Русская литература XVIII века. Учебно-методический комплекс.

Одновременно Кантемир работает над теоретическим трактатом по русскому стихосложению. Он называет его “Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских”, имя Харитон Макентин составлено из букв имени Антиох Кантемир. Трактат является откликом на появившийся в печати в 1735 году “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” В. К. Тредиаковского. Кантемир не принял предложенную Тредиаковским силлабо-тоническую систему для русской поэзии. В вопросе о языке и стихотворстве Кантемир занял архаическую позицию. В “Письме Харитона Макентина…” он изложил силлабическую систему[39]. Почему? Очевидно, в его приверженности к старой системе стихосложения “повинны” пребывание за границей, отрыв от петербургских споров 1730 – 1740-х годов вокруг вопроса о стихе. Сыграло известную роль французское и особенно итальянское окружение, в котором жил Кантемир в Лондоне и Париже [279. С. 83—102].

Теоретически не принимая тонический принцип[40], Кантемир на деле делает ему уступку: он стремится сделать ритмичным длинный силлабический 13-сложник (такие стихи очень трудно читать, ритм не чувствуется) и для этого вводит обязательную постоянную цезуру с ударением на пятом или седьмом слоге стиха. Но в таком виде стих Кантемира не очень-то отличается от реформированного стиха Тредиаковского. Вместе с тем, в “Письме Харитона Макентина…” есть очень интересные замечания о русском стихе. Так, Кантемир резко, полемично защищает возможность переноса (в силлабической системе перенос части фразы или слова в другую стихотворную строку недопустим) Соответствующий параграф так и озаглавлен: “Перенос дозволен”, так как у Тредиаковского ничего не сказано о переносе, то Кантемир, очевидно, спорит с нормами французской силлабики.

В своих произведениях Кантемир постоянно пользуется переносом. В противовес трактату Тредиаковского Кантемир горячо отстаивает и применение в русской поэзии белого, нерифмованного стиха (он его называет “свободным”): “Не могу согласиться, что такие без рифмы стихи некрасивы на русском языке”.

В статье “Портретная галерея русских писателей. I. Кантемир” (1845) Белинский писал:

“Кантемир не столько начинает собою историю русской литературы, сколько заканчивает период русской письменности. Кантемир писал так называемыми силлабическими стихами, – размером, который совершенно несвойственен русскому языку; этот размер существовал на Руси задолго до Кантемира… но содержание, характер и цель его стихов были уже совсем другие, нежели у его предшественников на стихотворном поприще. Кантемир начал собой историю светской русской литературы. Вот почему все, справедливо считая Ломоносова отцом русской литературы, в то же время не совсем без основания Кантемиром начинают её историю” [89. Т. 7. С. 283].

Значение Кантемира в русской литературе велико. Он был не только родоначальником нашего классицизма, но и основоположником наиболее жизненного в нём сатирического направления. Кантемир явился выразителем своей эпохи, он твёрдо сознавал себя поэтом-гражданином и старался своим творчеством воспитывать истинных сынов отечества. Как представитель своей эпохи, он нарисовал в сатирах идеал нового человека и боролся с теми, кто не отвечал этому гражданскому идеалу.

В его литературных произведениях были затронуты почти все темы, характерные для русского классицизма. Важнейшей особенностью литературы XVIII века является просветительская традиция, и утвердил её именно Кантемир.

Антиох Дмитриевич Кантемир не только сатирами, а всей своей литературной деятельностью воздвиг себе скромный, но бессмертный памятник в русской литературе.

Лекция № 6. Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1769)

Тредьяковский никогда не будет забыт, потому что родился вовремя.

В. Г. Белинский

1. Биография (доклад студента).

2. Ранняя лирика.

3. Роман “Езда в остров Любви”.

4. Начало реформы русского стихосложения. Трактат “Новый и краткий способ к сложению российских стихов”.

5. Поздняя лирика.

6. Поэма “Тилемахида”. Полемика вокруг перевода Тредиаковского.

7. Место Тредиаковского в истории русской литературы.

Тексты

Тредиаковский В. К. Сочинения и переводы. СПб., 1752.

Тредиаковский В. К. Избранные произведения. Л., 1963.

Исследования

Соответствующие главы учебников и учебных пособий.

Гончаров Б. П. О реформе русского стихосложения в XVIII веке (к проблеме ее национальных истоков) // Русская литература. 1975. № 2.

Калачева С. В. Эволюция русского стиха. Гл. 3. М., 1986.

Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII века. М., 1981.

Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1978.

Орлов А. С. “Тилемахида” В. К. Тредиаковского // XVIII век: Сб. 1. М.; Л., 1835. С. 5—56.

Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955. С. 128–144.

Шишкин А. Б. Тредиаковский и традиции барокко в русской литературе XVIII века // Барокко в славянских культурах. М., 1982.

Шишкин А. Б. Поэтическое состязание Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова // XVIII век: Сб. 14. Л., 1983.

Василий Кириллович Тредиаковский – выразитель эпохи петровских преобразований, пропагандировал новую науку, новое просвещение. Он родился в 1703 году в Астрахани, в семье священника, учился там же “словесным наукам на латинском языке” в школе у католических монахов. Этих знаний ему было мало, поэтому в 1723 году юноша бежал в Москву, где два года учился в Славяно-греко-латинской академии. Жажда новых знаний побуждает его в начале 1726 года уехать на свой страх и риск учиться за границу (Голландия, Париж). Молодому Тредиаковскому посчастливилось слушать лекции в Сорбонне. В 1730 году он возвращается в Россию и узнаёт, что остался сиротой: от эпидемии чумы умерли родители и все родственники. С 1732 года Тредиаковский служит в Академии наук переводчиком. Он отличался поразительной работоспособностью. Так, переведя в течение нескольких лет 30 томов “Римской истории” Роллена и Кревье, он повторил перевод 13-ти книг, погибших во время пожара его дома. В 1745 году Тредиаковский назначен профессором (академиком). Из-за происков иностранных профессоров, ссор с русскими писателями и профессорами (Сумароковым, Ломоносовым) создалось невыносимое положение для Тредиаковского в Академии наук, его перестали печатать в единственном тогда журнале “Ежемесячные сочинения”; ему приходилось печатать свои работы украдкой, под псевдонимами. В 1759 году последовала и отставка. Последнее десятилетие жизни прошло в нищете. Всеми забытый, он умер в 1769 году.

Ранний период творчества В. К. Тредиаковского почти неизвестен, между тем о самом этом творчестве известно со слов Тредиаковского достаточно много: до отъезда в Голландию 22-х летний студент уже был автором двух пьес (“Язон”, “Тит”), писал стихи и перевел “Аргениду” Д. Барклая (позднее он сделает перевод повторно). Но пьесы были потеряны во время путешествия по Европе, перевод “Аргениды” тоже утрачен, от стихотворений сохранилась незначительная часть. С. И. Николаев полагает, что “вряд ли этим перечнем исчерпывается всё созданное Тредиаковским до отъезда в Голландию, но если бы сохранилось и перечисленное, то у нас были бы основания считать Тредиаковского заметным литератором Петровской эпохи” [255. С. 93].

Во Франции Тредиаковский написал “Стихи похвальные России”, положившие начало русской патриотической лирике XVIII в. В. И. Фёдоров рассматривает их как “одно из самых проникновенных, глубоко патриотических стихотворений не только молодого Тредиаковского, но и всей молодой русской поэзии” [333. С. 71–72].

Начну на флейте // стихи печальны,

Зря на Россию // чрез страны дальны…

Россия // свет мой безмерный!..

О благородстве // твоем высоком

Кто бы не ведал // в свете широком?..

Сто мне языков // надобно б было

Прославить все то, // что в тебе мило! [64. С. 60–61]

К. В. Пигарев отмечает, что стихи эти тогда же были положены на музыку и широко распространились в рукописных списках [178. С. 421]. Эта популярность понятна: в них звучит неподдельное чувство любви к родине. Учёный подчеркивает, что для выражения своего чувства автор нашёл удачное словесное и ритмическое выражение. В его стихах четко соблюдается цезура (пауза, на языке Тредиаковского “пресечение”), в результате чего каждая строка распадается на два полустишия – выразительный пример тонизации силлабического стиха [178. С. 421]. В “Стихах похвальных России” Тредиаковский обращается к национальным традициям русской литературы. Так, его похвала Русской земле перекликается с зачином повести об Александре Невском: “О светло светлая и украсно украшенная земля Руськая!” (К этой традиции примыкают и “Слова” Феофана Прокоповича, в которых он раскрывает могущество и красоту Русской земли) [179. С. 508–509].

Тредиаковским, пишет И. З. Серман, была создана русская литературная песня. В первой изданной им после возвращения из-за границы книге “Езда в остров Любви” (1730) находилось около сотни стихотворений, как в тексте романа, так и в приложении к нему, названном “Стихи на разные случаи” [306. С. 104]. В отличие от переводных в тексте романа, стихотворения в приложении – оригинальные песни Тредиаковского. Двадцать из тридцати напечатанных в приложении стихотворений – любовная лирика. Большинство из них написаны Тредиаковским на французском языке. По замечанию К. В. Пигарева, с точки зрения стихотворной техники французские стихотворения намного легче, изящнее русских [178. С. 421]. В текстах на русском языке Тредиаковский тоже старается употреблять характерные для французской салонной лирики поэтические образы и речевые фигуры. Так, в стихотворении “Прошение любви” всевластие любви и сила любовного чувства переданы сочетанием обычного для французской поэзии образа стрелы Купидона с изящным оксюмороном “сладко уязвлены”:

Покинь, Купило, стрелы:

Уже мы все не целы,

Но сладко уязвлены

Любовною стрелою

Твоею золотою;

Все любви покорены [64. С. 74].

Через все стихотворение проходит тема любви как сладостной муки и мучительного счастья.

В “Стихах о силе любви” ещё подробнее и обстоятельнее разработана тема всевластия любовной страсти:

Можно сказать всякому смело,

Что любовь есть великое дело:

Быть над всеми и везде сильну,

А казаться всем умильну —

Кому бы случилось?

В любви совершилось [64. С. 82].

Любовь, по Тредиаковскому, подчеркивает И. З. Серман, сильнее религии, как это не покажется странным и дерзким, даже монашеские обеты бессильны перед властью этого чувства:

Все ей угождают,

Все любви желают [64. С. 83].

Сама жизнь предстает в песнях Тредиаковского как непрерывный праздник любви:

Мы любви сами ищем.

Ту ища не устали,

А сласть ее познали,

Вскачь и пеши к той рыщем.

В ранних оригинальных стихотворениях-песнях любовь осознаётся Тредиаковским как основа жизни, источник её радости и счастья, пир молодости и веселья [см.: 306. С. 110–113].

“Езда в остров Любви” – первый печатный роман на русском языке (перевод книги Поля Тальмана). Такой философии любви, какая выражена в оригинальной любовной лирике Тредиаковского, нет в романе Поля Тальмана, как не было ее у того направления, с которым связана “Езда в остров Любви” [306. С. 113]. Любовно-аллегорический роман Тальмана Тредиаковский перевёл уже в самом конце своего пребывания за границей. Этот перевод – своеобразный отчёт Тредиаковского перед своими современниками, демонстрация его познаний, литературных дарований, итог его изучения современной французской литературы [306. С. 104].

Тальман – третьестепенный автор второй половины XVII века, хотя роман пользовался популярностью: с 1664 по 1729 годы роман был опубликован 6 раз, а его автор был избран членом французской академии. Хронологически принадлежа к “аллегорически-помпезному стилю” (Л. В. Пумпянский), Тальман на практике этот стиль не использовал: объявив “искусственным”, “ненастоящим”: прециозность не нравилась ему. Роман аллегоричен, но не прециозен. Русского переводчика заинтересовала этико-эстетическая концепция романа, сочетание в нем прозы и стихов.

Роман состоит из двух частей, двух путешествий на остров Любви. Обеим частям придана условная форма писем к другу автора Лициду. Форма частного письма давала возможность Тредиаковскому быть близким к читателю.

В первой части – история несчастной любви Тирсиса к Аминте. Герой вместо страны Роскоши попадает на остров Любви, где и встречает и страстно влюбляется в неё. Не слушая “речей и здравых советов” Разума (аллегорический персонаж; в романе много персонифицированных образов), Тирсис стремится к Аминте. Его предостерегают Предосторожность и Почтение, но он их не слушает – и попадает в местечко Беспокойность, в город Надежду, стоящий на реке Претенция. Почтение и Купидон ведут героя в крепость, которую стерегут Молчание и Тайна. Пока столь длительно Тирсис разыскивал Аминту, она удалилась в пещеру Жестокости. Объятый горем, Тирсис приходит к озеру Отчаяние, а девица Жалость сочувствует ему и приводит к нему Аминту. Они удаляются в замок Искренности, а при выходе из замка Аминту похитила Должность. Опять Тирсис один и страдает. После всех приключений Тирсис и Аминта попадают, наконец, в город Любви, где счастливо живут, пока Рок не разлучает их. Так заканчивается первая часть романа.

Вторая часть (или второе письмо к Лициду) сообщает об изменениях нравов героев. Тирсис убедился в измене Аминты. Он заводит интригу сразу с двумя женщинами – Сильвией и Ирисой. Сначала такая жизнь ему очень нравится: два письма в день, два “сходбища”; но вскоре надоедает, “ибо сие весьма трудно, чтоб жить с двумя персонами в одной союзности!” Он оставляет любовь, увлекается Славой и, следуя совету Разума, покидает остров Любви.

В предисловии “К читателю” Тредиаковский говорит, что “сия книга есть сладкая любви”, “книга мирская” – тем самым подчеркивает её светский характер, новизну содержания. Петровская эпоха привнесла в жизнь новые нравы, новую этику: любовь перестала быть греховным чувством – человек первой трети XVIII в. вдруг осознал, что любовь – это высокое, нежное переживание души. Тредиаковский в этом первом любовном, галантном переводном романе в прозе и стихах впервые воспел земное, прекрасное чувство – “сладкия любовь”. “Кто залюбит больше, тот щастлив есть надольше!” – восклицает автор и переводчик. Тредиаковский-переводчик не слепо следовал оригиналу, особенно в стихах: менял строфику, ритмику. Если у Тальмана были отвлечённые суждения о женской красоте, то наш поэт конкретно изобразил внешний вид возлюбленной. Более того, И.3.Серман установил [306. C. 107–109], что Тредиаковский ввёл в роман эротические ситуации и описания, чего не было в оригинале, например:

– “Руки ей давил, щупал и все тело…”,

– “В жаре любовном целовал ю присно…”,

– “Вся она была тогда в его воли,

Чинил как хотел он с ней се ли то ли…”

Конкретные описания любовных сцен явились полной неожиданностью для русского читателя. Поэт материализует и конкретизирует отвлечённое у Тальмана чувство любви.

Успех книги был ошеломляющий. Поэт пишет Шумахеру: “Моя книга входит в моду и, к несчастию или к счастию, я также вместе с ней… Меня ищут со всех сторон, повсюду просят мою книгу” [цит. по: 306. C. 112]. От нападок же духовенства и реакционеров, осуждающих переводчика, поэт защищался новой песней:

Худо тому жити,

Кто хулит любовь:

Век ему тужити

Утирая бровь [64. C. 91].

Несомненно влияние на Тредиаковского-поэта французской поэзии конца XVII – начала XVIII в., особенно школы поэтов-вольнодумцев (либертенов[41]): Никола Ивето, Жана Эно, графа де Грамона, Шарля Лафара и др. “Гимн Амуру” аббата Шолье созвучен стихам Тредиаковского в изображении власти любви [306. C. 104–117].

Работа над переводом романа “Езда в остров Любви”, над оригинальной лирикой поставила перед Тредиаковским ряд филологических проблем.

Частично он говорит о них уже в своем предисловии “К читателю”: “сия книга мирская”, посвященная изображению “сладкия любви”, потребовала нового художественного языка; отказавшись от славянизмов, Тредиаковский переводит книгу “почти самым простым русским словом, то есть каковым мы между собою говорим”. Отказ от славянизмов – решительный разрыв с современным ему литературным языком.

Перевод Тредиаковского стал дерзким вызовом всей официальной литературной традиции. По сути дела, перевод представил обширную программу литературных преобразований.

В 1735 году Тредиаковский выступил в Академии наук с речью о необходимости реформы стихосложения, издания курса поэтики и подготовки полного словаря русского языка, и дело здесь не просто в назревшей необходимости заменить чуждую духу русского языка стихотворную форму (силлабику, пришедшую к нам из Польши ещё в конце XVII в.) – на естественную для него (русский народно-песенный стих – тонический).

Потребность в обновлении стиха, по справедливому мнению С. В. Калачёвой, возникла в связи с изменением лирического содержания и становлением литературного направления классицизма. Неправомерно, считает исследовательница, рассматривать проблемы стиховедения вне закономерностей развития литературного процесса [180. C. 108].

Трактат Тредиаковского (1735) посвящён не только стиху. В нём затрагиваются все проблемы, интересовавшие классицистов.

Трактат Тредиаковского – важный этап в развитии нашей литературы. Впервые теоретическая литературоведческая мысль получила в России печатное выражение, причём не в журнальной статье, а в специальном издании.

Но, замечает С. В. Калачёва, в сознании современников и историков литературы “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” воспринимается только как стиховедческий трактат, а разработанная во второй его части жанровая теория интереса у современников не вызвала [180. C. 109–110].

Стиховедческая же часть трактата вызвала бурную полемику, которая и ознаменовала реформу русского стихосложения в XVIII в. Проходила эта реформа в три этапа:

1 этап: “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” Тредиаковского (1735);

2 этап: “Письмо о правилах российского стихотворства” (1739), Ломоносова; “Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских” (1744) Кантемира;

3 этап: новое издание трактата Тредиаковского (1752) и его работа “О древнем, среднем и новом стихотворении российском”. Это теоретическое осмысление Тредиаковским опыта Ломоносова, Кантемира, Сумарокова и своего собственного.

Насколько же Тредиаковский реформировал русский стих?

“Новый и краткий способ к сложению российских стихов”

(1735)

Основные положения новой теории состояли в обосновании тесной связи стиха и языка и во введении тонического принципа. Тредиаковский предложил новую систему стиха – силлабо-тоническую, основанную на регулярном чередовании ударных и неударных слогов. Реформа стихосложения, предложенная Тредиаковским, была построена на национальной русской основе (особенности русского разговорного языка и фольклора) и во многом определила дальнейшее развитие всей русской поэзии. Тредиаковский указал на русский фольклор как на источник своего “нового способа”: “Поэзия нашего простого народа к сему меня довела”.

Конкретные предложения Тредиаковского по введению тонического принципа коснулись только длинных стихов – 13-ти и 11-ти сложников (для коротких стихов им была сохранена силлабика). Основным размером он объявил хорей; ямб же и возможность чередования мужских и женских рифм не допускал ни в теории, ни на практике. Он вообще отдавал предпочтение женской рифме (ударение на предпоследнем слоге) как наиболее “мягкой” (женская рифма естественна для польского стиха: в польском языке постоянное ударение – на предпоследнем слоге; на польской традиции и основана была наша силлабика). В этих ограничениях – половинчатость реформы Тредиаковского. Однако, несомненно, заслуга его в том, что, ошибаясь в частностях (так, именно ямб, а не хорей стал основным размером русской поэзии), он указал совершенно верный путь реформирования стихосложения, основываясь на особенностях родного языка и родного фольклора.

Тредиаковский разработал и систематизировал основные понятия стиховедения: стих (строка), слог, стопа, рифма, перенос; перечислил двусложные стопы: спондей (– —), пиррихий (??), хорей (– ?), ямб (? —)[42].

В том же трактате Тредиаковский продолжил знакомство русского читателя с жанрами поэзии и вопросами стиля. Данным вопросам посвящена вторая половина трактата. Ещё до Сумарокова Тредиаковский разрабатывает классицистическую теорию жанров. Подробно эту часть трактата проанализировал А. С. Курилов [215. C. 124–135], показавший, что здесь Тредиаковский продолжил дело, начатое “Рассуждением об оде вообще”.

Среди новых поэтических видов, понятие о которых Тредиаковский вводил в отечественное теоретико-литературное и художественное сознание, первым стоял сонет. Буало высоко оценил сонет: “Сонет без промахов – поэмы стоит длинной” [23. С. 430]. И для Тредиаковского сонет – высокая поэзия, “стиль есть красный и высокий”; тем самым автор говорит о сонете как о произведении, требующем от поэта большого поэтического мастерства, как о сложнейшей по технике исполнения жанровой форме.

Рондо – тоже сложный по исполнению жанр. Рондо отличалось от сонета не только количеством строк (в сонете – 14, в рондо – 13) и способом их рифмовки, но и характером выражения главной мысли. Если в сонете основная смысловая и идейная нагрузка приходилась на последний стих (строку), то в рондо она носила как бы обрамлённый вид: мысль, высказанная в первой строке, повторялась в середине стихотворения и ещё раз обязательно – в его последней строке. Это значило, что в рондо наиболее важен был его первый стих.

Так в сознание русской литературной общественности входило представление о том, что поэзия – не просто способность равномерно складывать стопы и удачно рифмовать строки, а искусство владеть словом, помноженное на умение выражать мысль четко, ясно и в самых разных поэтических формах.

Далее в трактате следует объяснение, что такое эпистола – “послание, писание или просто письмо”. Характеризуя жанр, Тредиаковский подчеркивает, что “эпистол российским стихом” прежде него “никто ещё не писывал”. Он разработал целое учение об эпистоле как поэтическом жанре, охарактеризовал разнообразные её виды. Он словно чувствовал, замечает А. С. Курилов, что этот жанр станет одним из самых популярных в нашей литературе XVIII века [215. C. 128]. Тредиаковский был первым в России теоретиком, который не только особо выделил жанр стихотворных писем – “пиитических эпистол” – в качестве самостоятельного поэтического вида, но и само учение об эпистоле стал рассматривать как составную часть общей теории поэзии.

После эпистолы Тредиаковский переходит к элегиям, уточняя, что в них содержание может быть не только грустным и печальным, но и важным, также и любовным, но источник настроения элегии – всегда грусть. В качестве примера приводит две собственные любовные элегии. Об оде подробно не говорит, отсылая читателей к своей работе “Рассуждение об оде вообще”.

Далее идёт характеристика мадригала, эпиграммы, “мирской песни”, которые, по его мнению, могут быть связаны и с отражением жизни, мыслей, настроений простого народа. Это была крайне смелая мысль даже для богатого новациями XVIII века.

Тем самым Тредиаковский нацеливал своих современников на творчество в народном духе, традициях фольклора. Так за полтора столетия до Льва Толстого впервые прозвучало выражение “мысль народная”. Нельзя не отдать должное, замечает А. С. Курилов, ясности и четкости методологической позиции Тредиаковского при разделении и объяснении им сущности видов поэтических (стихотворных) произведений. Критериями неизменно выступают “материя” (содержание) и форма (объем произведений, их строение) [215. С. 134].

Свою задачу теоретик формулировал очень конкретно: указать реальные пути творческого освоения художественного наследия европейских поэтов, а на основе этого усвоить способ национального стихосложения. И эту задачу он прекрасно выполнил, пробудив теоретическую и поэтическую мысль М. В. Ломоносова, с деятельностью которого будет непосредственно связано формирование новой русской литературы и литературной теории [215. C. 135].

“Новый и краткий способ к сложению российских стихов”

(1735)

Основные положения новой теории состояли в обосновании тесной связи стиха и языка и во введении тонического принципа. Тредиаковский предложил новую систему стиха – силлабо-тоническую, основанную на регулярном чередовании ударных и неударных слогов. Реформа стихосложения, предложенная Тредиаковским, была построена на национальной русской основе (особенности русского разговорного языка и фольклора) и во многом определила дальнейшее развитие всей русской поэзии. Тредиаковский указал на русский фольклор как на источник своего “нового способа”: “Поэзия нашего простого народа к сему меня довела”.

Конкретные предложения Тредиаковского по введению тонического принципа коснулись только длинных стихов – 13-ти и 11-ти сложников (для коротких стихов им была сохранена силлабика). Основным размером он объявил хорей; ямб же и возможность чередования мужских и женских рифм не допускал ни в теории, ни на практике. Он вообще отдавал предпочтение женской рифме (ударение на предпоследнем слоге) как наиболее “мягкой” (женская рифма естественна для польского стиха: в польском языке постоянное ударение – на предпоследнем слоге; на польской традиции и основана была наша силлабика). В этих ограничениях – половинчатость реформы Тредиаковского. Однако, несомненно, заслуга его в том, что, ошибаясь в частностях (так, именно ямб, а не хорей стал основным размером русской поэзии), он указал совершенно верный путь реформирования стихосложения, основываясь на особенностях родного языка и родного фольклора.

Тредиаковский разработал и систематизировал основные понятия стиховедения: стих (строка), слог, стопа, рифма, перенос; перечислил двусложные стопы: спондей (—), пиррихий (??), хорей (– ?), ямб (? —)[42].

В том же трактате Тредиаковский продолжил знакомство русского читателя с жанрами поэзии и вопросами стиля. Данным вопросам посвящена вторая половина трактата. Ещё до Сумарокова Тредиаковский разрабатывает классицистическую теорию жанров. Подробно эту часть трактата проанализировал А. С. Курилов [215. C. 124–135], показавший, что здесь Тредиаковский продолжил дело, начатое “Рассуждением об оде вообще”.

Среди новых поэтических видов, понятие о которых Тредиаковский вводил в отечественное теоретико-литературное и художественное сознание, первым стоял сонет. Буало высоко оценил сонет: “Сонет без промахов – поэмы стоит длинной” [23. С. 430]. И для Тредиаковского сонет – высокая поэзия, “стиль есть красный и высокий”; тем самым автор говорит о сонете как о произведении, требующем от поэта большого поэтического мастерства, как о сложнейшей по технике исполнения жанровой форме.

Рондо – тоже сложный по исполнению жанр. Рондо отличалось от сонета не только количеством строк (в сонете – 14, в рондо – 13) и способом их рифмовки, но и характером выражения главной мысли. Если в сонете основная смысловая и идейная нагрузка приходилась на последний стих (строку), то в рондо она носила как бы обрамлённый вид: мысль, высказанная в первой строке, повторялась в середине стихотворения и ещё раз обязательно – в его последней строке. Это значило, что в рондо наиболее важен был его первый стих.

Так в сознание русской литературной общественности входило представление о том, что поэзия – не просто способность равномерно складывать стопы и удачно рифмовать строки, а искусство владеть словом, помноженное на умение выражать мысль четко, ясно и в самых разных поэтических формах.

Далее в трактате следует объяснение, что такое эпистола – “послание, писание или просто письмо”. Характеризуя жанр, Тредиаковский подчеркивает, что “эпистол российским стихом” прежде него “никто ещё не писывал”. Он разработал целое учение об эпистоле как поэтическом жанре, охарактеризовал разнообразные её виды. Он словно чувствовал, замечает А. С. Курилов, что этот жанр станет одним из самых популярных в нашей литературе XVIII века [215. C. 128]. Тредиаковский был первым в России теоретиком, который не только особо выделил жанр стихотворных писем – “пиитических эпистол” – в качестве самостоятельного поэтического вида, но и само учение об эпистоле стал рассматривать как составную часть общей теории поэзии.