и в начале XX столетия неоднократно давала о себе знать и иная, противоположная тенденция: немецкие романтики (Новалис, Вакенродер), а позже Р. Вагнер, Вяч. Иванов, А.Н. Скрябин предприняли попытки вернуть искусство к изначальным синтезам. Так, Вагнер в книге "Опера и драма" расценивал отход от исторических ранних синтезов как грехопадение художества и ратовал за возвращение к ним. Он говорил об огромной разнице между "отдельными видами искусства", эгоистически разъединенными, ограниченными в своей обращенности лишь к воображению, -и "истинным искусством", адресованным "к чувственному организму во всей его полноте" и соединяющим в себе различные виды искусства1. Такова в глазах Вагнера опера как высшая форма театрально-драматического творчества и искусства в целом.
      Но подобные попытки радикальной перестройки художественного творчества успехом не увенчались: односоставные искусства остались неоспоримой ценностью художественной культуры и ее доминантой. В начале нашего века не без оснований говорилось, что "синтетические искания <...> выводят за границы не только отдельных искусств, но и искусства вообще"2, что идея повсеместного синтезирования вредна и являет собой дилетантский абсурд3. Концепция вторичного синтезирования искусств была связана с утопическим стремлением вернуть человечество к подчиненности жизни обряду и ритуалу.
      "Эмансипация" словесного искусства произошла как следствие его обращения к письменности (устная художественная словесность имеет синтетический характер, она неотделима от исполнения, т.е. актерского искусства, и, как, правило, связана с пением, т.е. с музыкой). Обретя облик литературы, словесное искусство превратилось в односоставное. При этом появление печатного станка в Западной Европе (XV в.), а затем и в других регионах обусловило перевес литературы над устной художественной словесностью. Но, получив самостоятельность и независимость, словесное искусство отнюдь не изолировало себя от иных форм художественной деятельности. По замечанию Ф. Шлегеля, "произведения великих поэтов нередко дышат духом смежных искусств"4.
      Литература имеет две формы бытования: она существует и как (101) односоставное искусство (в виде произведений читаемых), и в качестве неоценимо важного компонента синтетических искусств. В наибольшей мере это относится к драматическим произведениям, которые по своей сути предназначены для театра. Но и другие роды литературы причастны синтезам искусств: лирика вступает в контакт с музыкой (песня, романс), выходя за рамки книжного бытования. Лирические произведения охотно интерпретируются актерами-чтецами и режиссерами (при создании сценических композиций). Повествовательная проза тоже находит себе дорогу на сцену и на экран. Да и сами книги нередко предстают как синтетические художественные произведения: в их составе значимы и написание букв (особенно в старых рукописных текстах5, и орнаменты, и иллюстрации6. Участвуя в художественных синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего театру и кино) богатую пищу, оказываясь наиболее щедрым из них и выступая в роли дирижера искусств.
      7. Место художественной словесности в ряду искусств. Литература и средства массовой коммуникации
      В разные эпохи предпочтение отдавалось различным видам искусства. В античности наиболее влиятельна была скульптура; в составе эстетики Возрождения и XVII в. доминировал опыт живописи, которую теоретики обычно предпочитали поэзии; в русле этой традиции - трактат раннего французского просветителя Ж.-Б. Дюбо, полагавшего, что "власть Живописи над людьми более сильна, чем власть Поэзии"1.
      Впоследствии (в XVIII, еще более - в XIX в.) на авансцену искусства выдвинулась литература, соответственно произошел сдвиг и в теории. Лессинг в своем "Лаокооне" в противовес традиционной точке зрения акцентировал преимущества поэзии перед живописью и скульптурой. По мысли Канта, "из всех искусств первое место удерживает за собой поэзия"2. С еще большей энергией возвышал словесное искусство над всеми иными В.Г. Белинский, утверждающий, что поэзия есть "высший род искусства", что она "заключает в себе все элементы других искусств" и потому "представляет собою всю целость искусства"3. (102)
      В эпоху романтизма роль лидера в мире искусства с поэзией делила музыка. Позже понимание музыки как высшей формы художественной деятельности и культуры как таковой (не без влияния Нищие) получило небывало широкое распространение, особенно в эстетике символистов. Именно музыка, по убеждению А.Н. Скрябина и его единомышленников, призвана сосредоточить вокруг себя все иные искусства, а в конечном счете - преобразить мир. Знаменательны слова А.А. Блока (1909): "Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего <...> Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира <...> Поэзия исчерпаема <...> так как ее атомы несовершенны - менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке"4.
      Подобные суждения (как "литературоцентристские", так и "музыкоцентристские"), отражая сдвиги в художественной культуре XIX - начала XX вв., вместе с тем односторонни и уязвимы. В противовес иерархическому возвышению какого-то одного вида искусства над всеми иными теоретики нашего столетия подчеркивают равноправие художественной деятельности. Не случайно широко бытует словосочетание "семья муз".
      XX век (особенно в его второй половине) ознаменовался серьезными и сдвигами в соотношениях между видами искусства. Возникли, упрочились и обрели влиятельность художественные формы, опирающиеся на новые средства массовой коммуникации: с письменным и печатным словом стали успешно соперничать устная речь, звучащая по радио и, главное, визуальная образность кинематографа и телеэкрана.
      В связи с этим появились концепции, которые применительно к первой половине столетия правомерно называть "киноцентристскими", а ко второй "телецентристскими". Практики и теоретики киноискусства неоднократно утверждали, что в прошлом слово имело гипертрофированное значение; а ныне люди благодаря кинофильмам учатся по-иному видеть мир; что человечество переходит от понятийно-словесной к визуальной, зрелищной культуре. Известный своими резкими, во многом парадоксальными суждениями теоретик телевидения М. Маклюэн (Канада) в своих книгах 60-х годов утверждал, что в XX в. произошла вторая коммуникативная революция (первой было изобретение печатного станка): благодаря телевидению, обладающему беспрецедентной информативной силой, возникает "мир всеобщей сиюминутности", и наша планета превращается в своего рода огромную деревню. Главное же, телевидение обретает небывалый идеологический авторитет: телеэкран властно навязывает зрительской массе тот (103) или иной взгляд на реальность. Если раньше позиция людей определялась традицией и их индивидуальными свойствами, а поэтому была устойчивой, то теперь, в эпоху телевидения, утверждает автор, личное самосознание устраняется: становится невозможным занимать определенную позицию дольше, чем на мгновение; человечество расстается с культурой индивидуального сознания и вступает (возвращается) в стадию "коллективной бессознательности", характерной для племенного строя. При этом, полагает Маклюэн, у книги нет будущности: привычка к чтению себя изживает, письменность обречена, ибо она слишком интеллектуальна для эпохи телевидения1.
      В суждениях Маклюэна много одностороннего, поверхностного и явно ошибочного (жизнь показывает, что слово, в том числе письменное, отнюдь не оттесняется на второй план, тем более - не устраняются по мере распространения и обогащения телекоммуникации). Но проблемы, поставленные канадским ученым, являются весьма серьезными: соотношения между визуальной и словесно-письменной коммуникацией сложны, а порой и конфликтны.
      В противовес крайностям традиционного литературоцентризма и современного телецентризма правомерно сказать, что художественная словесность в наше время является первым среди равных друг другу искусств.
      Своеобразное лидерство литературы в семье искусств, ясно ощутимое в XIX-XX вв., связано не столько с ее собственно эстетическими свойствами, сколько с ее познавательно-коммуникативными возможностями. Ведь слово - это всеобщая форма человеческого сознания и общения. И литературные произведения способны активно воздействовать на читателей даже в тех случаях, когда они не обладают яркостью и масштабностью в качестве эстетических ценностей.
      Активность внеэстетических начал в литературном творчестве порой вызывала у теоретиков опасения. Так, Гегель полагал, что поэзии угрожают взрыв со сферой чувственно воспринимаемого и растворение в стихиях чисто духовных. В искусстве слова он усматривал разложение художественного творчества, его переход к философскому пониманию, религиозному представлению, прозе научного мышления2. Но дальнейшее развитие литературы не подтвердило этих опасений. В своих лучших образцах литературное творчество органически соединяет верность принципам художественности не только с широким познанием и глубоким осмыслением жизни, но и с прямым присутствием обоб(104)щений автора. Мыслители XX в. утверждают, что поэзия относится к другим искусствам, как метафизика к науке3, что она, будучи средоточием межличностного понимания, близка философии. При этом литература характеризуется как "материализация самосознания" и "память духа о себе самом"4. Выполнение литературой внехудожественных функций оказывается особенно существенным в моменты и периоды, когда социальные условия и политический строй неблагоприятны для общества. "У народа, лишенного общественной свободы, - писал А.И. Герцен, -литература -единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести"5.
      Ни в коей мере не притязая на то, чтобы встать над иными видами искусства и тем более их заменить, художественная литература, таким образом, занимает в культуре общества и человечества особое место как некое единство собственно искусства и интеллектуальной деятельности, сродной трудам философов, ученых-гуманитариев, публицистов. (105)
      Глава III. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ
      В составе художественного творчества неотъемлемо важна его коммуникативная сторона. Искусство включено в общение между людьми: произведения ориентированы их авторами на чье-либо восприятие, к кому-то обращены. Это своего рода послания. В литературе, имеющей дело со словами, коммуникативные начала художественной деятельности выражены наиболее открыто и полно. Художественная речь, причастная традициям риторики, обладает убеждающей энергией; опираясь же на высказывания разговорные, она проявляет себя как непринужденное и доверительное общение автора с читателям (как бы "на равных"). "Тенью доброй беседы" назвал литературу английский писатель Р. Стивенсон. И вполне понятно, что литературоведение рассматривает словесно-художественные произведения в их отношении не только к автору, но и к воспринимающему сознанию, т.е. к читателю и читающей публике. Обращаясь к этой грани литературы, наука о ней опирается на герменевтику.
      1. Герменевтика
      Герменевтика (от др.-гр. глагола "разъясняю") -это искусство и теория истолкования текстов (в первоначальном значении слова, восходящем к античности и средневековью), учение о понимании смысла высказывания и -шире -другой индивидуальности (в философской и научной традиции Нового времени, главным образом немецкой). Она может быть охарактеризована как учение о познании личности говорящего и ею познанного.
      Герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания (наук о духе), в том числе искусствоведения и литературоведения. Ее положения проливают свет на характер общения писателей с публикой и отдельными лицами. (106)
      Истоки герменевтики - в античности и христианском средневековье, когда стали предприниматься опыты толкования мифов и сакральных текстов. Как самостоятельная научная дисциплина она оформилась в XIX в. благодаря трудам ряда немецких мыслителей, среди которых наиболее влиятельны Ф. Шлейермахер и В. Дильтей. Герменевтика XX в. ярко представлена трудами Г.Г. Гадамера (Германия) и П. Рикёра (Франция), а также Г.Г. Шпета, который тщательно исследовал многовековую историю этого учения1, и М.М. Бахтина (работы "Проблема текста..." и "К философским основам гуманитарных наук", известная также под названиями "К методологии литературоведения" и "К методологии гуманитарных наук").
      1. ПОНИМАНИЕ. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. СМЫСЛ
      Понимание (нем. Verstehen) - это центральное понятие герменевтики. Г.Г. Гадамер: " Повсюду, где устраняется незнание и незнакомство, совершается герменевтический процесс собирания мира в слово и общее сознание <...> Задача герменевтики с незапамятных времен - добиваться согласия, восстанавливать его". Понимание, устремленное к согласию, по Гадамеру, осуществляется прежде всего посредством речи. Оно внерационально, немеханично, целостно: "Понимание речи не есть понимание слов путем суммирования шаг за шагом словесных значений, оно есть следование за целостным смыслом говоримого". И еще: "Нельзя понять без желания понять, то есть без готовности к тому, чтобы нам что-то сказали <...>, всяким усилием понимания правит своего рода ожидание смысла". Об освоении художественных произведений Гадамер говорит в статье "Эстетика и герменевтика" (1964): "Что справедливо в отношении всякой речи, тем более справедливо в отношении восприятия искусства. Здесь мало ожидания смысла, здесь требуется то, что мне хочется назвать нашей затронутостью смыслом говоримого <...> Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается с самим собой <...> Язык искусства <...> обращен к интимному самопониманию всех и каждого"2.
      Понимание имеет межличностный характер. Оно, по словам Шлейермахера, требует "таланта познания отдельного человека"3. Понимание осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и непосредственном общении немногих людей, как правило двоих, с глазу на глаз ("собе(107)седование"). Этот аспект понимания в качестве первичного и важнейшего тщательно рассмотрен А.А. Ухтомским1. В основном же герменевтика сосредоточена на понимании, вершимом на почве текстов, прежде всего - письменных, что сближает эту область знания с филологией.
      Понимание (как это явствует из приведенных суждений Г. Г. Гадамера) далеко не сводится к рациональной сфере, к деятельности человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу. Оно, можно казать, инонаучно и подобно скорее художественному творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его "схватывание" как целого и, во-вторых) на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование (нем. Erklarung), нередко аналитическое и обозначаемое термином "интерпретация" (лат. interpretatio объяснение). В истолковании непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и рационализируется2.
      Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Интерпретатору не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и роковая помеха ему - самонадеянность. "Понимания нет, -писал Гадамер, -когда человек уверен, что ему все и так известно"3. Об этом же убедительно говорил А.В. Михайлов: в интерпретациях неизменно присутствует и непонимание, ибо с любой точки зрения (индивидуальной, исторической, географической) видно далеко не все; гуманитарию, пусть он оснащен знаниями и научным методом, следует осознавать ограниченность своих возможностей4.
      Интерпретация как вторичный (оформляющий и, как правило, рациональный) компонент понимания - это едва ли не важнейшее понятие герменевтики, весьма насущное для искусствоведения и литературоведения.
      Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой (если воспользоваться термином структурализма). Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его. Интер(108)претация - это избирательное и в то же время творческое (созидательное) овладение высказыванием (текстом, произведением).
      При этом деятельность интерпретатора неминуемо связана с его духовной активностью. Она является одновременно и познавательной (имеет установку на объективность) и субъективно направленной: толкователь высказывания привносит в него что-то новое, свое. Говоря иначе, интерпретация (в этом ее природа) устремлена и к постижению, и к "досотворению" понимаемого. Задача толкователя текста, по словам Шлейермахера, состоит в том, чтобы "понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор", т.е. осознать то, что для говорящего "оставалось неосознанным"5, т.е. придать высказыванию дополнительную ясность, как бы его высветить, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном.
      Сказанное побуждает охарактеризовать значение слова смысл. Это, по словам А.Ф. Лосева, одна из самых трудных для философии категорий6. Данный термин насущен для герменевтики, а стало быть -для литературоведения. Значение слова "смысл" сопряжено с представлением о некой всеобщности, о первоначале бытия и его глубинной ценности. По словам современного философа, в слове этом "всегда сохраняется онтологический привкус"7.
      Смысл одновременно присутствует в человеческой реальности и ей внеположен. Жизнь проникнута энергией смысла (ибо стремится совпасть с бытием), но не становится сколько-нибудь полным его воплощением: то приближается к нему, то от него удаляется. При этом смысл (таков его собственно герменевтический аспект) так или иначе наличествует в субъективно окрашенных высказываниях, их толкованиях (интерпретациях) и (шире) в общении людей.
      Смысл высказывания - это не только вложенное в него говорящим (сознательно или непреднамеренно), но также и то, что извлек из него толкователь. Смысл слова, утверждал видный психолог Л.С. Выготский, составляет совокупность того, что оно вызывает в сознании, и "оказывается всегда динамическим, текучим, сложным образованием, которое имеет несколько зон различной устойчивости"1. В новом контексте слово легко меняет свой смысл. Субъективно окрашенные, личностные высказывания, "включенные" в общение, как видно, таят в себе множество смыслов, явных и скрытых, сознаваемых и не сознаваемых говорящим. Будучи "многосмысленными", они, естественно, не обладают полнотой определенности. Поэтому высказывания (109) оказываются способными видоизменяться, достраиваться, обогащаться в различных контекстах восприятия, в частности в нескончаемых рядах интерпретаций.
      2. ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПОНЯТИЕ ГЕРМЕНЕВТИКИ
      Оригинальное обсуждение проблем герменевтики, сильно повлиявшее на современную гуманитарную мысль (не только отечественную), предпринял М.М. Бахтин, разработав понятие диалогичности. Диалогичность - это открытость сознания и поведения человека окружающей реальности, его готовность к общению "на равных", дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, а также способность вызывать отклик на собственные высказывания и действия.
      Доминирующим началом человеческого существования, полагал Бахтин, является межличностная коммуникация ("Быть - значит общаться"2), между отдельными людьми и их сообществами, народами, культурными эпохами устанавливаются постоянно видоизменяющиеся и обогащающиеся "диалогические отношения", в мир которых вовлекаются высказывания и тексты: "Нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)". Диалогическое общение может быть непосредственным (как правило, оказываясь при этом двусторонним) и опосредованным текстами (часто являясь односторонним, каков контакт читателя с автором).
      Диалогические отношения знаменуют возникновение (рождение) новых смыслов, которые "не остаются стабильными (раз и навсегда завершенными)" и "всегда будут меняться (обновляясь)". Бахтин подчеркивает, что диалогические отношения неправомерно сводить к противоречию и спору, что это - прежде всего сфера духовного обогащения людей и их единения: "Согласие-одна из важнейших форм диалогических отношений. Согласие очень богато разновидностями и оттенками". В диалоге (духовной встрече) с автором читатель, по Бахтину, преодолевает "чуждость чужого", стремится "добраться, углубиться до творческого ядра личности" создателя произведения и одновременно проявляет способность духовно обогатиться опытом другого человека и умение выразить себя.
      Характеризуя науку и искусство в аспекте теории общения, Бахтин утверждал, что диалогичность составляет основу гуманитарных дисциплин и художественного творчества. Здесь высказывания (тексты, произведения) направлены на другое полноправное сознание и имеет место "активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т.п."3. В гуманитарной сфере постигается "говорящее бытие", имеющее личностный характер. (110)
      Иное дело, утверждает Бахтин, - науки естественные и математические, где постигаются "безгласные вещи (предметы, явления, сущности, закономерности). Здесь важна не "глубина проникновения" призвание гуманитарной деятельности), а точность знания. Такое отношение к реальности ученый называет монологическим. Монологическая активность характеризуется им как "завершающая, овеществляющая, каузальная) объясняющая и умертвляющая"1. Вторгаясь в гуманитарную сферу, особенно в искусство, монологизм, считает Бахтин, приносит не самые лучшие плоды, ибо заглушает голос другого человека.
      С бахтинской концепцией диалогических отношений во многом сходны одновременно разрабатывавшиеся идеи западноевропейских "диалогистов" (М. Бубер и др.), а также учение А.А. Ухтомского о собеседовании как высокой ценности. Эти идеи (подобно бахтинской концепции диалогичности) развивают положения традиционной герменевтики.
      3. НЕТРАДИЦИОННАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА
      В последнее время за рубежом (более всего во Франции) получило распространение и иное, более широкое представление о герменевтике. Ныне этим термином обозначается учение о любом восприятии (осмыслении, толковании) фактов (поступков, текстов, высказываний, переживаний). Современные гуманитарии стали включать в сферу герменевтики даже деятельность самопознания, которая связана с заботой человека о себе и переключением его взгляда с внешнего мира на собственную персону2.
      Характеризуя современное гуманитарное знание, французский философ П. Рикёр говорит о двух радикально противоположных герменевтиках. Первую, традиционную, о которой шла речь выше(герменевтику-1), он называет телеологической (целенаправленной), восстанавливающей смысл; здесь неизменно присутствует внимание к иному смыслу высказывания и сказавшемуся в нем человеческому духу. Герменевтика-2, на которой сосредоточивается Рикёр, ориентирована археологически: на первопричину высказывания и выявляет подоплеку явного смысла, что знаменует его редуцирование, разоблачение, во всяком случае снижение. Истоки этой ветви герменевтической мысли ученый усматривает в учениях Маркса, Нищие, Фрейда, видевших доминанту человеческого существования в экономическом интересе, воле к власти, сексуальных импульсах. Эти мыслители, полагает Рикёр, выступили "главными действующими лицами подозрения" и в качестве срывателей масок; их учения - это прежде всего (111) "деятельность по разоблачению "ложного" сознания". Разоблачительные (редукционистские) герменевтики, утверждает он, основываются на теории иллюзии: человек склонен искать утешения (ибо жизнь жестока) в иллюзорном мире одухотворенности и провозглашаемых смыслов. И задача археологически ориентированной, разоблачающей герменевтики состоит в том, чтобы "рассекретить" неосознанное и потаенное: здесь "скрытая и безмолвствующая часть человеку выносится на всеобщее обозрение", что, подчеркивает ученый, в наибольшей мере относится к психоаналитическим интерпретациям3. К сказанному П. Рикёром добавим: в русле разоблачительной, редуцирующей герменевтики находится и деконструктивизм Жака Деррида с его единомышленниками и продолжателями. В составе герменевтики-2 интерпретации утрачивают свои связи с непосредственным пониманием и диалогической активностью, главное же, лишаются устремленности к обретению согласия.
      Эту ветвь герменевтики, воспользовавшись бахтинской лексикой, правомерно назвать "монологической", ибо она притязает на полноту обретаемого знания. Основной ее принцип - пребывание на позициях "отчужденной" вненаходимости, рассмотрение личностных проявлений как бы с птичьего полета. Если традиционная герменевтика устремлена к претворению чужого в свое, к обретению взаимопонимания и согласия, то "новая" герменевтика склонна к надменности и подозрительности к рассматриваемым высказываниям, а потому порой оборачивается этически небезупречным подглядыванием скрываемого и сокровенного.
      В то же время установки нетрадиционной герменевтики привлекательны устремленностью к четкости и строгости познания. Сопоставление двух охарактеризованных нами родов понимания и интерпретаций приводит к мысли, что для гуманитарных наук насущен и оптимален некий баланс доверия и критичности к "говорящему бытию", к сфере человеческих самопроявлений.
      2. Восприятие литературы. Читатель
      Рассмотренные положения герменевтики проливают свет на закономерности восприятия литературы и на его субъекта, т.е. читателя.
      1. ЧИТАТЕЛЬ И АВТОР
      В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. "Истинное художество <...> -писал И.А. Ильин, - (112) надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием, - по-детски открыть ему свою душу"1. Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: "Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца"2.
      В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени "обменивает" испытанные им в театре чувства на мысли3. Это в полной мере относится и к читателю. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И "чистый аналитик", пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку.
      Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему "читатель -автор", ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.
      Первого рода "крен" имел место в высказываниях А.А. Потебни. Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) "развивается уже не в художнике, а в понимающих", ученый утверждал, что "заслуга художника не в том minimum'e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа", способного "возбуждать самое разнообразное содержание"4. Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ "достраивание" им того, что наличествует в произведении. Это представление о независимости читателей от создателя произведения, его намерений и устремлений (113) доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 66--68).
      Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя. Полемизируя с Потебней, А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: "Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору"1. По мысли Н.К. Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автору, от его творческой воли. "Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная", -утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно2.
      Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя - это одновременно и "вместилище" определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и "возбудитель" (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого "стержня" группируются "ассоциативные представления и чувства", возникающие у читателя независимо от воли автора3. К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы.