Теория литературы

Во французском "новом романсе" 1960-1970-х годов (А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор) постижение и воссоздание нескончаемо текучей психики приводило к (179) устранению из литературы не только "твердых характеров", но и персонажей как личностей. "Если известная часть современных литераторов, -пишет Р. Барт, -и выступила против "персонажа", то вовсе не затем, чтобы его разрушить (это невозможно), а лишь затем, чтобы его обезличить"3.
      Диапазон словесно-художественных средств, позволяющих впрямую запечатлевать внутренний мир человека, весьма широк4. Здесь и традиционные суммирующие обозначения того, что испытывает герой (думает, чувствует, хочет), и развернутые, порой аналитические, характеристики автором-повествователем того, что творится в душе персонажа, и несобственно-прямая речь, в которой голоса героя и повествующего слиты воедино, и задушевные беседы персонажей (в устном общении или переписке), и их интимные дневниковые записи.
      Психологизм в литературе XIX-XX вв. стал достоянием едва ли не всех существующих жанров. Но с максимальной полнотой сказался он в социально-психологическом романе. Весьма благоприятны для психологизма, во-первых, эпистолярная форма ("Юлия, или Новая Элоиза" Ж.Ж. Руссо, "Опасные связи" Ш. де Лакло, "Бедные люди" Ф.М. Достоевского), во-вторых, автобиографическое (порой дневниковое) повествование от первого лица ("Исповедь" Ж.Ж. Руссо, "Исповедь сына века" А. де Мюссе, "Дневник обольстителя" С. Киркегора, ранняя трилогия Л.Н. Толстого). Исповедальное начало живет и в произведениях Ф.М. Достоевского. Напомним исповеди Ипполита в романе "Идиот" и Ставрогина (глава "У Тихона", не вошедшая в окончательный текст "Бесов"), ряд эпизодов "Братьев Карамазовых", например посвященная Мите глава "Исповедь горячего сердца". И, наконец, в-третьих, принципы психологизма сполна осуществляются в форме романного повествования от третьего лица, обладающего даром всеведения, которое простирается в глубины человеческих душ. Таковы центральные произведения Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, в наш век Т. Манна (в особенности - "Волшебная гора").
      Наряду с подобного рода прямым проникновением во внутренний мир человека литература хорошо знает также формы его косвенного освоения, при которых черты наружности, позы, движения, жесты, мимика, интонации персонажей предстают как симптомы того, что творится в их душах. Иначе говоря: постигаемый писателями "внутренний человек" одновременно явлен вовне. К этой грани мира литературного произведения мы и обратимся: от переживаний изображаемых людей перейдем к их внешнему облику. (180)
      5. ПОРТРЕТ
      Портрет персонажа -- это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт "внешнего человека".
      Для традиционных высоких жанров характерны идеализирующие портреты. Вот строки о графе Гвенелоне из "Песни о Роланде":
      Он плащ, подбитый горностаем, сбросил.
      Остался только в шелковом камзоле.
      Лицом он горд, сверкают ярко очи,
      Широкий в бедрах стан на диво скроен.
      Подобного рода портреты нередко изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. Вот что сказано о героине поэмы "Шах-Наме" персидского поэта XI в. Фирдоуси:
      Два лука - брови, косы - два аркана.
      В подлунной не было стройнее стана <...>
      Ушные мочки, словно день, блистали,
      В них серьги драгоценные играли.
      Как роза с сахаром - ее уста:
      Жемчужин полон ларчик нежный рта.
      Идеализирующие портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма. Так, героиня пушкинской "Полтавы" "свежа, как вешний цвет", стройна, "как тополь киевских высот", ее движения напоминают лебедя "плавный ход" и "лани быстрое стремленье", "звездой блестят ее глаза; ее уста, как роза, рдеют". А в повести Н.В. Гоголя "Тарас Бульба" о красавице полячке, в которую влюбился Андрий, говорится, что она была "черноглазая и белая как снег, озаренный утренним румянцем солнца", и что глаза ее, "глаза чудесные, пронзительно ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство".
      Совсем иной характер имели портретные живописания в произведениях смехового, комедийно-фарсового характера. Здесь, по словам М.М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на духовном, а "на материальном начале в самом человеке"1. Характеризуя образность повестей Ф. Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле, ученый говорил, что центром реальности для писателя было человеческое тело, подаваемое гротескно (о гротеске см. с. 95-96). Вот, к примеру, портретная характеристика Гаргантюа-ребенка: "мордашка была славная, число (181) подбородков доходило едва ли не до восемнадцати"; "ляжки были очень красивые и всему его сложению соразмерные". В подобных портретах нет места ни стройности фигуры человека, ни выражению его глаз, зато присутствуют щеки, носы, животы и так далее.
      При всей их противоположности идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае -телесно-душевное совершенство, во втором - материально-телесное начало в его мощи, говоря современным языком витальная энергия.
      Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко сочетается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом. Вспомним характеристику внешности лермонтовского Печорина (глава "Максим Максимыч"), сообщающую о его фигуре и одежде, о чертах его лица, цвете и выражении глаз ("глаза не смеялись, когда он смеялся <...> Это признак-или злого нрава, или глубокой постоянной грусти"). А вот слова повествователя-автора об Обломове в начале романа И.А. Гончарова: "Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица <... > Ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души <..-> Цвет лица у Ильи Ильича был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким, быть может, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам".
      Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т.е. экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому -неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.
      В литературных портретах внимание авторов нередко сосредоточивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности. "Несмотря на то) что Пульхерии Александровне было уже сорок три года, говорится о матери Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского, - лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости <...> Волосы ее уже начинали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от забот и горя, и все-таки это лицо было прекрасно". (182)
      До максимального предела эта "неживописующая" тенденция портретирования доведена в "Поэме горы" М.И. Цветаевой, где внешний облик любимого человека как бы подменен выражением чувства лирической героини:
      Без примет. Белым пробелом
      Весь. (Душа, в ранах сплошных,
      Рана - сплошь.) Частности мелом
      Отмечать -дело портных. <...>
      Вороной, русой ли масти
      Пусть сосед скажет: он зряч.
      Разве страсть -делит на части?
      Часовщик я или врач?
      Ты как круг, полный и цельный.
      Цельный вихрь, полный столбняк.
      Я не вижу тебя отдельно
      От любви. Равенства знак.
      Если это и портрет, то умопостигаемый, скорее же - своего рода "антипортрет".
      Портреты запечатлевают не только статическое во "внешнем" человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по своей сути. При этом дает о себе знать интерес писателей-портретистов к тому, что Ф. Шиллер называл грацией, отличая ее от красоты архитектонической (красоты строения): "Грация может быть свойственна только движению", это "красота движимого свободного тела". Она возникает "под воздействием свободы" и "зависит от личности", хотя в то же время и безыскусственна, непреднамеренна: в мимике и жестах чувства и импульсы сказываются непроизвольно; узнав же, что человек "управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу"1.
      Рисуя портреты женщин, русские писатели неоднократно отдавали предпочтение грации перед красотой форм лица и фигуры. Вспомним восьмую главу "Евгения Онегина", где Татьяна с безыскусственностью и изяществом ее облика (мужчины "ловили взор ее очей", хотя "Никто б не мог прекрасной / Ее назвать") сопоставлена "С блестящей Ниной Воронскою,/ Сей Клеопатрою Невы", которая "Затмить соседку не могла,/ Хоть ослепительна была". Нечто аналогичное - в "Войне и мире" (глава, изображающая петербургский бал). Лицо Наташи "сияло восторгом счастья. Ее оголенные плечи и руки были худы и некрасивы. IB сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки". Но едва князь Андрей, пригласивший младшую Ростову, (183) "обнял этот тонкий, подвижный стан <...> вино ее прелести ударило ему в голову".
      Обратим внимание на рассказ А.П. Чехова "Красавицы" (1888). Он построен на сопоставлении облика двух девушек. В первой из них героя-рассказчика поражают черты фигуры и лица: "Красоту армяночки художник назвал бы классической и строгой. <...> Вы видите черты правильные <...> волосы, глаза, нос, рот, шея, грудь и, все движения молодого тела слились вместе в один цельный, гармоничный аккорд, в котором природа не ошиблась ни на одну малейшую черту".
      У второй же девушки правильные черты лица отсутствуют ("глаза ее были прищурены, нос был нерешительно вздернут, рот мал, профиль слабо и вяло очерчен, плечи узкие не по летам"), но она "производила впечатление настоящей красавицы, и, глядя на нее, я мог убедиться, что русскому лицу, чтобы казаться прекрасным, нет надобности в строгой правильности черт". Секрет и волшебство красоты этой девушки "заключались в мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и голосе, и с той слабостью, которую мы так любим в детях, в Птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях". И о ней же немного ранее: "Стоя у окна и разговаривая, девушка <...> то подбоченивалась, то поднимала к голове руки, чтобы поправить волосы, говорила, смеялась, изображала на своем лице то удивление, то ужас, и я не помню того мгновения, когда бы ее тело находилось в покое".
      То, что именуется грацией, и - шире - наружность человека в ее нескончаемой динамике, с трудом и далеко не полностью "укладывается" в форму собственно портретных живописаний. И с портретами в литературе соперничают (со временем все более успешно) характеристики форм поведения персонажей, к которым мы и обратимся.
      6. ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ2
      Формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности) - это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит" устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией. "По манере говорить, - писал А.Ф. Лосев, - по взгляду глаз <...> по держанию рук и ног <...> по голосу <... > не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, (184) что за личность передо мной <...> Наблюдая <...> выражение лица человека <...> вы видите здесь обязательно нечто внутреннее"1.
      Формы поведения людей составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение предначертано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными и верными себе, но также способны усилием воли и рассудка нарочито и искусственно демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств, а то и прячет их под какой-либо маской. В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равенства. И самое последнее: поведение в одних случаях внешне эффектно, броско и напоминает "укрупненные" движения и интонации актеров на сцене, в других-непритязательно и буднично. Общество и, в частности, словесное искусство, таким образом, располагают определенным репертуаром, правомерно сказать даже языком форм поведения.
      Формы поведения персонажей в состоянии приобретать семиотический характер. Они часто предстают как условные знаки, смысловая наполненность которых зависит от договоренности людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла "1984" Уинстон замечает у Джулии "алый кушак - эмблему Молодежного антиполового союза". Значительное лицо в "Шинели" Н.В. Гоголя задолго до получения генеральского чина вырабатывает у себя подобающий большому начальнику отрывистый и твердый голос. Вспомним светские манеры юного Онегина или идеал comme il faut в "Юности" Л.Н. Толстого. В романе А.И. Солженицына "В круге первом" Сталин сознательно прибегает к жестам "с угрожающим внутренним смыслом" и нередко вынуждает окружающих разгадывать подоплеку своего молчания или грубых выходок.
      Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за узкие рамки условной знаковости. Едва ли не центр "поведенческой сферы" (185) составляют органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами. Это естественные признаки (симптомы) душевных переживаний и состояний. "Закрыв лицо, я умоляла Бога" в стихотворении А.А. Ахматовой - непроизвольный и легко узнаваемый каждым из людей жест смятения и отчаяния.
      Свободное от условности, несемиотическое поведение далеко не всегда оказывается явным самораскрытием человека. Так, толстовский Пьер Безухов ошибается, полагая, что "выражение холодного достоинства" на лице Наташи Ростовой после разрыва с Волконским согласуется с ее настроенностью: "- он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее невольно выражало спокойное достоинство и строгость" (Т. 2. Ч. 1. Гл. X).
      Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово в драматическом театре); в живописи и скульптуре -лишь статически и сугубо избирательно. Литература осваивает поведение человека весьма широко, но изображает его опосредованно - через "цепочку" словесных обозначений, а интонации посредством выразительно значимых синтаксических конструкций. Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти две стороны художественной явленности персонажа как внешнего человека неуклонно взаимодействуют1.
      При этом характеристики портретные и "поведенческие" находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутренние и внешние перемены в жизни человека. Вспомним толстовского князя Андрея. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Волконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его "потухший взгляд". (186) Совсем иначе выглядит Волконский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинской битвы на его лице - неприятное и злобное выражение. Вспомним встречу князя Андрея, тяжело раненного, с Наташей, "когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами"; позже - светящиеся "ей навстречу" глаза; и, наконец, "холодный, строгий взгляд" перед смертью.
      Формы поведения нередко "выдвигаются" на авансцену произведения, а порой предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспировском "Короле Лире" молчаливость Корделии, "отсутствие умильности во, взоре и льстивости в устах" на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приводят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. В комедии Ж.Б. Мольера "Тартюф, или Обманщик" герой, принимающий "благочестивый вид" и разводящий "цветистые рацеи", грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать; в основе сюжета мольеровской комедии "Мещанин во дворянстве" -претензия невежественного Журдена во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения.
      Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, "как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению" - в соответствии с традиционной нормой. Обратившись к "Чтению о житии и о погублении <...> Бориса и Глеба", ученый показывает что герои ведут себя как "издавна наученные" и "благовоспитанные"2.
      Нечто аналогичное -в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как ритуализованная и на театральный лад эффектная. Вот с какими словами обращается в "Илиаде" Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:
      Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?
      Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,
      Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:
      Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?
      Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу
      Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.
      После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;
      Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;
      Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.
      (187)
      И Гектор отвечает еще более пространно, говорит, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино "неомытой рукою".
      Напомним также один из эпизодов гомеровской "Одиссеи". Ослепивший Полифема Одиссей, рискуя жизнью, обращается к разгневанному циклопу с гордой, на театральный лад эффектной речью, называет ему свое имя и рассказывает о своей судьбе.
      В агиографической литературе средневековья, напротив, воссоздавалось поведение внешне "безвидное". В "Житии преподобного Феодосия Печерского" рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, "сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами". Землепашец ("Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца"), приехавший увидеть "святого мужа Сергия", не узнал его в нищем работнике: "На том, кого вы указали, ничего не вижу - ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых дорогих <...> ни слуг поспешных <...> но все рваное, все нищее, все сиротское". Святые (как и авторы агиографических текстов о них) опираются на евангельский образ Христа, а также на апостольские послания и святоотеческую литературу. "Частный вопрос "худых риз", -справедливо замечает В.Н. Топоров, -важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения <...> эта позиция по сути своей аскетическая <...> выбирая ее, он (св. Феодосии Печерский. - С.М.) постоянно имел перед своим духовным взором живой образ уничижения Христа"1.
      Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее "пристойная") часть перечня "карнавальных повадок" Гаргантюа в детстве: "Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо", "утирал рукавом нос, сморкался в суп", "кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец", "сам себя щекотал под мышками". К подобным мотивам повестей Рабле тянутся нити от Аристофана, комедии которого явили "образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха"2.
      Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм (188) поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Усилилось внимание к "внешнему человеку": "Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса", - отмечал А. Н. Веселовский, рассматривая "Декамерон" Дж. Боккаччо"3. Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования4, и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.
      Время радикального обновления форм поведения в русском обществе - XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками5. Знаменательна характеристика В.О. Ключевским положительных героев комедии Д.И. Фонвизина "Недоросль": "Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией"1.
      Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и "канон чувствительности" порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством (над чем иронизировал А.С. Пушкин), а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в "Войне и мире").
      Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные герои ныне ориентируются на определенные поведенческие образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: "Кларисой, Юлией, Дельфиной". Вспомним пушкинского Германна (189) ("Пиковая дама") в позе Наполеона, Печорина с его байроническим кокетством (разговаривая с княжной Мери, герой лермонтовского романа то принимает "глубоко трогательный вид", то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и о роковой непонятости людьми, о своих одиноких страданиях).
      Сходные "поведенческие" мотивы прозвучали в романе Стендаля "Красное и черное". Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу выступает как благочестивый юноша, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает позу "покорителя женских сердец", "человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин", и разыгрывает эту роль перед госпожой де Реналь. "У него такой вид, - скажет о нем одна из героинь романа, - точно он все обдумывает и ни шагу не .ступит, не рассчитав заранее". Автор замечает, что, позируя и рисуясь, Жюльен под влиянием окружающих и их советов "прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного".
      В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому. и гоголевскому Хлестакову, чей облик "строился" в соответствии с модными стереотипами. В подобных случаях, по словам Ю.М. Лотмана, "поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а "выбирается", как роль или костюм, и как бы "надевается" на личность". Ученый отмечал: "Герои Байрона и Пушкина, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <...> которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <...> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе".
      Широкое распространение в начале XIX в. поведения игрового, "литературного", "театрального", сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны "вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей". Вместе с тем он подчеркивал, что "поведенческие маскарады" как противовес традиционному, "рутинному" (по выражению ученого) поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: "... подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов" знаменовал появление новой "модели поведения", которая, "превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая"2. (190)
      Разного рода искусственность, "сделанность" форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе суровое и безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как ему в этот момент себя вести, полководец "сделал вид задумчивой нежности", после чего (!) "глаза его увлажнились". Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал "озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид"; Элен наделена "однообразно красивой улыбкой"; глаза Бориса Друбецкого были "спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка - синие очки общежития были надеты на них". Знаменательны и слова Наташи Ростовой о Долохове: "У него все назначено, а я этого не люблю".
      Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в "Бесах" " подозревали друг друга и один перед другим принимали разные осанки". Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, "постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию". А позже советует: "Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка. -С.М.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь". Весьма настойчиво выявляет Достоевский жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставрогиной, "остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <...> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <...> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался". В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психологии, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: "Человек <...> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную <...> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <...> контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого"1. (191)
      Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, "футлярное" (воспользуемся лексикой А.П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Беликова ("Человек в футляре") и исполненную серьезности, отчужденную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову ("Дом с мезонином"). Писатели не принимали и противоположной крайности: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлестаков) и непомерную "открытость" их импульсов и порывов, чреватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф.М. Достоевского "Идиот" или эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его "бескорыстным" шутовством, которое стало его второй натурой.