О такого рода ориентации читателя как благой и всеобщей писал Л.Н. Толстой: "<...> когда мы читаем или созерцаем художест(114)венное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: "Ну-ка, что ты за человек? <...> Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не о том, кто ты такой, а "ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?"4
      Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение -это, как писал В.Ф. Асмус, "труд и творчество": "Никакое произведение не может быть понято <...> если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором <...> Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит <... > от всей духовной биографии <...> читателя <...> Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение"5.
      Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный "вариант") читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же - в его культурно-исторической многоликости.
      2. ПРИСУТСТВИЕ ЧИТАТЕЛЯ В ПРОИЗВЕДЕНИИ. РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА
      Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспро(115)изводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной "предметности". Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский "Евгений Онегин", проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.
      Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта - это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, "концепция адресата"1. Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий "провиденциальный" читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье "О собеседнике".
      Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными (г. Констанц) в 1970-е годы (Х.Р. Яусс, В. Изер), составившими школу рецептивной эстетики (нем. Rezeption-восприятие)2. В том же русле одновременно работал М. Науман (ГДР). Названные ученые исходили из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно, считали Яусс и Изер, наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) -и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем, подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным. Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение3. Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия (нем. Wirkungspotenzial)4, так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к (116) читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.
      3. РЕАЛЬНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ. ИСТОРИКО-ФУНКЦИОНАЛЬНОВ ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ
      Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присущи самые разные, часто не похожие одна на другую установки восприятия литературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориентации и стратегии могут либо соответствовать природе литературы и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обозначаются термином горизонт ожиданий, взятым у социологов К. Мангейма и К. Поппера1. Художественный эффект при этом рассматривается как результат соединения (чаще всего конфликтного) авторской программы воздействия с восприятием, осуществляемым на базе горизонта читательских ожиданий. Суть деятельности писателя, по мысли Х.Р. Яусса, состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом мыслится как нечто заведомо консервативное, писатели же - в качестве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что, заметим, имеет место далеко не всегда. В читательской среде) затронутой авангардистскими веяниями, от авторов ждут не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного. Горизонты ожидания читателей необычайно многообразны. От литературных произведений ждут и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений и поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптимальной установкой художественного восприятия.
      Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также (117) мера авторитетности и популярности их авторов. "История литературы - не есть только история писателей <...> но и история читателей", - отмечал Н.А. Рубакин, известный книговед и библиограф рубежа XIX-XX столетий2.
      Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателями (иначе говоря - литература в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия) является предметом одной из литературоведческих дисциплин - историко-функционального изучения литературы (термин предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).
      Главная область историко-функционального изучения литературы -бытование произведений в большом историческом времени, их жизнь в веках. Вместе с тем оказывается важным и рассмотрение того, как осваивалось творчество писателя людьми его времени. Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие (отталкивание) либо, напротив, горячее, восторженное одобрение. Так, Чехов представлялся многим из его современников "мерилом вещей", а его книги - "единственной правдой о том, что творилось вокруг"1.
      Изучение судеб литературных произведений после их создания основывается на источниках и материалах самого разного рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие переводов на иные языки, состав библиотек. Это, далее, письменно зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары, заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, "выходящие на публику": реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, графические иллюстрации и режиссерские постановки, а также отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов и критиков. К деятельности последних, составляющей неоценимо важное свидетельство о функционировании литературы, мы и обратимся. (118)
      4. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
      Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Особенно резко отличаются друг от друга читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастные интеллектуальным и литературным веяниям своей эпохи, и представители более широких кругов общества) которых (не вполне точно) именуют "массовыми читателями".
      Своего рода авангард читающей публики (точнее - ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Их деятельность является весьма существенным компонентом (одновременно и фактором) функционирования литературы в ее современности. Призвание и задача критики -оценивать художественные произведения (в основном вновь созданные) и при этом обосновывать свои суждения. "Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату, - писал В.А. Жуковский, - чувствуете удовольствие или неудовольствие вот вкус; разбираете причину того и другого - вот критика"2.
      Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. В.Г. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. "Убеждения, эстетический вкус" критика, его "личность в целом", "могут быть не менее интересны, чем творчество писателя"3.
      Критика прошлых столетий (вплоть до XVIII-го) была по преимуществу нормативной. Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами. Новая же критика (Х1Х-ХХ вв.) исходит из прав автора на творчество по законам, им самим над собой признанным. Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания (и в этом смысле является интерпретирующей). "Да простит мне Аристотель, -писал Д. Дидро, предваряя эстетику романтизма, - но неверна та критика, которая выводит непреложные законы на основании наиболее совершенных произведений; как будто бы способы нравиться не бесчисленны!"4
      Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вме(119)сте с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические программы, направляя литературное развитие (статьи позднего В.Г. Белинского о "натуральной школе", работы Вяч. Иванова и А. Белого о символизме). В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их (критиков) современности. Яркие свидетельства тому - статьи В.Г. Белинского о Державине, И.С. Тургенева "Гамлет и Дон Кихот", Д.С. Мережковского о Толстом и Достоевском1.
      Литературная критика соотносится с наукой о литературе неоднозначно. Опираясь на анализ произведений, она оказывается впрямую причастной научному знанию. Но бытует также критика-эссеистика, не притязающая на аналитичность и доказательность, являющая собой опыты субъективного, по преимуществу эмоционального освоения произведений. Характеризуя свою статью "Трагедия Ипполита и Федры" (о Еврипиде) как эссеистскую, И. Анненский писал: "Я намерен говорить не о том, что подлежит исследованию и подсчету, а о том, что я пережил, вдумываясь в речи героев и стараясь уловить за ними идейную и поэтическую сущность трагедии"2. "Приговоры вкуса", бесспорно, имеют свои законные права в литературной критике и в тех случаях, когда они не получают логического обоснования.
      5. МАССОВЫЙ ЧИТАТЕЛЬ
      Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи. Так, в русской крестьянской, а отчасти городской, рабоче-ремесленной среде XIX в. центром чтения была литература религиозно-нравственной направленности: книги по преимуществу житийного жанра, именовавшиеся "божественными" (которые, заметим, в эту пору не привлекали внимания художественно образованной среды и вообще образованного слоя; одно из немногих исключений - Н.С. Лесков). В круг чтения народного читателя входили также книги развлекательного, авантюрного, иногда эротического характера, которые назывались "сказками" (знаменитые "Бова", "Еруслан","Повесть о милорде Георге"). Эти книги в какой-то степени "оглядывались" на учительную религиозно-нравственную словесность: идеал законного брака был непререкаем в глазах авторов, принципы морали в финальных эпизодах торжествовали. "Высокая" же литература XIX в. дороги к народному читателю долгое время не находила (в (120) какой-то мере исключением были пушкинские сказки, гоголевские "Вечера на хуторе...", лермонтовская "Песнь про <...> купца Калашникова"). В русской классике читатель из народа видел нечто чуждое его интересам, далекое от его духовно-практического опыта, воспринимал ее по критериям привычной житийной словесности, а потому чаще всего испытывал недоумение и разочарование. Так, в пушкинском "Скупом рыцаре" слушатели обращали внимание прежде всего на то, что Барон умер без покаяния. Не привыкшие к вымыслу в "неразвлекательных", серьезных произведениях, люди воспринимали изображенное писателями-реалистами как описание действительно имевших место лиц, судеб, событий3. Н.А. Добролюбов имел все основания сетовать, что творчество больших русских писателей достоянием народа не становится4.
      Программу сближения народной культуры и культуры образованного слоя ("господской") наметил Ф.М. Достоевский в статье "Книжность и грамотность" (1861). Он утверждал, что художественно образованным людям, стремящимся просветить всех иных, следует обращаться к читателям из народа не свысока (в качестве заведомо умных к заведомо глупым), но уважая их благодатную, ничем не стесняемую веру в справедливость, и при этом помнить, что к "господскому обучению" народ относится с - исторически оправданной подозрительностью. Достоевский считал необходимым для России, чтобы образованная часть общества соединилась с "народной почвой" и приняла в себя "народный элемент"1. В этом направлении мыслили и работали народники и толстовцы в конце XIX в. Большую роль сыграла издательская деятельность И.Д. Сытина и толстовского "Посредника". Контакты народного читателя с "большой литературой" ощутимо упрочились2.
      XX в. с его мучительными социально-политическими коллизиями не только не смягчил, но, напротив, обострил противоречия между читательским опытом большинства и художественно образованного меньшинства. В эпоху мировых войн, тоталитарных режимов, непомерной урбанизации (в ряде случаев насильственной) массовый читатель закономерно отчуждается от духовных и эстетических традиций и далеко не всегда получает взамен что-либо позитивно значимое. Об (121) исполненной жизненных вожделений, потребительских настроений бездуховной массе писал в 1930 г. X. Ортега-и-Гассет. По его мысли, облик массового человека XX в. связан прежде всего с тем, что наступившая эпоха "чувствует себя сильнее, "живее" всех предыдущих эпох", что "она потеряла всякое уважение, всякое внимание к прошлому <...> начисто отказывается от всякого наследства, не признает никаких образцов и норм"3. Все это, естественно, не располагает к освоению подлинного, высокого искусства.
      Однако круг чтения широкой публики любой эпохи (в том числе нашей) весьма широк и, так сказать, многоцветен. Он не сводится к примитивному "чтиву" и включает в себя литературу, обладающую бесспорными достоинствами, и, конечно, классику. Художественные интересы так называемого "массового читателя" неизменно выходят за рамки произведений тривиальных, однообразных, низкопробных.
      3. Литературные иерархии и репутации
      Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются. В этой связи оказываются насущными такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно художественная), с другой -массовая ("тривиальная") литература ("паралитература", "литературный низ"), а также беллетристика. Четкость и строгость разграничения названных феноменов в современном литературоведении отсутствует, понятия литературного "верха" и "низа" порождают нескончаемые разнотолки и споры. Но опыты выстраивания литературных фактов в некие иерархии предпринимаются весьма настойчиво.
      1. "ВЫСОКАЯ ЛИТЕРАТУРА". ЛИТЕРАТУРНАЯ КЛАССИКА
      Словосочетания "высокая (или строгая) литература", "литературный верх" не обладают полнотой смысловой определенности. Вместе с тем они служат логическому выделению из всей "литературной массы" (включающей в себя и конъюнктурные спекуляции, и графоманию, и, по выражению американского ученого, "пакостную литературу", какова порнография) той ее части, которая достойна уважительного внимания и, главное, верна своему культурно-художественному призванию. Некий "пик" этой литературы ("высокой") составляет классика-та часть художественной словесности, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет "золотой фонд" литературы. (122)
      Слово "классический" (от лат. classicus - образцовый) используется искусствоведами и литературоведами в разных значениях: классики как писатели античности противопоставляются авторам Нового времени, а представители классицизма (тоже именуемые классиками) - романтикам; в обоих этих случаях за словом "классический" стоит представление о порядке, мере, гармонии. В этом же смысловом русле литературоведческий термин "классический стиль", который связывается с представлением о гармонической цельности и мыслится как своего рода ориентир для каждой национальной литературы (в русской словесности классический стиль наиболее полно воплощен в творчестве Пушкина)1.
      В словочетании же художественная (или литературная) классика (о ней и пойдет речь) содержится представление о значительности, масштабности, образцовости произведений. Писатели-классики - это, по известному выражению Д.С. Мережковского, вечные спутники человечества. Литературная классика являет собой совокупность произведений первого ряда. Это, так сказать, верх верха литературы. Она, как правило, опознается лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи. Классическая литература (и в этом ее суть) активно включена в межэпохальные (трансисторичекие) диалогические отношения.
      Поспешное возведение автора в высокий ранг классика рискованно и далеко не всегда желательно, хотя пророчества о будущей славе писателей порой оправдываются (вспомним суждения Белинского о Лермонтове и Гоголе). Говорить, что тому или иному современному писателю уготована судьба классика, подобает лишь предположительно, гипотетически. Автор, признанный современниками, - это лишь "кандидат" в классики. Вспомним, что предельно высоко оценивались в пору их создания произведения не только Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Чехова, но и Н.В. Кукольника, С.Я. Надсона, В.А. Крылова (популярнейшего драматурга 1870-1880-хгодов). Кумиры своего времени - еще не классики. Бывает (и примеров тому немало), что "появляются литераторы, которые художественно-неосмысленным мнением и беспредметно-обывательским вкусом публики поднимаются на несоответственную и не принадлежащую им высоту, при жизни объявляются классиками, помещаются неосновательно в пантеон национальной литературы и затем, иногда еще при жизни (если они живут долго) - бледнеют, отцветают, стушевываются в глазах новых подрастающих поколений"2. Вопрос о том, кто достоин репутации классика, как видно, призваны решать не современники писателей, а их потомки. (123)
      Границы между классикой и "неклассикой" в составе строгой литературы прошлых эпох размыты и изменчивы. Ныне не вызовет сомнений характеристика К.Н. Батюшкова и Б.А. Баратынского как поэтов-классиков, но долгое время эти современники Пушкина пребывали во "втором ряду" (вместе с В.К. Кюхельбекером, И.И. Козловым, Н.И. Гнедичем, заслуги которых перед отечественной словесностью бесспорны, но размах литературной деятельности и популярность у публики не так уж велики).
      Вопреки широко бытующему предрассудку художественная классика отнюдь не является некой окаменелостью. Жизнь прославленных творений исполнена нескончаемой динамики (при всем том, что высокие репутации писателей сохраняют стабильность). "Каждая эпоха, -писал М.М. Бахтин, -по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально идеологической переакцентуации". Бытование литературных произведений в большом историческом времени сопряжено с их обогащением. Их смысловой состав способен "расти, досоздаваться далее": на "новом фоне" классические творения раскрывают "все новые и новые смысловые моменты"3.
      При этом прославленные творения прошлого в каждый отдельный исторический момент воспринимаются по-разному, нередко вызывая разногласия и споры. Вспомним широчайший диапазон трактовок пушкинского и гоголевского творчества, разительно не похожие одна на другую интерпретации трагедий Шекспира (в особенности "Гамлета"), бесконечно разнообразные прочтения образа Дон Кихота или творчества И.В. Гете с его "Фаустом", чему посвящена знаменитая монография В.М. Жирмунского4. Бурю обсуждений и споров вызвали в XX в. произведения Ф.М. Достоевского, в особенности-образ Ивана Карамазова1.
      Пребывание литературы в большом историческом времени отмечено не только обогащением произведений в сознании читателей, но и серьезными "смыслоутратами". Для бытования классики неблагоприятны, с одной стороны, авангардистское небрежение культурным наследием и произвольная, искажающая модернизация прославленных творений - их прямолинейное осовременивание ("фантазии заблудившегося ума и вкуса тиранят классику со всех сторон"2), с другой (124) стороны -омертвляющая канонизация, оказенивание, догматическая схематизация авторитетных произведений как воплощений окончательных и абсолютных истай (то, что называют культурным классицизмом). Подобная крайность в отношении классики неоднократно оспаривалась. Так, К.Ф. Рылеев утверждал, что "превосходные творения некоторых древних и новых поэтов должны внушать <... > уважение к ним, но отнюдь не благоговение, ибо это <...> вселяет <...> какой-то страх, препятствующий приблизиться к превозносимому поэту"3. Нормой отношения к классике является неимперативное, свободное признание ее авторитета, которое не исключает несогласия, критического отношения, спора (именно такова позиция Г. Гессе, заявленная в его эссе "Благодарность Гете")4.
      Далеко не бесспорна нередко применяемая то к Шекспиру, то к Пушкину, то к Толстому формула "наш современник", отдающая излишней фамильярностью. Классика призвана к тому, чтобы, находясь вне современности читателей, помогать им понять самих себя в широкой перспективе культурной жизни - как живущих в большом историческом времени. Составляя повод и стимул для диалога между разными, хотя в чем-то существенном и сродными культурами, она обращена прежде всего к людям духовно оседлым (выражение Д.С. Лихачева), которые живо интересуются историческим прошлым и причастны ему.
      Классику порой характеризуют как канонизированную литературу. Так, имея в виду прославленных русских писателей XVIII-XIX вв., В.Б. Шкловский не без иронии говорил о ряде "литературных святых, которые канонизированы"5. Однако канонизация классики, выражающаяся в содействии публикациям лучших произведений, в установлении большим писателям и поэтам памятников, во включении их творений в учебные программы, в их настойчивой популяризации, имеет безусловно позитивное значение для художественной культуры.
      Вместе с тем между поистине классической литературой и литературой, санкционируемой некими авторитетами (государство, художественная элита) существует серьезное различие. Официальные власти (особенно при тоталитарных режимах) нередко абсолютизируют значимость определенной части литературы (как прошлой, так и современной) и навязывают свою точку зрения читающей публике, порой весьма агрессивно. Яркий пример тому - директивно прозвучавшая в 1935 г. фраза И.В. Сталина о том, что Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи. Актами канониза(125)ции творчества писателей были также присуждения им Сталинских премий. На канонизацию писателей и их творчества порой притязают (и поныне!) культурно-художественные элиты. "Мы готовы, - писал пятнадцать лет назад Вяч. Вс. Иванов, - к принятию новых решений о том, что именно из прошлого больше всего нужно нашему настоящему и будущему"6.
      Однако репутация писателя-классика (если он действительно классик) не столько создается чьими-то решениями (и соответствующей литературной политикой), сколько возникает стихийно, формируется интересами и мнениями читающей публики на протяжении длительного времени, ее свободным художественным самоопределением. "Кто составляет списки классиков?" - этот вопрос, который порой ставят и обсуждают искусствоведы и литературоведы, на наш взгляд, не вполне корректен. Если подобные списки и составляются какими-либо авторитетными лицами и группами, то они лишь фиксируют общее мнение, уже сложившееся о писателях.
      Прославленный не по программе
      И вечный вне школ и систем,
      Он не изготовлен руками
      И нам не навязан никем.
      Эти слова Б.Л. Пастернака о Блоке (стихотворение "Ветер"), на наш взгляд, являются поэтической формулой, характеризующей оптимальный путь художника слова к репутации классика.
      В составе литературной классики различимы авторы, которые обрели всемирную непреходящую значимость (Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Достоевский), и национальные классики -писатели, имеющие наибольшую авторитетность в литературах отдельных народов (в России это плеяда художников слова, начиная с Крылова и Грибоедова, в центре которой - Пушкин). По словам С.С. Аверинцева, произведения Данте -для итальянцев, Гете -для немцев, Пушкина -для русских "отчасти сохраняют ранг "Писания" с большой буквы"1. Национальная классика, естественно, входит в классику мировую лишь частично.
      В ряде случаев прославленные создания искусства подвергаются весьма жесткой критике. Так, в седьмом "Философическом письме" П.Я. Чаадаев сокрушал Гомера, утверждая, что поэт воспевал "гибельный героизм страстей", идеализировал и обожествлял "порок и преступление". По его мысли, нравственное чувство христианина должно порождать отвращение к гомеровскому эпосу, который "ослабляет (126) напряжение ума", "убаюкивает и усыпляет человека "своими мощными иллюзиями" и на котором лежит "немыслимое клеймо бесчестия"2. Сурово отзывался о шекспировских пьесах Л.Н. Толстой в статье "О Шекспире и драме".
      В XX столетии "колеблемым треножником" нередко оказывалась художественная классика как таковая (в начале века это выражение Пушкина далеко не случайно было подхвачено Ходасевичем). Обосновывая программу символизма, А. Белый видел заслугу "поистине" современного искусства в том, что им "сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства"3. В подобного рода нападках на классическое наследие (имеющих некоторые резоны в качестве протеста против догматически узких толкований прославленных произведений) ему ошибочно приписывается мертвенная неподвижность и забывается неизбывная динамика восприятия созданий поистине художественных.
      2. МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА4
      Словосочетание "массовая литература" имеет разные значения. В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Так, Ю.М. Лотман, разграничив литературу "вершинную" и "массовую", в сферу последней включил стихи Ф.И. Тютчева, какими они неприметно явились в пушкинскую эпоху. Ученый считает, что тютчевская поэзия вышла за рамки массовой литературы лишь тогда (вторая половина XIX века), когда она была высоко оценена художественно образованным слоем5.
      Но гораздо более распространено и влиятельно представление о массовой литературе как литературном "низе", восходящее к классицистически ориентированным теориям: к нормативным поэтикам, которые резко противопоставляли друг другу жанры высокие, серьезные, канонические и низкие, смеховые, неканонические. Массовая литература - это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало приобщенного) к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыс(127)лить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения. Массовая литература (словосочетание, укоренившееся у нас) в этом ее понимании обозначается по-разному. Термин "популярная (popular) литература" укоренен в англоязычной литературно-критической традиции. В немецкой - аналогичную роль играет словосочетание "тривиальная литература". И, наконец, французские специалисты определяют это явление как паралитературу. Греческая приставка раrа-, с помощью которой образован этот термин, имеет два значения. Она может обозначать явление, подобное другому (например, в медицине паратиф - заболевание, напоминающее тиф по своим внешним признакам), либо предмет, находящийся около, поблизости другого предмета. Паралитература - это подобие литературы, паразитирующее на ней, детище рынка, продукт индустрии духовного потребления.
      Литературный "низ" русского XIX в. нетрудно представить, хотя бы в самых общих чертах познакомившись со знаменитой, много раз переиздавшейся с 1782 по 1918 г. повестью о милорде Георге, исполненной весьма примитивной сентиментальности, банальных мелодраматических эффектов и одновременно грубовато просторечной. Приведем цитату, в комментариях не нуждающуюся: "Королева начала неутешно плакать, рвать на себе платье и волосы, бегая по своим покоям, как изумленная Бахусова нимфа, хотящая лишить себя жизни; девицы ее держат, ничего не смея промолвить, а она кричит: "Ах!