Русская литература XVIII века. Учебно-методический комплекс.

Определенное – трагикомическое – мироощущение, которое всегда связано с чувством относительности существующих критериев жизни” [351. Т.7. С. 593]. По определению Феофана Прокоповича (“Поэтика”), в этом жанре “остроумное и смешное смешивалось с серьёзным и грустным и ничтожные действующие лица – с выдающимися” [34. С. 432]. Своими истоками жанр уходит в античность: Плавт создает пьесу “Амфитрион”, ставшую образцовой для многих последующих драматургов, разрабатывавших трагедокомедию. На протяжении веков жанр эволюционировал, приобретал свою структуру, свои типологические черты – и содержательные, и формальные.

Жанр трагедокомедии появился в России в переломную Петровскую эпоху, когда создавалась новая культура, когда полярность, контрасты становились определёнными знаками времени, когда новое содержание бытия требовало наиболее адекватного нового художественного отражения. Трагедокомедия сумела ответить на запросы времени и передать характер Петровской эпохи, такой же противоречивой, смешанной, как и природа этого жанра. Жанр трагедокомедии позволил, совместив высокое и низкое, не только прославить реформы, но и высмеять противников преобразований.

Трагедокомедия – гибридный жанр, невозможный для классицизма, требующего предельно строгого соблюдения тематических и жанровых демаркаций. Не только трагедокомедии не допускал теоретик русского классицизма А. П. Сумароков, но и проникновения комического в трагедию, а трагического в комедию, советуя писателям не раздражать “слезами Талию, а Мельпомену смехом” (Талия – муза комедии, Мельпомена – муза трагедии). Однако в поэтике русской литературы начала XVIII в. совмещение комического и трагического опиралось на традиции первых русских пьес, традиции школьной драматургии. Трагедокомедия – это жанровая разновидность одной из наиболее распространенных литературных форм первой половины XVIII в.: произведений этого жанра, бывших популярными вплоть до 1740-х гг., насчитывается около десяти. Тип совмещения трагического и комического с сохранением их конституирующих начал в трагедокомедии Феофана Прокоповича “Владимир” для русской эстетики совершенно новый: одним из конструктивных принципов пьесы стала сатира.

Теория предклассицизма не выработала сколько-нибудь жестких, канонических правил для понимания природы жанра трагедокомедии. Неразработанность, неустойчивость, свобода и стихийность – характерные черты предклассицизма. Здесь кроются и сильные, и слабые стороны этого направления: с одной стороны, законы поэтики не соблюдались, нарушались традиции, а с другой – художественная мысль имела больший простор, художник не ограничивался уже имеющимся в том жанре, к которому он обращался. Последователями Феофана Прокоповича в жанре трагедокомедии были Лаврентий Горка (“Иосиф патриарха…”, 1708), Феофан Трофимович (“Милость Божия…”, 1728), Сильвестр Ляскоронский (“Трагедокомедия…”,1729), Варлаам Лащевский (“О мзде в будущей жизни”, 1742), Георгий Конисский (“Воскресение мертвых…”, 1747), Георгий Щербацкий (“Фотий”, 1749). Сходство этих произведений с “Владимиром” Феофана Прокоповича то на уровне проблематики, то на уровне поэтики большее, нежели их различия. Это типологическое родство пьес объясняется единой культурной почвой – эстетикой школьного театра, а также стремлением авторов подражать “Владимиру”. Но ни один из драматургов, разрабатывавших этот жанр, не смог подняться до уровня Феофана Прокоповича, поэтому трагедокомедия в своём развитии шла по ниспадающей [108; 110].

Выдающимся произведением литературы Петровского времени является трагедокомедия Феофана Прокоповича “Владимир”. Характер использования исторического материала в трагедокомедии довольно многообразен. Во-первых, автор художественного произведения нашёл в летописи ту драматическую ситуацию, которая отвечала его идейному замыслу. Во-вторых, в каждом из пяти действий имеются явления, узловые моменты, организующим центром которых стала та или иная ситуация из летописи.

Система образов трагедокомедии в соответствии с замыслом драматурга и его теоретическими взглядами построена так, что все персонажи довольно строго относятся к двум противостоящим и противоборствующим сторонам. С одной стороны, это те, кто поддерживает преобразования Владимира (сам Владимир, его сыновья Борис и Глеб, Философ, Мечислав, Храбрий); с другой – противники реформы (Ярополк, жрецы и аллегорические образы бесов). Из такой системы образов вовсе не следует, что Феофану Прокоповичу свойственно прямолинейное распределение персонажей на злых и добрых [см. подробнее: 108].

Усвоив и переработав соответственно со своей творческой индивидуальностью и задачами искусства начала XVIII века традиции античной и школьной драматургии, Феофан рисует сложный образ Владимира – художественное завоевание и открытие драматурга.

Этот образ строится на принципиально иных позициях, нежели в первых пьесах русского театра или же в школьной драме, князь-реформатор – прообраз героев трагедий классицизма. Владимир в трагедокомедии не только осознает себя активной, действенной личностью, но в духе классицизма разрешает основной конфликт пьесы – конфликт между страстью и разумом. Если героев пьес конца XVII – первой половины XVIII века сопровождают “судьба”, “горе”, “милосердие божие”, то Феофан-драматург отказывается от системы двойников: герой преодолевает все трудности самостоятельно. При этом победе разума и долга над чувством и страстями предшествует долгая и мучительная борьба – “брань духовная”. Был сделан решительный шаг к эмансипации личностного начала в литературе.

В сверхзадачу драматурга, защитника петровских преобразований, входило не только прославление Владимира, но и осмеяние его врагов. Прокопович блестяще справился и с этой задачей, сатирически изобразив жрецов и бесов. Социальная сатира – один из структурных элементов пьесы. Эта двуединая задача, а также стремление художника выразить новое по-новому определили и выбор нового для русской драматургии жанра – трагедокомедии.

Среди аморфных, с едва различимыми жанровыми признаками пьес конца XVII – первой трети XVIII века “Владимир” – уникальное явление, совершенно свежая струя и в школьной драме, и, в целом, в русской драматургии того времени.

Трагедокомедия Феофана Прокоповича определила жизнь жанра в дальнейшем: в послепетровскую эпоху, вплоть до самого конца 40-х годов, трагедокомедия развивалась под сильным влиянием пьесы Прокоповича – по затухающей линии: трагедокомедия, начавшая так блестяще свою жизнь пьесой Феофана “Владимир”, к середине XVIII века угасла [см.: 67; 68].

Поэзия, как и всё творчество Феофана Прокоповича, – это явление переходного периода в развитии русской культуры и русской общественной мысли, что делает её своеобразным эстетическим знаком эпохи Петра. А. М. Панченко подчеркивает: “С классиками силлабики его, как и Антиоха Кантемира, сближает только общая для всех их метрическая система… Среди жанров, особенно обильно представленных в силлабическом стихотворстве, наряду с эпитафией[27] был жанр “приветство”, то есть панегирик. Панегирические ноты звучат уже в посланиях авторов “досиллабического” периода, но заслуга в оформлении этого жанра принадлежит также Симеону Полоцкому” [267. С. 31–32].

“Епиникион” (1709) Феофана Прокоповича – панегирик, ода, буквально “победная песнь”, в которой прославляется Полтавская победа и деяния Петр I, изменник же Мазепа предаётся проклятию.

Новаторство стихотворца выделяет “Епиникион” среди других многочисленных панегирических произведений петровского времени. Справедливо суждение Т. Е. Автухович о том, что “негативное отношение Прокоповича к декоративности барокко не означает, что он не владел этим стилем” [71. С. 8]. “Епиникион” написан на польском и русском языках с использованием аллегорических и мифологических образов. Примечательно, что польский вариант создан по законам тогдашней польской барочной поэзии, а русский вариант по типу образности противостоит барочному стилю [71. С. 10–11].

Стихотворение имеет прямую связь (и в содержании, и в форме) со “Словом похвальным о преславной над войсками свойскими победе”. В историко-литературном отношении “Епиникион” интересен и как предшественник “исторических поэм” второй половины XVIII века – “Чесмесского боя” М. Хераскова[28] и др. Написано произведение 13-сложным “героическим” размером и состоит из 7 частей, каждая из которых отмечена новым абзацем. Среди исследователей творчества Феофана Прокоповича нет единого мнения по вопросу о жанре этого произведения (см. работы Г. А. Гуковского, Н. К. Гудзия, П. Н. Беркова, И. П. Ерёмина, Д. Д. Благого, В. И. Фёдорова и др.). Одни считают “Епиникион” предтечей оды, а другие – героической поэмой.

В 1711 году Феофан Прокопович участвовал в Прутском походе[29] Петра Первого (Турецкая война 1710–1711 годов). Впечатления об этом тяжелом походе вылились в стихи. Стихотворение “За Могилою Рябою” описывает один из центральных эпизодов турецкой кампании – кровопролитную битву 9—11 июля у реки Прут недалеко от Рябой Могилы – местечка в Молдавии. Стихотворение Прокоповича написано восьмисложными стихами с тройной рифмой, имеет ярко выраженный ритм марша. Это сближает его с солдатскими народными песнями. Их Феофан много мог слышать, участвуя в Турецкой войне:

За Могилою Рябою

над рекою Прутовою

было войско в страшном бою

В день неделный ополудны

стался нам час велми трудный,

пришёл турчин многолюдный…

Всю нощь стуки, всю нощь крики,

всю нощь огонь превеликий:

во всю нощь там Марс шел дикий. [34. С. 214–215]

Пессимистические настроения стихотворения “Плачет пастушок в долгом ненастьи” (1730) явились следствием трудного поло жения автора после смерти Петра I. В иносказательной форме он с глубоким лиризмом передал свои душевные переживания, свою “усталость” от долгого “ненастья”. Эти стихотворения стоят у истоков русской элегии. Лирические стихотворения Феофана близки к стилю народных песен.

Видное место занимает Феофан Прокопович и в истории русской эстетической мысли. Если В. И. Резанов, Н. К. Гудзий, П. О. Морозов не считали “Поэтику” Феофана Прокоповича произведением новаторским, то исследователи позднейшего времени высоко оценили теоретический труд молодого преподавателя Киево-Могилянской академии. Л. И. Кулакова пишет, что “основанные на изучении Аристотеля, Горация, теоретика Возрождения Жюля Скалигера и иных источников, лекции содержат немало оригинальных мыслей и являются первым значительным памятником русской теории поэзии” [211. С. 7]. В. И. Фёдоров, А. С. Курилов высоко оценивают вклад Феофана-теоретика в историко-литературный процесс России XVIII века [332. С. 18; 215. С. 64–65]. В вопросе о происхождении поэзии Прокопович занимает весьма смелую позицию, заявляя, что колыбелью поэзии была сама природа. В ряде глав теоретик излагает свои взгляды на роды и виды литературного творчества. Объектом поэзии, по Феофану, должен быть человек. Оригинальным и достаточно глубоким явилось в его трактате учение о поэтическом вымысле. Прокопович отчетливо осознавал специфику художественного освоения действительности – “подражание является душой поэзии”, подражание как основу поэтического вымысла он тесно связывал с правдоподобием [34. С. 347]. Для лучшего разъяснения своих теоретических положений Прокопович часто прибегает к сопоставлению специфики творчества поэта с трудом историка, философа, художника. Весьма подробно и обстоятельно, с обилием примеров (своих и заимствованных) Прокопович пишет о художественных средствах, “без чего нельзя ни сочинять, ни воспевать” [34. С. 348].

Можно считать, что в “Поэтике” имеется фундамент для построения языковой классицистической системы, так как Феофан уже наметил учение о трёх стилях, он – прямой предшественник Ломоносова, о чём пишет В. П. Вомперский [128. С. 70–98]. Значительными достоинствами поэзии теоретик считал ясность, точность, краткость, понятность; совершенно не принимал словесную вычурность, смысловую изощренность. Прокопович называл это “изящными пустяками”, “вздором”, особенно резкими являются его выпады против напыщенности в “Риторике”.

Прокопович во многом предвосхищает проблематику теории русского классицизма, хотя остаётся ещё вне пределов её системы.

Сложным в современном литературоведении является вопрос о том, к какому литературному направлению принадлежит Феофан Прокопович как художник и теоретик.

Л. И. Кулакова, А. Н. Соколов, В. А. Западов относят творчество Феофана к классицизму. В. И. Фёдоров, А. А. Смирнов, Т. Е. Автухович, А. А. Аникст, Г. Н. Моисеева считают теоретические взгляды Прокоповича и его художественное наследие переходными от барокко к классицизму. И. П. Ерёмин, А. А. Морозов, А. М. Панченко доказывают, что Прокопович руководствовался в своем творчестве эстетическими нормами и принципами барокко.

Я разделяю точку зрения В. И. Фёдорова и А. Н. Робинсона и считаю Феофана Прокоповича ярчайшим предклассицистом первой трети XVIII века. При этом необходимо учитывать, что Феофан не был ортодоксом[30] ни в вопросах теории, ни в вопросах творчества: он всегда высказывался против рабского подражания и копирования даже самых высоких образцов, но в то же время с удивительным упорством и любознательностью добывал знания у других, учился. “Черпать из собственных запасов” [34. С. 336] он начал тогда, когда овладел обширнейшими сведениями из разных наук и культур.

Лекция № 4. Литература 1730 – 1750-х годов

Наша литература, даже самом начале ее была провозвестницею для общества всех благородных чувств, всех высоких понятий.

В. Г. Белинский

1. Понятие о европейском классицизме.

2. Философские, общественно-политические и художественные основы русского классицизма.

3. Эволюция и своеобразие русского классицизма. Поэтика.

4. Искусство русского классицизма (доклад студента).

Тексты

Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

Хрестоматии по русской литературе XVIII века.

Исследования

Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.

Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII века. М., 1981.

Леонов С. А. Литература классицизма в школьном изучении. М., 1997.

Москвичёва Г. В. Русский классицизм. М., 1986.

Русский классицизм второй половины XVIII – начала XIX века / Под ред. Г. Г. Поспелова. М., 1994.

Сигал Н. А. Классицизм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 3. М., 1966.

Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973.

Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981.

Классицизм (от лат. classicus) – “образцовый” – художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве XVII – начала XIX вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. Классицизм – одно из значительных явлений в искусстве и литературе Европы. Своё наиболее полное развитие классицизм находит во Франции XVIII века, где в результате борьбы против центробежных устремлений реакционной феодальной знати укрепляется абсолютизм. Французский классицизм, как, разумеется, и весь западноевропейский, во многом подхватил гуманистические традиции эпохи Возрождения, отразил прогрессивные настроения широких народных масс против феодалов, выразил художественно высокие идеалы формирующейся нации. В. И. Фёдоров, Г. В. Москвичёва и другие исследователи связывают возникновение и расцвет русского классицизма со становлением абсолютной монархии, хотя, на наш взгляд, не нужно напрямую связывать художественный метод с тем или иным общественно-политическим явлением. Цель создателей классицизма – формирование национального искусства путем подражания бессмертным творениям античности, в которых они увидели высшие образцы. “Произведения античных писателей и скульпторов, – пишет А. С. Курилов, – осознаются в качестве эталона, и именно эталона художественности” [298. С. 14]. Достижение художественного уровня античных авторов – задача всех классицистов, отсюда и classicus – “образцовый” (сам термин “классицизм” зародился в беспощадной полемике романтиков с эпигонами в XIX в.). Корнель, Расин, Мольер, Буало, конечно, испытывали на себе воздействие абсолютистского государства, но они то поддерживали его, то становились в оппозицию к нему, о чём пишет Д. Д. Обломиевский [257. С. 6—44].

Русский классицизм сформировался на сто лет позже французского, это был тот период, когда абсолютистское государство в России уже было создано, укреплено и выражало интересы прежде всего дворянского класса, несмотря на растущее сопротивление крепостного крестьянства. Русский классицизм в 1720–1730 гг. (период реакции после смерти Петра I), да и потом нередко, вставал в оппозицию правительству, недаром и начал он свой путь с сатиры. Идеалом прогрессивных политиков, деятелей культуры и искусства стал Пётр I, что породило немало иллюзий относительно созидательных возможностей русского абсолютизма.

Успехи философской мысли и науки, сам прогресс породили веру в разум (рацио) как самостоятельную силу, определяющую мораль, характер общественных отношений. Рационалистическая философия Декарта с её исходным постулатом[31] “я мыслю, следовательно, я существую” стремилась объяснить мир с точки зрения чистого разума. Эта философия стала гносеологической[32] базой классицизма в пору его формирования. Человек стал “мерой всех вещей”, что восходило к идеям античности и Ренессанса. С. С. Мокульский, Г. А. Гуковский, Г. А. Москвичёва и другие полагают, что это был картезианский (от Cartesius – латинская транскрипция имени Декарт) рационализм. Е. Н. Купреянова утверждает, что в основе искусства классицизма лежит метафизический материализм [214. С. 7—10]. П. Н. Берков считал, что эта основа шире: рационализм и сенсуализм. Более того, утверждает ученый, ошибочно привязывать художественный метод и художественное направление к какому-либо определенному философскому учению: “К одному литературному направлению могут принадлежать писатели с различными философскими воззрениями” [297. С. 21]. В. И. Фёдоров склонен видеть рационализм и сенсуалистический материализм[33] Гассенди в основе гносеологии этого направления [332. С. 26].

В процессе развития, считает В. И. Глухов [135. С. 8–9], классицизм вбирал в себя разные философские учения, но превалировал рационализм, так как неизменным оставалось абстрактно-рационалистическое истолкование мира в учениях Декарта, Гассенди, Гобса. Образная структура классицистических произведений шире идеологических установок, рационализм здесь проявляется через художественный метод. Классицистическое искусство не есть выражение лишь философской рационалистической доктрины. Декарт, не отрицая бога, объявляет его носителем высшего разума, а тот есть не что иное, как человеческий разум, возведенный в абсолют. Творящее сознание, преднамеренно оторванное от каждодневного чувственного опыта, рисовало художественно абстрагированный, предельно обобщённый и рационалистически устроенный мир. Главное – сознание человека и связанные с ним чувства. Вельможи, цари, все образы – прежде всего типы людей вообще, а не конкретные индивиды, проживающие там-то, тогда-то. Одна условность породила другую: обращение к античной мифологии, а у нас в России – и к национальной старине. Но всё-таки здесь нет отхода от современности, так как сущность человека, по мнению классицистов, остается неизменной, поэтому канонизированы (т. е. признаны каноном, образцом) образы и произведения далёкой античности, которые запечатлели, как считали классицисты, высшую правду жизни в искусстве, мир создан высшим разумом – Богом, поэтому он разумен, идёт по пути прогресса; если что-то и не так, то разум всё равно восторжествует, гармония наступит. Пороки людей временны, плохие поступки сменятся хорошими. Отсюда творческий метод классицизма предполагает утверждение идеального, должного, воссоздающего внеисторический идеальный мир, расчленённый на “этажи”, соблюдающий строгую иерархию[34] жанров (высокие, средние, низкие) и стилей.

Должное у классицистов исходит от действительного, но взятого в “высоких” моментах и преображенного по законам художественной идеализации. Философские сочинения А. Кантемира (“Письма о природе и человеке”), В. Тредиаковского (“Феоптия”) основаны на рационализме, то есть на абсолютизации человеческого разума и, наоборот, принижении чувства (разум не всегда может противостоять страстям) Философским источником и того, и другого трактатов был “Трактат о существовании и атрибутах бога” Фенелона, философа-рационалиста. Но русский классицизм не сводился даже на ранней его стадии только к рационализму, идеи раннего просветительства повлияли на него.

К середине 1750-х годов русские классицисты, особенно А. П. Сумароков, проявили интерес к эмпиризму и сенсуализму. Передовые идеи просветителей Монтескье, Вольтера увлекают русских мыслителей прежде всего потому, что блестящим образцом просвещённого абсолютизма было царствование монарха-преобразователя Петра Великого. Образцовыми авторами у Кантемира были Буало, Вольтер; у Тредиаковского – Буало, у Сумарокова – Расин. Рационалистическая идеализация мира у сатириков отходила на второй план, но доминировала в высоких жанрах. Последнее сказалось на противоречиях внутри классицизма. Например, в одах Ломоносова, с одной стороны, нарисован величественный образ России, глубоко правдивый поэтический образ, отразивший объективный ход отечественной истории, но, с другой стороны, воспевание “ничтожных наследников северного исполина” – Анны, Елизаветы, Петра III – не отражало реальности, но было задано этикой оды, её “советовательным” характером. Это стало определяющим для появления риторической струи в творчестве великого поэта, правда, при этом необходимо учесть дидактичность одописца, как, впрочем, и всей русской литературы XVIII века (жанр оды-программы). Это противоречие привело к возникновению придворных “карманных” одописцев типа В. Петрова и Е. Кострова (60—70-е гг.), но это же противоречие привело к упадку одыпанегирика, пока в неё не вдохнёт новую жизнь Г. Р. Державин (1779). Не случайно такой блеклой будет ода у Сумарокова, подлинного главы русского классицизма. Сумароков, Херасков, Майков и многие другие отойдут от оды, переключившись на драматургию, лирику, сатиру. Правда, в очень краткий период – начало 60-х годов – Екатерине II удастся убедить часть дворянства в своих прогрессивных начинаниях, что вызовет подъём оды, но это будет очень недолго. А у Николева [359. С. 97–98], Княжнина [356. С. 156–159], Плавильщикова [359. С. 105–106], Хемницера [356. С. 208–210] увлечение одой будет скоротечным, тенденция перехода к трагедии и низким жанрам станет определяющей, серьёзные художники перестанут считать оду ведущим жанром и навсегда откажутся от неё. Это станет определённым идеологическим демаршем русской литературы XVIII века в отношении к правительству.

В ведущем жанре русского классицизма – трагедии – ключевой проблемой станет проблема долга монарха. Достойным престола, с точки зрения ведущего трагика А. П. Сумарокова, является лишь просвещённый, добродетельный, победивший свои страсти государь, а иначе его ждёт поражение (Димитрий Самозванец, Клавдий в “Гамлете” и др.). Таким образом, в центре внимания художника-классициста – овладевший своими страстями человек в главном конфликте драматургов-классицистов – в столкновении между долгом и страстью, разумом и чувством; человек, подчинивший личное общественному, для него превыше всего государственный долг, высокие нравственные принципы.

В целом эстетический идеал классицистов для 30—50-х годов XVIII века был прогрессивен, ибо он способствовал укреплению просвещенного абсолютизма. Была, в результате, отброшена средневековая мистика, ограничена христианская фантастика, так как “чудеса” противоречили разуму: см. у Н. Буало:

Чудесным вздором я не буду восхищён:

Ум не волнует то, чему не верит он [23. С. 432].

Источником фабул, интриг становится для художника-классициста не только Библия, но и античность, а у русских – и их собственная история. Нормативность, рассудочность, условность образов, признание решающей роли просвещенного монарха – всё это роднит западноевропейский классицизм с русским [см.: 300]. Однако ведущими жанрами в русском классицизме стали сатира, а затем трагедия, что было обусловлено тесной связью русских художников с современностью. Русский классицизм изначально был связан с просветительством (естественное равенство людей, внесословная ценность человека и т. д.). Главный и ведущий конфликт эпохи, определивший проблематику русского классицизма, порождён не столкновением буржуа с дворянином, а столкновением крепостного с помещиком-крепостником. Русский классицизм был тесно связан с древнерусским искусством и фольклором.

В русской литературе 60-х гг. XVIII в. намечаются сдвиги в сторону романтизма. А. С. Курилов, С. Е. Шаталов, В. Ю. Троицкий и др. исследователи назвали формирующееся направление предромантизмом. Возникновение предромантизма связано с разочарованием определённой части дворянской интеллигенции в принципах рационалистической философии и раннем просветительстве [216. С. 17–42; 329. С. 14–69]. В борьбе с классицизмом зародилось не только предромантическое направление, но и сентиментализм, и “первые реалистические устремления” [см.: 119. С. 109–119].

Но и классицизм еще долгие годы, особенно в драматургии, будет жить. Русская литература классицизма заявила о своем стремлении к правдивому изображению жизни, об интересе к общественно значимым проблемам, о нетерпимом отношении ко злу во всех его проявлениях. Патриотизм, гражданский пафос, гуманизм, высокая мера нравственной и социальной требовательности будут восприняты от классицизма писателями последующих эпох и определят особенности русской художественной литературы в целом [247. С. 126].

Лекция № 5. Антиох Дмитриевич Кантемир (1708–1744)

Кантемир своими сатирами воздвиг себе маленький, скромный, но вместе с тем бессмертный памятник в русской литературе.

В. Г. Белинский

1. Биография (доклад студента).

2. Общественно-политическая деятельность.

3. Творческий путь.

4. Значение Кантемира в русской литературе.

Тексты

Кантемир А. Д. Сочинения, письма и избранные переводы / Вступит. Статья и примеч. В. Я. Стоюнина: В 2 т. СПб., 1867.

Кантемир А. Д. Собрание стихотворений / Вступит. статья Ф. Я. Приймы. Л., 1956 (Больш. серия “Библиотеки поэта”).

Хрестоматии по русской литературе XVIII века.

Исследования

Белинский В. Г. Кантемир // Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 7. М., 1981. С. 282–300.

XVIII век: Сб. 5. М.; Л., 1962:

а) Шкляр И. В. Формирование мировоззрения Антиоха Кантемира;

б) Муравьева Л. Р. Проблема так называемой “девятой” сатиры А. Д. Кантемира;

в) Гершкович З. И. Об эстетической позиции и литературной тактике Кантемира;

г) Гершкович З. И. К истории создания первых сатир Кантемира.

Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1986.

Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973.

А. Д. Кантемир – сын молдавского господаря (правителя) князя Дмитрия Кантемира, перешедшего на сторону Петра I во время русско-турецкой войны 1710–1711 гг. и затем переселившегося с семьёй в Россию. Антиох – младший сын Димитрия – с трёхлетнего возраста живет в России. Антиох получил прекрасное домашнее воспитание, а затем продолжил образование в Славяно-греко-латинской академии, а с 1726 г. (с момента открытия) – в Академии наук.

Мировоззрение А. Кантемира складывалось в эпоху, когда “мудры указы Петровы” были ещё живой действительностью. Антиоху казалось, что они и после смерти Петра останутся незыблемым наследием, потому что русские “стали вдруг народ уже новый”. Обучение в Академии наук убеждало его в том, что это действительно так, ибо сама Академия явилась следствием петровских преобразований.

Этика, преподаваемая в Академии, являлась теоретической установкой реформы. Именно в Академии Кантемир усвоил этику общественную, этику человека, первейший долг которого не просто добродетель и чистая совесть, а служба отечеству. Новое проникло во все сферы государственной и общественной жизни, А. Д. Кантемир горячо сочувствовал этому новому.

Петровская “Табель о рангах” заставила всех дворян проходить службу, начиная с низших чинов, и постоянно учиться. В то же время “Табель” подтверждала, что способности человека и его место в обществе не зависят от его происхождения (идея природного равенства людей).

Петровская экономическая политика тоже определялась государственными интересами.