Культ мифологической учености, свойственный александрийским поэтам, перенесли в римскую литературу еще неотерики. Именно они стали создавать маленькие поэмы на сюжет малоизвестных мифов, насыщенные намеками на другие предания и понятные лишь избранным. Такие произведения полемически противостояли староримской традиции, признававшей достойным один только жанр — исторический эпос, способный прославить республику и служивших ей мужей. Вергилий в «Энеиде» сделал попытку синтезировать традиции мифологического эпоса и гражданственность исторической эпопеи — но попытка эта осталась единственной. Современники Овидия продолжали писать одни — о подвигах Августа и его полководцев или о римских царях, другие — о Геркулесе, амазонках, Антеноре.

По традиции и мифологический и исторический эпос считались жанрами высокими. Элегия, сама себя объявлявшая жанром легкомысленным, сделала традиционной своей темой отказ поэта заниматься мифологическими и историческими сюжетами. И тем не менее она тоже способствовала бегству из реальности. Дело не только в том, что служение возлюбленной госпоже противопоставлялось служению республике, а индивидуализм стал программой. Дело в том, что основные мотивы элегии, и унаследованные у Катулла или у молодого Вергилия, и внесенные их преемниками (жалобы на неверность подруги, воспоминания о счастье с нею, тоска по деревне, проклятия войне и богатству, губящим любовь, всевозможные уловки, призванные обмануть мужа или сторожа), сделались традиционными, обязательными. Мир элегии стал жить по своим законам, реальность «галантного быта» в Риме стилизуется и превращается в мир условный. А в таком мире — мы уже в этом убедились — мифология была обязательным элементом. И вот Проперций пытается создать повествовательную элегию на мифологическую тему по образцу александрийских поэтов. Но важнее то, что и у него и у Тибулла любая ситуация отношений с подругой может быть уподоблена ситуации мифа. Нельзя попрекать поэта его любовью, если сам Юпитер любил Семелу, Ио, Ганимеда… Подруга не менее прекрасна, чем была Фетида, когда дельфин мчал ее к Пелею… Сводня могла бы одолеть целомудрие Ипполита и верность Пенелопы… Примеры можно множить без конца. Словно из расписанной фресками жилой комнаты, из не утратившего связи с бытом мирка элегии «открывался вид» на иной, мифический мир, снижая миф и поднимая быт, сплавляя их в единую условную среду. В ней и искали убежища предпочитавшие забыть «о доблестях, о подвигах, о славе» современники Овидия.

Поэзия Овидия уходит корнями в этот условный мир. Не видевший ни жестокостей гражданской войны, ни заката республики, он принял как данность новый режим и был искренне благодарен ему за блага мирной жизни, за стекавшиеся в столицу богатства, позволившие преобразить грубый быт предков. Отказ от гражданской карьеры, уход в «досуг», в поэтическое творчество был для него естественным и беспроблемным. И успех первого же сочинения Овидия — «Любовных элегий» — объяснялся именно тем, что его поколение увидело в них воплощенным свой мир. Причем Овидий всячески подчеркивает именно условность этого мира: не случайно он до конца жизни так и не открыл современникам, существовала ли действительно героиня элегий Коринна. Традиционные ситуации любовной элегии Овидий не переживает, а проигрывает по заданному сценарию, и не прячет этого: недаром он просит подругу быть менее сговорчивой и дать ему помучиться, а ее мужа — выказать больше ревности и дать повод прибегнуть к традиционным уловкам. Правила игры должны быть соблюдены! Тогда-то и станет ясно, что это именно игра, над которой сам герой-автор посмеивается. К числу правил относится и обязательность мифологических уподоблений. Овидий неукоснительно следует этому правилу, но опять-таки над ним иронизирует: «В мифах всегда для меня нужный найдется пример».

Подменив переживание игрой, Овидий естественным образом переместил центр тяжести с излияний по поводу той или иной ситуации на изображение самой ситуации. В результате умножается количество мотивов — порой за счет мотивов рискованных, немыслимых в подлинной лирике «от первого лица» — и количество конкретных деталей. Условный мир элегии становится более бытовым, снижается, а многочисленные мифологические реминисценции в нем начинают звучать пародийно: слишком уж не соответствуют друг другу сравнение и сравниваемое. Миф вовлекается в ту же ироническую игру, что и все традиционные мотивы элегии.

Объективная манера изложения, берущая верх над лирической уже в «Любовных элегиях», окончательно возобладала в «Науке любви». Теперь Овидий уже прямо изображает тот быт, который элегия стремилась подвергнуть стилизации. При этом, однако, связь с элегией не обрывается, многие ее приемы остаются, среди них — прием мифологических уподоблений. Если в Риме охотятся за женщинами в театре, то начало этому положил Ромул в день похищения сабинянок. Нельзя быть слишком ревнивым: ревность погубила Прокриду. Но сам принцип изобразительности изменил структуру мифологических уподоблений: в элегиях это были упоминания, намеки, — в «Науке любви» они развертываются в маленькие повествования, во вставные эпизоды на несколько десятков строк. В них-то Овидии и вырабатывает впервые те приемы пластической зримости, наглядности, о которых мы писали.

Но, будучи пластически воплощенным, миф в поэме оторвался от быта, перестал поддаваться иронической игре. Сработало никогда не терявшееся в античности ощущение: на шкале духовных ценностей мифу принадлежит весьма высокое место. Это ощущение делало возможным игру в снижение (снизить можно только возвышенное!). И оно же закрепляло мифологический сюжет за более высокими жанрами: трагедией, эпосом.

Молодой Овидий, при всей вольности своего отношения к мифу, отлично ощущал иерархическое неравенство жанров. Не важно, действительно ли пробовал он взяться за эпическую поэму о битве богов с гигантами, как сам говорит в первой из «Любовных элегий», или отказ от эпоса был только данью элегической традиции: противопоставление разновысоких жанровых сфер выявлено здесь вполне. Причем более высокая сфера явно привлекает Овидия: спор олицетворенных Элегии и Трагедии, описанный в «Любовных элегиях» (III, 1), он сумел решить в пользу обеих, создав трагедию «Медея», пользовавшуюся большим успехом.

Но истинный творческий успех ожидал Овидия на другом пути: пути сочетания мифа с традиционным элегическим мотивом. Мотив этот — разлука; он на все лады перепет в элегиях Овидиевых предшественников, причем и у них сетовать может не только герой-поэт, но и героиня: автор начальных элегий четвертой книги Тибуллова сборника вложил жалобы па разлуку в уста Сульпипии, реально существовавшей поэтессы (IV, 3); Проперций облек женские жалобы в форму письма к уехавшему возлюбленному (IV, 3). Овидий, написав целый сборник таких писем, сделал еще один, но решительный шаг: он заменил своих современниц — героинь элегий — мифическими героинями, в общем-то, обитательницами того же условного мира. Предпосылкой этого шага явились также риторические этопеи. Овидий еще в риторической школе предпочитал декламации, в которых проявляется «нрав» человека, и притом декламации убеждающие, а не оспаривающие и доказывающие. И каждая из стихотворных этопей Овидия — это речь, убеждающая любимого вернуться, речь, до глубины исчерпывающая нравственный мир любящей женщины. Разумеется, героиня мифа лишается своего возвышенного ореола, зато приобретает психологическую конкретность. Миф дает драматическую ситуацию; дело прошедшего школу риторики поэта — до конца выявить психологию человека в этой ситуации, с тем чтобы тронуть читателя его судьбой.

Итак, в «Героидах» и «Науке любви» оказались выработанными главные принципы подхода Овидия к мифу: стремление к пластической наглядности его воплощения и к его психологизации, то есть, в сущности, очеловечиванью. Поэт готов к тому, чтобы взяться за большие своды мифов — «Фасты» и «Метаморфозы».

«Метаморфозы», начатые на рубеже нашей эры и в основном завершенные к моменту ссылки поэта в 8 г. н. э. задумывались и писались как большой эпос. Идея поэмы о превращениях была не нова: предшественниками Овидия были Никандр (III в. до н. э.) и Парфений (I в. до н. э.). написавшие в гексаметрах поэмы о метаморфозах; Бой, создатель эпоса о превращенных в птиц людях; Эмилий Макр, друг Овидия, который эту поэму перевел. Пользовался Овидий и «Метаморфозами» некого Феодора, неизвестно — прозаическими или стихотворными, и сочинением ученого Эратосфена о превращеньях людей в звезды. Однако едва ли Овидий так уж зависел от своих эллинистических предшественников в чем-либо, кроме самого репертуара мифов.

Несколько большую дань отдал Овидий римским эпическим традициям. Одна из них, идущая от отца римского эпоса Энния, требовала ввести «философское обоснование» поэмы — и Овидий сделал это в речи Пифагора. Временной диапазон поэмы — от сотворения мира до современности — и «хронологический» порядок изложения мифов подтолкнули Овидия к тому, чтобы позаимствовать Вергилиеву концепцию истории, ставшую официальной: весь ход истории направлен к одной цели, и цель эта — принципат Августа. Тема возвеличения принцепса подготовляется помещенным в начале поэмы уподоблением Юпитера, созывающего совет богов, — Августу (I, 204); затем Аполлон сразу после потопа предрекает пришествие века Августа, — по образцу множества пророчеств, из которых у Вергилия Эней узнает о конечной цели своих трудов. Но далее эта тема появляется лишь в последней книге, в связи с мифами о том же Энее, — там, где Овидий больше всего зависит от своего великого предшественника. Таким образом, ни Пифагорово ученье, ни Вергилиева концепция истории к основному в поэме не имеют касательства.

Наибольшее значение для Овидия имеет традиция эпоса как высокого жанра. Если в любовных элегиях миф и быт пародийно смешивались, если в письмах героинь там и сям мелькали бытовые детали, то в «Метаморфозах» снижения мифа в быт нет и в помине. Овидий, когда это нужно для наглядности и единства художественного впечатления, может заметить черепок, подпирающий ножку стола в хижине Филемона и Бавкиды, — но нельзя себе представить, чтобы у него, как в «Аргонавтике» Аполлония Родосского, Венера жаловалась на Купидона, который, мол, совсем отбился от рук, а сам Купидон играл в бабки с Ганимедом. Больше того, излагая одни и те же мифы в «Фастах», больше связанных с элегической традицией, и в «Метаморфозах», поэт по-разному отбирает детали. Например, говоря о похищении Прозерпины в «Фастах» (IV, 417 слл.), он дает почти бытовую мотивировку пребывания богинь на Сицилии (они собрались в гостях у Аретусы), пейзаж нарисован идиллическими красками и служит естественным фоном для столь же идиллической картины: девушки собирают цветы, кто в корзину из ивовой лозы, кто в подол (10 строк, 11 названий цветов!). В «Метаморфозах» (V, 385 слл.) пейзаж становится таинственным и возвышенным: вместо оврага и поляны — озеро и лебеди на нем, тенистый лес, вечная весна; мотивировать присутствие божества в таком месте даже и не нужно: такое изображение само должно внушить читателю священное благоговение. До одного придаточного предложения стягивается рассказ о сборе цветов, единожды вскользь упоминаются «сверстницы» Прозерпины. Зато само похищение, занимающее в «Фастах» 6 строчек, развертывается в большую картину, с географическими подробностями, с описанием Прозерпины и ее чувств… И вот тут-то Овидий и вставляет деталь, не снижающую, но приближающую к нам, очеловечивающую образ юной богини: Прозерпина — ребенок, даже в смятении она жалеет о потерянных цветах. Овидий хочет и умеет тронуть читателя.

Античная эстетика знала два пути воздействия на читателя или зрителя: устрашить его или тронуть, внушить сострадание. Овидий не чуждается страшного, и даже страшного ради него самого; вспомним хотя бы многообразные увечья в описании битвы кентавров и лапифов (XII, 225 слл.). Но это не лучшие куски поэмы. Чаще даже страшное служит тому, чтобы вызвать сострадание. Но трогает только человеческое.

Крушение гражданственной республиканской идеологии несло с собой не одни потери. Именно оно позволило римской литературе открыть индивидуального человека, ценного не только в той мере, в какой его жизнь и деяния полезны Риму. Знаменитые слова Вергилия «Слезы сочувствия есть» могли быть произнесены только теперь, когда научились видеть человека и во влюбленном, покинутом подругой, и в мелком земледельце, чей участок отдали отставному солдату (в «Буколиках»), и в безумце Турне, который во имя своей любви стал вопреки воле судеб противиться носителю будущего величия Рима — Энею (в последних книгах «Энеиды»). У Вергилия, у элегиков история выступает как сила, враждебная счастью индивида, желающего найти счастье в своей любви, своем покое, в удовлетворении своих стремлений и страстей.

Мир «Метаморфоз» представляется иным. Ведь по сути своей он часть того условного, воображаемого мира, в который римляне поколения Овидия скрывались, уходя от реального мира, безразличного им либо враждебного их стремлениям. Часть эта воспринимается как самая возвышенная и прекрасная, но ничуть не более реальная. Значит, здесь не может быть гражданских распрей, лишавших пастухов Вергилия их идиллической Аркадии, нет рока, предопределившего ход истории и губящего всех, кто этому ходу воспротивится. Откуда взяться конфликтам в сказочном мире волшебных возможностей, в мире, основной закон которого — превращение? Но вглядимся внимательнее — и мы увидим, что мир «Метаморфоз» не есть мир абсолютной свободы. Во-первых, в нем остается в силе нравственная норма, кладущая предел произволу личности. Ощущение незыблемой нормы было искони присуще римлянам; из них ни один не мог бы признать человека «мерой всех вещей». Тем более должна была сохраняться незыблемость нормы в мифическом мире «Метаморфоз», на котором еще лежал отблеск былой священности. Поэтому и появляется в поэме тема метаморфозы-кары, беды-возмездия: наказан святотатец Ликаон, наказаны корыстолюбивый Батт и завистливая Аглавра; гибель Икара — возмездие Дедалу за убийство племянника.

Соблюдение нормы должно обеспечить власть богов, посылающих кару. Но вера в их абсолютную благость чужда Овидию: боги — такие же персонажи многочисленных драм, как люди, им также присущи страсти. Поэтому всемогущество богов порой оборачивается произволом; как нечестье карается не только неповиновение их законам, но и гордыня, заставляющая смертных с ними соперничать. Арахна равна Минерве искусством, но она осмелилась состязаться с нею, она усугубила вину, унизив богов изображением их любовных хитростей и превращений, — и за это должна понести наказание. Та же участь постигает и четырех соперников богов, изображенных на ткани Минервы, и Пиерид, и Ниобу. Так терпят крах самые высокие притязания личности.

Наконец, — и это самое главное, — в мире «Метаморфоз» высшей силой является любовь. Овидий и в большом эпосе остается «певцом любви», как он сам назвал себя в первой же строке автобиографии («Скорбные элегии», IV, 10). А любовь — это вечный источник конфликтов. Даже если это любовь Юпитера — могучее, сметающее все преграды влечение. Ведь за любовью Юпитера следует ревность Юноны — и гибнет Семела, страдает и едва не гибнет от руки сына Каллисто. Правда, происходит метаморфоза-избавление, — но ведь и в мифе об Ио с его традиционно благополучным концом Овидий предпочитает изображать муки превращенной женщины, да еще вводит от себя мотив скорби отца, узнавшего о беде дочери. «Слезы сочувствия есть…»

Любовь у Овидия очень часто — сильнейшее проявление личности, ее суть и стержень. Что Алкиона без любви к Кеику, Канента без любви к Пику? Что без своего чувства Прокрида, для которой жизнь стоит меньше, чем уверенность в любви Кефала? Поэтому неразделенная страсть, смерть возлюбленного, разлука — постоянные источники мук в мире «Метаморфоз». Даже боги знают эту скорбь: неразделенная любовь к Дафне, гибель Гиацинта и Кипариса заставляют мучиться Аполлона. А у Клитии, Эсака, Эхо безответная любовь продолжается и после метаморфозы. Горе любящих — вот предпочитаемый поэтом предмет изображения.

Но с не меньшей охотой рисует Овидий и любовь-страсть, любовь-наваждение, заставляющую забыть все нравственные нормы, увлекающую к преступлению. Недаром всем мифическим героиням предпочитал он Медею, о которой писал трижды: в «Героидах», в трагедии и в «Метаморфозах». Конфликт между любовью и нравственным долгом, диалектика душевной борьбы, софизмы опрокидывающей доводы разума страсти становятся содержанием самых поэтических эпизодов поэмы: историй Медеи, Библиды, Мирры, Скиллы.

Романтическая критика любила упрекать Овидия в подражаниях, в описательности. «У него нет более важного, более серьезного намерения, он ничего больше не имеет в виду, как только изображать, только вызывать и пробуждать в нашем воображении образы, картинки, фигурки, постоянно что-нибудь показывать», — писал об Овидии Леопарди в «Дневнике размышлений».6 Нет сомнения, для Овидия важно выполнить завет всех античных поэтов, обращавшихся к мифу: «сказать по-своему принадлежащее всем». А сказать по-своему значило для него воплотить наглядно и ярко, в зримых пластических образах. Но значило также: проникнуть в душу героя, явить его страсти и муки. Поэтому куда более проницательно писал о самой сути поэтического у Овидия Пушкин: «…любовь есть самая своенравная страсть… Вспомните предания мифологические, превращения Овидиевы, Леду, Филиру, Пазифаю, Пигмалиона — и признайтесь, что все сии вымыслы не чужды поэзии или, справедливее, ей принадлежат».7

Мир «Метаморфоз» — мир волшебный, но не идиллический. Здесь, как и в реальной, окружавшей Овидия действительности, человеческая личность редко достигает гармонии с самою собой и с миром. Даже Геркулес, величайший герой, воплотивший высшую меру человеческих возможностей, гибнет жертвою страсти и ревности. Но еще важнее для понимания «Метаморфоз» судьба другого героя, чья история, наряду с историей неразделенной любви Аполлона, стоит как бы эпиграфом к повествованию об эре людей. Это — история Фаэтона. Он не обладает сверхчеловеческой силой Геркулеса, но он жаждет самоутверждения через сверхчеловеческий подвиг. И тут порыв личности к самому высокому вступает в столкновение с непреложными законами мироздания. Дерзкая воля одного или сохранение вселенной, только что благоустроенной после потопа, — таков выбор. Гибнет один, пораженный стрелой Юпитера, так погибнут в поэме другие герои, слишком сильно любящие, слишком высоко ценящие себя, слишком на многое дерзнувшие. В «Метаморфозах» мир противостоит личности так же, как это было в Риме после того, как человек отделился от разрушившейся органической гражданской общины.

История Фаэтона оказалась пророческим предвосхищением собственной судьбы поэта. Пусть дерзание Фаэтона чуждо Овидию, но он хотел быть поэтом — и только, а это шло вразрез с законами вселенной, жестко «благоустроенной» Августом после катастрофы гражданских войн. Принцепс не мог этого допустить: «Юпитер метнул молнию» (сколько раз этот образ будет повторяться в стихах, написанных в изгнании!). Началась ссылка.

С. Ошеров