Над адской бездною летал.
Дух отрицанья, дух сомненья
На духа чистого взирал
И жар невольный умиленья
Впервые смутно познавал.
«Прости, – он рек, – тебя я видел,
И ты недаром мне сиял:
Не всё я в небе ненавидел,
Не всё я в мире презирал».
 
(3, 59)
      Трагическая вина или «ошибка» Онегина в том, что собственное «невольное умиление» Татьяной он своевременно не «познал», принеся его в жертву своему скептицизму. А когда познал – было уже поздно. Но вспыхнув вдруг глубокой и неодолимой любовью, подавленное ранее чувство и обнаруживает до конца несостоятельность жизненной и нравственной позиции «москвича в гарольдовском плаще».
      «Уж не пародия ли он?» – спрашивает Автор от лица своего читателя и дает понять: нет, не пародия, а столь же трагическое, как и бесперспективное явление русской действительности, порожденное оправданно критическим отношением к ней просвещенной верхушки дворянского общества и самоизоляцией от живоносных духовно-нравственных основ и традиций национального бытия, в том числе и «простонародных». Здесь намечается один из существеннейших аспектов проблематики романа Толстого «Анна Каренина» и всего творчества Достоевского.
      «Постылая свобода», свобода лишь «для себя», которую Онегин вслед за Кавказским пленником и подобно Алеко почитает единственной подлинной ценностью своего существования, на деле оборачивается своего рода духовным самоубийством «москвича в гарольдовом плаще». Свобода «лишь для себя» есть не что иное, как освобождение себя от всех нравственных обязательств перед другими людьми, перед обществом, народом, самоизоляция от общей жизни людей, и потому она исполнена трагических противоречий. Но никакая трагедия не может перечеркнуть абсолютной, безотносительной ценности и самоценности, блага, красоты всякого подлинного человеческого чувства и переживания. Такова нравственная философия Автора «Евгения Онегина», конечно, насквозь поэтическая, но в то же время необыкновенно мужественная и человечная, во всей полноте выраженная Пушкиным пронзительным стихом его «Элегии» 1830 г. («Безумных лет угасшее веселье…»):
 
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать!
 
      В «Евгении Онегине» она выражена в XV строфе третьей главы:
 
Татьяна, милая Татьяна!
С тобой теперь я слезы лью;
Ты в руки модного тирана
Уж отдала судьбу свою.
Погибнешь, милая; но прежде
Ты в ослепительной надежде
Блаженство темное зовешь,
Ты негу жизни узнаешь,
Ты пьешь волшебный яд желаний,
Тебя преследуют мечты;
Везде воображаешь ты
Приюты счастливых свиданий;
Везде, везде перед тобой
Твой искуситель роковой.
 
(6, 58)
      Полнота, непосредственность чувств, преданность своей пускай наивной, но прекрасной «мечте» – вот что отличает живую, «русскую» и здоровую душу Татьяны от изуродованного байроническим скепсисом, но также русского ума Онегина.
      В этой связи прямой антитезой только что приведенной строфе звучит в главе восьмой раздумье Автора о печальной судьбе Онегина и всех подобных ему (строфа XI):
 
Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно,
Что обманула нас она;
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой.
Несносно видеть пред собою
Одних обедов длинный ряд,
Глядеть на жизнь, как на обряд
И вслед за чинною толпою
Идти, не разделяя с ней
Ни общих мнений, ни страстей.
 
(6, 170)
      Таким по-прежнему скучающим, равнодушным ко всем и ко всему появляется Онегин в петербургской гостиной Татьяны.
      Внезапно вспыхнувшая и запоздалая любовь Онегина к Татьяне не менее трагедийна, чем неразделенная и неизбывная любовь Татьяны к Онегину. Кроме того, любовь к Татьяне пробуждает душу Онегина от ее эгоистического сна и даже вызывает в ней смутные виденья столь «родной» для Татьяны и для Автора «простонародной старины». Выразительная деталь неоспоримо свидетельствует об этом. В «свое безумство… погружен», Онегин пытается спастись от него чтением «без разбора» популярных в России западноевропейских мыслителей.
 
И что ж? Глаза его читали,
Но мысли были далеко;
Мечты, желания, печали
Теснились в душу глубоко.
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки. В них-то он
Был совершенно углублен.
То были тайные преданья
Сердечной, темной старины,
Ни с чем не связанные сны,
Угрозы, толки, предсказанья,
Иль длинной сказки вздор живой,
Иль письма девы молодой.
 
      Трудно не увидеть в смутных видениях души влюбленного Онегина отблеск народнопоэтической образности девического и пророческого сна Татьяны.
      Автор расстается со своим героем «в минуту злую для него». Злую тем, что по-прежнему любимый, но бесповоротно отвергнутый Татьяной Онегин предстает в эту минуту перед самим собой, перед Татьяной и перед читателем человеком не только несчастным, но и жалким, «чувства мелкого рабом», потерявшим себя, свою былую, пускай бездушную, но все же несомненную «гордость и честь».
      Само по себе чувство Онегина к Татьяне, конечно, далеко не так уж мелко. Но по сравнению с глубиной и постоянством столь дорого оплаченной любви Татьяны к Онегину его мгновенно вспыхнувшая страсть, и вспыхнувшая не без воздействия «соблазнительных», «мишурных» обстоятельств, оказывается «малостью» и уважения не заслуживает.
      Отвергнув преданно любимого ею человека и оставшись верной нелюбимому, но любящему ее мужу, Татьяна остается верной самой себе до конца и во всем, вплоть до, может быть, и опрометчиво, но добровольно взятого на себя супружеского долга.
 
Самостоянье человека –
Залог величия его…
 
(3, 849)
      сказано в одном из вариантов неоконченного стихотворения Пушкина «Два чувства дивно близки нам…». Пушкин набрасывал его в 1830 г., т. е. в то время, когда писал восьмую главу «Евгения Онегина». Одна из редакций этого незавершенного, обрывающегося приведенными строками стихотворения звучит так:
 
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу;
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
Животворящая святыня!
Земля была б без них мертва,
Как……………пустыня
И как алтарь без божества…[ ]
 
(3, 242)
      Это те самые чувства, которые составляют святыню и поддерживают «самостояние», а тем самым и «величие» русской души Татьяны, после того как она превратилась из «девочки несмелой, Влюбленной, бедной и простой» в «равнодушную княгиню» и «неприступную богиню Роскошной царственной Невы» (6, 177):
 
…Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, видела я вас,
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей…
 
(6, 188)
      «Бедное жилище» и «родное пепелище», «смиренное кладбище» и «любовь к отеческим гробам» – выражения одного семантического, а отчасти и фонетического ряда. Что же касается обнимающей их и рожденной Пушкиным лексемы «самостояние», то из нее вырастет в «Медном всаднике» –
 
Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия…
 
      Таким образом, афоризм
 
Самостоянье человека –
Залог величия его…
 
      и его лирическое выражение в заключительном монологе Татьяны предполагало и свою перифразу: самостояние России – залог величия ее.
      Автор «Евгения Онегина» не раз в самом тексте романа называет Татьяну своим «милым идеалом», что и отличает по структуре и функции ее характер от характеров Онегина и Ленского, в первом случае бесперспективного, во втором – проблематичного. Татьяна – характер от начала и до конца положительный. В нем воплощен авторский идеал «самоуважения» русского человека и русского народа, их верность самим себе, своей национальной сущности, в которой и заключен залог величия России. Идеал национального «самостояния» России в его двуедином – нравственно-психологическом и историческом – выражении включает противостояние «болезненным» явлениям современной поэту западноевропейской действительности, представленным в романе «английским сплином», «унылым романтизмом» и эгоизмом, но предполагает чуткую восприимчивость ко всем здоровым тенденциям и общечеловеческим ценностям многовековой западной культуры. Поэтому не случайно, а преднамеренно и закономерно развязка «Евгения Онегина» и победа, одерживаемая в ней нравственным чувством Татьяны над ее любовью, повторяют в принципе развязку «Новой Элоизы» Руссо, одной из любимых французских книг русской «уездной барышни» Татьяны.
      Художественной и социально-исторической конкретизацией идеала «самостояния» России определяется магистральное направление всего последующего творчества Пушкина, его движения от «Евгения Онегина» к «Повестям Белкина» и маленьким трагедиям, от них и от одновременного им не осуществленного замысла «Истории французской революции» к «Истории Пугачева» и «Истории Петра», «Медному всаднику» и «Капитанской дочке». Но первый шаг в этом направлении был сделан Пушкиным еще в разгар его работы над «Евгением Онегиным» и ознаменован созданием «Бориса Годунова».

7

      В марте 1824 г. вышли 10-й и 11-й тома «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, посвященные эпохе царствований Федора Иоанновича, Бориса Годунова и Лжедимитрия. Ее изображение Карамзиным поразило Пушкина и многих других оппозиционно настроенных современников своей злободневностью (см. гл. 1). Непосредственно под этим впечатлением у Пушкина и возник замысел «Бориса Годунова». В следующем году трагедия была написана.
      В повествовании Карамзина о «царе-убийце» Годунове Пушкин обрел благодарнейший материал для создания трагедии строго исторической и в то же время остро публицистической, соотнесенной с одной из актуальных идей освободительной мысли последних преддекабрьских лет – беззакония неограниченного «самовластия» вообще и особенно Александра I, санкционировавшего убийство своего предшественника и отца, Павла, которое и возвело его на престол.
      Ярко очерченные Карамзиным характеры Бориса Годунова и Лжедимитрия и картины народного против них возмущения вполне отвечали замыслу Пушкина.
      В одном из вариантов предполагавшегося предисловия к «Борису Годунову» Пушкин писал: «Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории. Не смущаемый никаким иным влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов, Карамзину следовал я в светлом(курсив наш, – Е. К.) развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени».[ ]
      У нас нет никаких объективных оснований сомневаться в справедливости свидетельства Пушкина, четко обозначающего его важнейшие творческие ориентиры в работе над «Борисом Годуновым». Ориентиры весьма разнородные и потому требующие выявления их общей основы, их единого задания. Речь идет о замысле трагедии и ее жанровых очертаниях.
      Общепринятая аттестация «Бориса Годунова» как трагедии исторической справедлива, но недостаточна. Ибо по мысли Пушкина она должна была явиться не только исторической, но вместе с тем и «народной драмой». Народной – значит национально-самобытной не по одной своей исторической фабуле, но и проблематике, воплощающей в своих характерах, действии, слоге доподлинные и актуальные для современности коллизии «одной из самых драматических эпох» русской истории, из самой этой эпохи заимствующей художественные, в том числе и стилистические, краски ее изображения. В последнем и состояло для Пушкина собственно художественное задание его «народной драмы». Но самой «мыслью» этой драмы Пушкин, по его признанию, был «обязан» Карамзину, которому и «следовал в светлом развитии происшествий». Говоря так, Пушкин подчеркивал, что самостоятельные исторические изыскания в его задачи не входили, что он почерпнул весь необходимый ему материал у Карамзина, включая и его историческую концепцию. Пушкин воспользовался ею как уже известной читателю исторической канвой, удостоверяющей национальные «обстоятельства», обнимаемые действием драмы, а тем самым и «правдоподобие чувствований» ее героев как характеров доподлинно народных, т. е. национально-исторических (11, 178: «О народной драме и драме „Марфа Посадница“ Погодина»). Таким образом, полемика с концепцией Карамзина никак не входила в замысел «Бориса Годунова» и не могла совместиться с ним.
      В принципах же построения драматургического характера Пушкин следовал не только Карамзину, но и Шекспиру, взяв за образец его исторические хроники. Под сообразным им «вольным развитием характеров и свободным составлением планов» Пушкин разумел свою творческую независимость от современных ему драматургических «предубеждений» и «пристрастий», разделявших «классиков» и «романтиков», а вместе с тем и неспособность тех и других уловить объективную логику национально-исторического характера, выступающего у классиков в роли носителя абстрактных общечеловеческих пороков и добродетелей, а у романтиков – рупором лирических излияний автора. Последнее Пушкин именовал «байроничаньем». То обстоятельство, что он считал «Бориса Годунова» трагедией сугубо и доподлинно «романтической», этому не противоречит. В пору ее создания Пушкин резко расходится со своими ближайшими литературными единомышленниками в самом понимании романтизма, именуя «истинным романтизмом», о котором «все имеют у нас самое темное понятие» (13, 184), не что иное, как реалистические тенденции и принципы собственного творчества, вполне осознанно и целеустремленно заявившие о себе «Борисом Годуновым» и «Евгением Онегиным». Одновременно Пушкин приходит к мысли о несостоятельности всякой однолинейной литературной позиции, включая и романтическую. В феврале 1826 г. он пишет П. А. Катенину: «Многие, (в том числе и я) много тебе обязаны; ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли» (13, 262).
      Ориентированная на Шекспира задача обрисовки художественного характера сообразно его собственной исторической логике заключала в себе реалистическое зерно «народной драмы» Пушкина, предполагая не только национальную, но вместе и социальную специфику движущих ее действием противоборствующих «страстей» и «чувствований».
      Первостепенное значение в этом отношении принадлежит в «Борисе Годунове» собирательному образу народа, изображенному в качестве одной из самостоятельно «действующих» в драме социальных сил. Но вычитывать на этом основании из «Бориса Годунова» мысль о том, что народ является решающей силой истории, и утверждать, что тем-то историческая концепция Пушкина и отличается в корне от концепции Карамзина, – неосновательно. Такой собственно исторической мысли у Пушкина не было, в той же мере как у Карамзина, не говоря уже о Шекспире. Но у Пушкина и Карамзина, в отличие от Шекспира, было другое, в условиях своего времени не менее важное и значительное: принципиально новое не только для русской, но и европейских литератур изображение народа как носителя и выразителя объективной идейно-эстетической оценки политических деяний исторических личностей, в данном случае Бориса Годунова и Лжедимитрия, бояр, патриарха Иова и др. Решающей же силой истории выступают в драме Пушкина, равно как и в труде Карамзина, противоборство «страстей» и противоречивость характера. В силу этого они не подлежат однозначной нравственной оценке, но их деяния подлежат суду народа, «мнение» которого выражает суд истории и как бы предвосхищает его. Таково действительное сопряжение в драме Пушкина «судьбы человеческой» с «судьбой народной», философии человека еще просветительской с философией истории уже романтической, но еще насквозь художественной.
      В этой связи первостепенное значение приобретает вопрос о том, что конкретно восходит в «Борисе Годунове» к Шекспиру, а что к Карамзину и в каком творческом плане преобразуется.
      Помимо весьма существенных стилистических принципов, о которых будет сказано ниже, Пушкин воспользовался целым рядом мотивов, преимущественно психологических, хроник Шекспира. Специально последнему вопросу посвящена статья М. М. Покровского «Шекспиризм Пушкина».[ ] Она считается исчерпывающей, и потому советские пушкинисты, не входя в рассмотрение вопроса по существу, ограничиваются ссылками на нее. Между тем она далеко не бесспорна и нуждается в серьезнейших коррективах. Если верить М. М. Покровскому, чуть ли не все важнейшие сюжетные ситуации и психологические мотивы своей «народной» драмы Пушкин заимствовал непосредственно у Шекспира.
      М. М. Покровский, как и все последующие исследователи «Бориса Годунова», не учитывает, что между Шекспиром и Пушкиным в данном случае стоит Карамзин, немало позаимствовавший у Шекспира и несомненно во многом следовавший ему в изображении характеров своих «царственных героев». В частности, обрисованный в 10-м томе «Истории» Карамзина характер Федора Иоанновича разительно напоминает короля Генриха VI в одноименной хронике Шекспира.
      Соотношение «Истории» Карамзина с историческими хрониками Шекспира требует специального и скрупулезного исследования. Но произведенный нами избирательный анализ свидетельствует о едином шекспировском происхождении многих психологических мотивов «Бориса Годунова» и соответствующих томов «Истории» Карамзина, в том числе и важнейшего из этих мотивов – мук совести, преследующих «преступного царя Бориса». Такие же муки испытывает в трагедии Шекспира «Ричард III» сам Ричард накануне рокового для него сражения (акт 5, сц. 3). Не менее показательна и одинаковая психологическая трактовка Пушкиным и Карамзиным многократных отказов Годунова от предлагаемого ему патриархом и боярами царского венца. Она несомненно зависит от поведения того же Ричарда, тогда еще герцога Глостера, в аналогичной политической ситуации. Ричард также рядится в личину святости и скромности, якобы не позволяющих ему принять королевскую корону из рук лорда-мэра и сопровождающих его вельмож, корону, которой он жаждет и путь к которой усеял столькими злодеяниями (акт 3, сц. 7).
      Пренебрежение созвучными Пушкину и несомненно шекспировскими красками созданных Карамзиным исторических характеров в немалой мере способствовало общепринятому представлению о существенном расхождении исторической концепции Пушкина в «Борисе Годунове» с «религиозно-монархической» концепцией Карамзина. Наиболее развернутая аргументация этого представления принадлежит Г. О. Винокуру. По утверждению исследователя, концепция Пушкина «не имеет ничего общего с Карамзиным», так как в его «Истории» Годунова постигает «небесная кара», в то время как «у народа есть все основания любить его».[ ] Это утверждение никак не соответствует тексту Карамзина, ибо основное внимание в нем уделено пагубным, продиктованным нечистой совестью действиям Годунова, которые восстановили против него народ и боярство.
      В ряде случаев обнаруживается: чтобы понять Карамзина, надо знать хроники Шекспира – в той же мере, в какой для понимания «Бориса Годунова» необходимо знать соответствующие тома Карамзина, на чем, кстати сказать, настаивал сам Пушкин (14; 46, 395). К таким, например, случаям относится рассказ Карамзина о том, как было принято Собором якобы всенародное решение избрать Бориса на царство. Дело происходит на Лобном месте, где находится соборный синклит во главе с патриархом в окружении теснящихся на Красной площади народных толп. «Раздались клики: „Да здравствует государь наш Борис Феодорович“, и патриарх воззвал к Собору: „Глас народа есть глас божий: буди, что угодно всевышнему“».[ ] От кого исходили эти сухо обозначенные «клики», Карамзин не говорит, но дает понять, что патриарх поспешно и ловко воспользовался ими, чтобы инсценировать всенародность избрания Бориса на царство. В трагедии Шекспира «Ричард III» будущий Ричард, герцог Глостер, запятнанный многими злодеяниями и рвущийся к трону, уже поддержанный парламентом, спрашивает своего сподвижника Бекингема, что говорят горожане о его предкоронационном послании. Бекингем отвечает:
 
Безмолвствуют, не говорят ни слова.
 
      Далее следует рассказ Бекингема о тщетности всех его усилий склонить горожан на сторону Глостера. На помощь Бекингему приходит лорд-мэр: