Связи искусства со сферой эстетического многоплановы. Во-первых, предметом познания и воссоздания в художественных произведениях становится жизнь в ее эстетических свойствах (качествах): все то в реальности, что "адресовано" человеческому зрению и слуху. Во-вторых, сам материал художественных образов (звук в музыкальном произведении; трехмерные визуально воспринимаемые формы скульптуры; слова с их фонетическим обликом и т. п.) имеет чувственный характер и апеллирует к его эстетическому восприятию. И наконец, в-третьих, эстетическое не только преломляется в произведениях искусства, но и (это едва ли не главное) создается в результате творческого акта. Художественные произведения, не воспринимающиеся в качестве эстетической ценности, не выполняют важнейшей из своих задач.
      Соотношения между эстетическим в искусстве и во внехудожественной реальности понимаются учеными по-разному. Утверждается, с одной стороны, что искусство восполняет реальность, привносит в нее упорядоченность, вновь созидая эстетические ценности. С другой стороны, говорится, что тезис "искусство творит красоту" - несостоятельный, ложноклассический, узкоэстетский, что, напротив, красота мира порождает художественные ценности, что "искусство не создает, а являет красоту"4. По-видимому, в художественной деятельности присутствуют оба названных начала: искусство в состоянии и запечатлевать эстетически ценное, присутствующее в бытии, и вновь его созидать.
      Сфера эстетического, что самоочевидно, неизмеримо шире области (32) художественного. А вместе с тем именно творения искусства - некий максимум явленности эстетически ценного. Только в художественной деятельности эстетическое оказывается доминирующим и выдвигается на первый план. В иных же родах человеческих занятий, теоретических и практических, тоже отмеченных творческим началом, оно (если и присутствует) составляет сопутствующий и далеко не обязательный компонент.
      И не случайно слова "эстетическое" и "художественное" используются в гуманитарной сфере (в большей мере околонаучной, чем собственно научной) как синонимы. Только в искусстве эстетическое обретает полноту и глубину, ярко обнаруживая свои фундаментальные качества. И именно из эстетической предназначенности искусства органически вытекают как его познавательные возможности, так и присущие ему миросозерцательные начала - выражение в художественных произведениях авторского сознания.
      2. Искусство как познавательная деятельность (к истории вопроса)
      Преломление в произведениях искусства внехудожественной реальности, ее познание (в самом широком смысле) в разные эпохи понималось по-разному.
      1. ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ
      Исторически первым опытом рассмотрения художественного творчества как познания явилась теория подражания (мимесиса), возникшая и упрочившаяся в Древней Греции. Первоначально подражанием называли воссоздание человеческих движений в танцах, позже - любое воспроизведение предметов. По словам Аристотеля, люди тем "отличаются от остальных живых существ, что склонное всех к подражанию"; первые познания приобретаются путем подражания, результаты которого "всем доставляют удовольствие"1. Подражание, по Аристотелю, составляет сущность и цель поэзии, которая воссоздает предметы на началах их сходства с реально существующими (т. е. им подражает). Великий мыслитель древности вместе с тем отмечал, что поэт рисует возможное, могущее случиться и в отличие от историка осуществляет некое обобщение: "Поэзия говорит более об общем, история - о единичном"2. (33)
      Теория подражания, сохранившая авторитетность до XVIII в., соотнесла произведения искусства с внехудожественной реальностью, и в этом ее достоинство, но выполнила эту свою задачу неполно. Зачастую связь изображенного с его "прообразом" сводилась к их внешнему сходству: подражание неоднократно отождествлялось с натуралистическим изображением и удовлетворяло требованиям "самой грубой оценки искусства как фотографии действительности"3. Теория подражания уязвима ив том, что предполагает полную зависимость создателя произведения от познаваемого предмета: автор мыслится как нейтрально-пассивный; нередко нивелируется, а порой и вовсе игнорируется обобщающий и оценивающий характер художественного познания. К концу XVIII в. эта теория стала восприниматься как устаревшая. "В том, что гения (т. е. творца художественных произведений. - В.Х.) следует полностью противополагать духу подражания, согласны все", - отмечал И. Кант4.
      2. ТЕОРИЯ СИМВОЛИЗАЦИИ
      В эпоху эллинизма (на основе теории подражания и одновременно как ее преодоление) обозначилась, а в средние века упрочилась иная концепция познавательных начал искусства: художественное творчество стало мыслиться не только как воспроизведение единичных предметов (главным образом видимых), но ив качестве "восхождения" к неким универсальным сущностям, бытийным и смысловым. Эта концепция была предварена Платоном, который говорил о подражании космической гармонии в музыке. Ее центр - учение о символе, выступавшем прежде всего в роли религиозно-философской категории. Псевдо-Дионисий Ареопагит, христианский мыслитель рубежа Г/-V вв., утверждал, что наиболее верный способ сообщения об истине является тайным, мистериальным, символическим (иносказательным, намекающим, недоговаривающим)5. Трансформируя теорию подражания, средневековые философы говорили о символе как "неподобном подобии", видя в нем, в частности, основу и стержень произведений искусства. Решающее значение придавалось символико-аллегорической притче, столь значимой в канонических христианских текстах.
      В Новое время (свидетельство чему - романтическая и символистская эстетика) теоретики также нередко рассматривали художественное творчество как "вечное символизирование" (выражение А. Шлегеля). Черты символа значительность (всеобщность) смысла, не(34)полнота явленности этого смысла и связанные с нею "семантическая честь" (А.Ф. Лосев), неопределенность и многозначность (отличающие символ от аллегории). "Возникает сомнение, -писал Гегель, характеризуя символ, - должны ли мы понимать такой образ в собственном смысле, или одновременно и в переносном смысле, или же только в переносном смысле"1. Концепция искусства как символизирования в большей степени, чем теория подражания, акцентирует обобщающее начало образности (сопричастность искусства идеям и смыслам), но таит в себе опасность отрыва художественного творчества от реальности в ее многообразии и чувственной конкретности, грозит увести его в мир умопостигаемого и отвлеченного (в этом отношении знаменательна критика символизма О.Э. Мандельштамом2).
      3. ТИПИЧЕСКОЕ И ХАРАКТЕРНОЕ
      В XIX в. упрочилась и возобладала новая концепция искусства как познания, опирающаяся на опыт реалистического творчества. В эту эпоху преодолевались и одновременно синтезировались более ранние теории (подражания и символизирования). Опорные понятия этой концепции, поставившие в центр образ человека в искусстве, - тип и характер.
      Слово "тип" (типическое) применительно к искусству используется по меньшей мере в двух значениях. В одних случаях ученые основываются на первоначальном смысле этого слова (др.-гр. -образец, отпечаток), служившего прежде всего классификаторским задачам (типы личности в научной психологии; типовые проекты зданий и т. п.). Типическое при этом связывается с представлением о предметах стандартных, лишенных индивидуальной многоплановости, воплощающих некую повторяющуюся схему. Тип в данном значении слова составляет один из способов художественного воссоздания человека. Это -воплощение в персонаже какой-то одной черты, одного повторяющегося человеческого свойства. Знаменательно противопоставление Пушкиным "живых лиц" Шекспира "типам одной страсти" у Мольера3. Так понимаемые типы в искусстве и литературе связаны с традицией рационализма XVII-XVIII вв4. Но они присутствуют и в (35) литературе последних двух столетий, запечатлевая, как заметил В.А. Грехнев, "массовидное" начало в облике людей, которое насаждается цивилизацией и "возрастает в жизни, все более отпадающей от культуры. Жизненной почвой для типов в новейшей литературе становятся не столько крупно выраженные проявления всеобъемлющих страстей или пороков, сколько усредненные формы того и другого, слабо тлеющая душевная жизнь "толпы", виды духовной стадности"5. Именно об этом свидетельствуют "Мертвые души" Н.В. Гоголя, ряд произведений АП. Чехова, рассказы М.М. Зощенко.
      Тип (типическое) нередко понимается и гораздо более широко: как любое воплощение общего в индивидуальном (если оно достигает яркости и полноты). В этом русле "универсализации" термина-и рассуждение о типах в начале четвертой части романа Ф.М. Достоевского "Идиот", и ряд высказываний В.Г. Белинского (например:"Типизм есть один из законов творчества, без него нет творчества"1), Энгельса (о типических характерах), М. Горького (о типах, созданных при участии вымысла). Подобное широкое понимание типического обосновано Г.Н. Поспеловым, для которого оно-высокая степень характерности2. При этом под характерностью (характером, социальным характером) разумеется предмет познания в искусстве (воплощение общих, закономерно существующих, повторяющихся черт жизни людей в их индивидуальном облике). Такое использование термина "характер" опирается на многовековую традицию.
      Термин "характер" бытовал уже в Древней Греции. В книге "Характеры" Феофраста, ученика Аристотеля, это слово означает людей как носителей и воплощений какого-то одного свойства, преимущественно отрицательного. "Скаредность - это низменная боязнь расходов, а скаред вот какой человек", -подобными фразами автор начинает каждый из своих тридцати "очерков", говоря далее о том, как описываемые люди себя ведут, какие поступки совершают, как высказываются. Здесь значение слова "характер" тождественно позднейшему семантическому наполнению слова "тип" (схематическое воплощение одной человеческой черты в наблюдаемом извне и описываемом человеке).
      В Новое время под характером стали разуметь внутреннюю сущность человека, которая сложна, многопланова и не всегда сколько-нибудь полно явлена во внешнем3. В этом обновленном значении (36) данный термин широко использовали Лессинг, Гегель, Маркс и Энгельс, представители культурно-исторической школы в литературоведении во главе с И. Тэном4, а также многие писатели и художники XIX в. Так, О. Роден писал: "В каждом существе, в каждой вещи проницательный взор художника открывает характер, то есть внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму"5. Понятие характера как социально-исторической конкретики человеческого бытия стало центральным в марксистском литературоведении. По мысли В.Ф. Переверзева, сущность искусства сводится к воспроизведению психологии и характера, свойственных "данной форме жизни"; образ является "проекцией <...> социального характера", находимого писателем в действительности6. Характер при этом осознается как некая универсальная доминанта художественного творчества. Но более распространено локальное смысловое наполнение слова "характер", под которым разумеется не жизненная основа изображаемого, а персонаж, воспроизведенный в многоплановости и взаимосвязи его черт, а потому воспринимаемый как живое лицо (что в наибольшей мере присуще реалистическому искусству ХIХ в.). С.Г. Бочаров говорит в этой связи о художественном характере как авторском создании (отличая его от характера в реальности)7.
      Установка на сотворение и воссоздание характеров (т. е. как бы живых лиц в многоразличии их свойств) открыла искусству (прежде всего литературе) путь к освоению человеческого мира как индивидуально-личностного. В характере, пишет В.А. Грехнев, "заключено прочное ядро человеческой индивидуальности, проявленное ярко и крупно. Психологической предпосылкой для появления характера в литературе становится объемное видение душевной реальности, накопление психологической зоркости в мире культуры"8.
      В качестве личности человек проявляет себя (с большей или меньшей полнотой и яркостью), когда он духовно причастен бытию (как целому и как близкой реальности) и при этом органически включен в межличностное общение, внутренне независим от стереотипов и установлении окружающей среды. Личность, по словам М.М. Бахтина, "раскрывается только свободно диалогически (как ты (37) для я)"1. Человек, будучи личностью, с одной стороны, живет в мире неких аксиом, которым сохраняет (или стремится сохранить) верность, а с другой - находится в состоянии нескончаемого становления и остается незавершенным, открытым для новых впечатлений и переживаний, суждений и поступков. По мысли М.М. Пришвина, личность может и не обладать масштабностью, проявленной в той или иной сфере деятельности, оставаться неприметной, рядовой, "маленькой", "но она всегда цельная и представительная"2.
      Европейской мыслью человек начал осознаваться как личность в средние века, что связано с возникновением и упрочением христианства. Античность же (хотя знала и Сократа, и софокловскую Антигону, воплотивших личностное начало) представляла себе человека главным образом не как свободную личность, а как "живую вещь", всецело подвластную судьбе3.
      Писатели и поэты Нового времени (в особенности XIX-XX столетий) широко воссоздают персонажей (а также лирических героев) в качестве характеров и одновременно - как осуществляющих себя личностей (герой лирики А. С. Пушкина, Моцарт в одной из его маленьких трагедий, Гринев в "Капитанской дочке", Пьер Безухов и Левин у Л.Н. Толстого, Алеша Карамазов у Ф.М. Достоевского, Алексей Турбин у М.А. Булгакова, доктор Живаго у Б.Л. Пастернака). Другой "персонажный ряд" составляют герои, притязающие на "статус" личности, но не реализовавшиеся в качестве таковых, хотя они и обладают яркими задатками и широкими возможностями (так называемые "лишние люди" от Онегина до Ивана Карамазова).
      Заметим, что в "посленицшеанскую" эпоху (особенно - в экзистенциалистской философии и литературоведении этой ориентации) широко распространено иное понимание личности, нежели обозначенное нами. Это - человек, прежде всего отчужденный от окружающей реальности, от социума, природы и миропорядка, непрестанно ищущий смысл своего существования или вовсе его отрицающий, пребывающий в состоянии перманентного выбора, свободный не только от стереотипов своей среды, но и от "традиционалистской связанности" и религиозных верований (для подобных людей, как и для Ницше, "небеса пусты"). Так понятая личность восходит не к христианскому средневековью, а к предварившему Новое время Возрождению. В этом русле - концепция известного культуролога Л.М. Баткина, который полноту художественной явленности личности усмотрел в образах байроновского Каина, лермонтовского Демона, Сизифа у (38) А. Камю, Адриана Леверкюна из "Доктора Фаустуса" Т. Манна. А персонажи, подобные князю Мышкину и Алеше Карамазову у Достоевского, рассматриваются как весьма жалкие существа, которые лишь "путаются под ногами" у других, более значительных лиц4.
      Но какой смысл ни вкладывать в слово "личность", очевидно: воспроизведение характеров - это художественное овладение человеческой жизнью в ее личностном измерении.
      Теории типизации и воссоздания характерного - это несомненный шаг вперед в постижении искусства как познавательной деятельности. Но эти концепции, укоренившиеся в XIX в., в то же время односторонни. Во всяком случае они не объемлют всех форм художественного освоения реальности. Художественная словесность способна постигать реальность и в тех случаях, когда она не имеет дела с характерами и типами. Так, в мифах, сказках, народном эпосе герои совершали определенные поступки, но при этом могли не получать какой-либо характеристики. "Самая проблема человеческих характеров не изначальна в литературном искусстве", - утверждал А.И. Белецкий. И замечал, что в народных сказках и героическом эпосе "действующие лица только вершители действия <...> но о характеристике их не может идти и речи"1. Скупо и клишированно обозначавшиеся переживания всецело зависели от развертывания событий: сказочного героя постигает беда - и "катятся слезы горючие" или его "резвые ножки подкосилися". "В центре внимания писателей, -характеризовал Д.С. Лихачев жития в русской литературе конца XIV - начала ХV вв."-оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характер"2.
      "Внехарактерность" совсем .иного рода присуща многим произведениям нашего столетия. Мир человека (особенно в литературе "потока сознания", о которой речь пойдет позже) постигается как нестабильный, аморфный, чуждый какой-либо определенности. Так, Г. Гессе в романе "Степной волк" оспаривает традиционную реалистическую литературу, где каждое лицо - "четко обозначенная и обособленная цельность", и называет соответствующую эстетику поверхностной и дешевой. "В действительности, -пишет он, - любое "я", даже самое наивное,-это не единство, а многосложный мир, это маленькое (39) звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <...> Тело каждого человека цельно, душа -нет. Поэзия <...> по традиции <...> оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами". Говорится также, что единство личности является "лишь иллюзией"3.
      ***
      Термины "подражание" и "символизирование", "тип" и "характер", как видно, констатируют разные аспекты связей искусства с внехудожественной реальностью. Но ни один из них не ориентирует научную мысль на универсальную, собственно теоретическую характеристику познавательной стороны художественных произведений. Эту ответственную миссию в искусствоведении XX в. берет на себя термин "тема" (тематика), к которому мы и обратимся.
      3. Тематика искусства
      1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА "ТЕМА"
      Слово "тема" ("тематика"), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др.-гр. thema-то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.
      Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это - значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: "Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как "грустный", "томный", "сумерки", "печаль", "гробовая урна" и т. п."4. Подобным же образом термин "тема" издавна используется в музыковедении. Это-"наиболее яркий <...> музыкальный фрагмент", элемент структуры, который "представительствует от данного произведения" -то, что "запоминается и узнается"5. В данной терми(40)нологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом (см. с. 266-269). Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <...> мелких частей" произведения именуются мотивами, "которые уже нельзя более дробить"1.
      Другое значение термина "тема" насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения - это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, - это "единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей"2. Ту же мысль выражают современные ученые: "Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте"3.
      Далее мы сосредоточимся на тематике именно в этом ее, можно сказать, субстанциальном аспекте, т. е. на предмете художественного освоения (познания), который безгранично широк и потому трудно определим: искусству есть дело едва ли не до всего. В художественных произведениях прямо или косвенно преломляются и бытие как целое (т. е. присутствует картина мира как упорядоченного или дисгармоничного), и его определенные грани: феномены природы и, главное, человеческой жизни.
      Понятие это (художественная тема, тематика) в значительной мере скомпрометировало себя догматически узкой интерпретацией, которая упрочилась в отечественном литературоведении начиная с 1920-х годов: темы литературных произведений настойчиво сводились к социальной характерности4.
      Художественная тематика сложна и многопланова. На теоретическом уровне ее правомерно рассмотреть как совокупность трех начал. (41) Это, во-первых, онтологические и антропологические универсалии, во-вторых -локальные (порой весьма масштабные) культурно-исторические явления, в-третьих - феномены индивидуальной жизни (прежде всего - авторской) в их самоценности. Перспектива подобного истолкования тематики искусства (на наш взгляд, еще весьма предварительно) намечена М.М. Гиршманом, по словам которого, " в произведениях как художественной целостности равно несомненными и равнодостойными являются человечество, народ и конкретная человеческая личность"5.
      2. ВЕЧНЫЕ ТЕМЫ
      В художественных произведениях неизменно запечатлеваются (по воле автора или независимо от нее) константы бытия, его фундаментальные свойства. Это прежде всего такие вселенские и природные начала (универсалии), как хаос и космос, движение и неподвижность, жизнь и смерть, свет и тьма, огонь и вода и т. п. Все это составляет комплекс онтологических тем искусства.
      Неизменно значим и необычайно богат, далее, антропологический аспект художественной тематики. Он включает в себя, во-первых, собственно духовные начала человеческого бытия с их антиномиями (отчужденность и причастность, гордыня и смирение, готовность созидать или разрушать, греховность и праведность и т. п.); во-вторых, сферу инстинктов, связанную с душевно-телесными устремлениями человека, каковы либидо (половая сфера), жажда власти, влечение к материальным благам, престижным вещам, комфорту и т. п.; в-третьих, то в людях, что определяется их полом (мужество, женственность) и возрастом (детство, юность, зрелость, старость); и наконец, в-четвертых, это надэпохальные ситуации человеческой жизни, исторически устойчивые формы существования людей (труд и досуг, будни и праздники; конфликтные и гармонические начала реальности, мирная жизнь и войны либо революции; жизнь в своем доме и пребывание на чужбине либо странствия; гражданская деятельность и частная жизнь и т. п.). Подобные ситуации составляют сферу действий и усилий, нередко - поисков и приключений, стремлений человека к осуществлению определенных целей.
      Названные (и оставшиеся неназванными) бытийные начала, приходя в искусство, составляют богатый и многоплановый комплекс вечных тем, многие из которых "архетипичны", восходят к ритуально-мифологической древности (архаике). Эта грань художественного творчества является достоянием всех стран и эпох. Она выступает либо как (42) явный центр произведений, либо присутствует в них подспудно, а то и остается не осознаваемой авторами (мифопоэтический подтекст).
      В своем обращении к вечным темам искусство оказывается сродным и близким онтологически ориентированной философии и учениям о природе человека (антропологии). Преломление в искусстве бытийных констант стало предметом пристального рассмотрения философами эпохи романтизма1, а также учеными школ мифологических Гримм в Германии, Ф.И. Буслаев в России) и неомифологических. (Н. Фрай)2, психоаналитического искусствоведения, ориентирующегося на труды 3. Фрейда и К. Г. Юнга.
      В последнее время появился ряд серьезных работ, в которых исследуется причастность мифологической архаике литературного творчества близких нам эпох (труды Г.Д. Гачева, Е.М. Мелетинского, Смирнова, В.И. Тюпы, В.Н. Топорова3). Особого внимания заслуживают теоретические обобщения Д.Е. Максимова. Констатируя огромную значимость универсалий, восходящих к архаике, для литературы всех эпох, ученый вместе с тем говорил о "мифопоэтической традиции" в литературе XIX-XX вв. как явлении невсеобъемлющем, локальном. Эта традиция, утверждает Д.Е. Максимов, тянется от Божественной комедии" Данте и поэм Мильтона к "Фаусту" Гете и мистериям Байрона; она активизируется после Вагнера, в частности ? в символизме. Ученый не соглашается с широко бытующим представлением о тотальном мифологизме искусства и литературы: "Нельзя одобрить то необузданное литературоведческое фантазирование в мифологических толкованиях современных художественных произведений <...> которым часто увлекаются серьезные и эрудированные ученые"4. Это суждение, на наш взгляд, совершенно справедливо. Собственно мифологическое и мифопоэтическое начало и (шире) сфера бытийных универсалий (при всей ее важности) далеко не исчерпывают того, что художественно познается и осваивается. Это лишь одна из граней тематики искусства. (43)
      3. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ТЕМАТИКИ
      Наряду с универсалиями вселенского, природного и человеческого бытия (и в неразрывной связи с ними) искусство и литература неизменно запечатлевают культурно-историческую реальность в ее многоплановости и богатстве. Человечество едино, но это не однородная глыба, не монолит. Бытию людей присуща пространственно-временная разнокачественность, которая (как и универсалии) неизменно преломляется в произведениях искусства.
      Литературой постигаются черты племен, народов, наций, религиозных конфессий, свойства государственных образований и крупных географических регионов, обладающих культурно-исторической спецификой (Западная и Восточная Европа, Ближний и Дальний Восток, Латиноамериканский мир и т. п.). Присущий подобным общностям тип сознания (менталитет), укорененные в них (в жизни как народа в целом, так и "образованного слоя") культурные традиции, формы общения, бытовой уклад с его обычаями неизменно отзываются в плодах художественной деятельности. И в произведения искусства неминуемо входят такие реалии жизни тех или иных народов и эпох, как земледельческий труд и охота, чиновничья служба и торговля, дворцовый и церковный обиход; бои быков и дуэли; научная деятельность и техническое изобретательство. В художественных произведениях преломляется также национально специфичная ритуально-обрядовая сторона жизни, ее этикетность и церемониальность, имеющая место как в древности и средневековье1, так и в близкие нам эпохи, яркие свидетельства чему - романная дилогия П.И. Мельникова-Печерского и "Лето Господне" И.С. Шмелева.
      Присутствие в искусстве культурно-самобытных начал было ясно и "программно" осознано эстетикой романтизма, которому присущи интерес к традициям национальных культур, принцип "народности и местности" (О. Сомов), неприятие установок классицизма, по преимуществу универсалистского, ратовавшего за античные художественные ценности как абсолютные и всеобщие. Присутствие в произведении атмосферы данного места и времени считал неотъемлемым свойством подлинного, рожденного жизнью, органического искусства Ал. Григорьев. О том, что для упрочения и обогащения культуры народа важно обращение писателей к "национальным темам" и мыслям о "родном крае", говорил один из ведущих американских критиков середины XIX в. Э.О. Дайкинк2. Подобные суждения неоднократно высказывались и в (44) наше столетие. Так, испанский писатель М. де Унамуно утверждал, что мы должны искать человека "в глубинах местного и частного"; что "живая, плодотворная универсальность <...> свойственна каждому отдельному человеку лишь постольку, поскольку одета плотью нации, религии, языка и культуры"; что "бесконечность и вечность мы обретаем лишь на своем месте и в свой час, в своей стране, в своей эпохе". Из этих суждений о человеке как укорененном в культурно-историческом бытии Унамуно делал вывод о предмете художественного познания: "Поэты всех времен" были заняты "вопросами нации, религии, языка и родины". И еще: "Шекспир, Данте, Сервантес, Ибсен принадлежат всему человечеству как раз в силу того, что один из них был англичанин, другой - флорентиец, третий - кастилец) четвертый -норвежец"3.
      К этому правомерно добавить, что художественные произведения запечатлевают не одни только особенности жизни той страны и того народа, которым принадлежит автор. В творениях искусства так или иначе (и от эпохи к эпохе все в большей мере) ощутим воздух мировой культуры, дает о себе знать интерес художников и, в частности, писателей к бытию разных народов, стран, регионов. Так, в литературе укоренен жанр путешествий в чужие земли, чертами которого в какой-то мере обладает уже гомеровская "Одиссея". Вспомним "Хожение за три моря" Афанасия Никитина, "Письма русского путешественника" Н.М. Карамзина) байроновское "Паломничество Чайльд Гарольда". Национальная экзотика стала одним из предметов воссоздания в поэзии романтизма. Как целеустремленный и программный выход литературы за рамки своей национальной тематики интересна и исторически симптоматична поздняя книга И.В. Гете "Западно-восточный диван") где, как заметил современник писателя, осуществлен опыт расширения автором собственной индивидуальности и преодоления односторонности1. Образы Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота, выросшие на совершенно определенной национальной почве, позже стали достоянием общеевропейской жизни.
      Художественное познание человеческой реальности, как видно, нередко знаменует сопряжение близкого и далекого, своего и изначально чужого, а порой и их уподобление. (В XX в. об этом с максимальной яркостью свидетельствует творчество Н.К. Рериха, дышащее воздухом многовековой мировой культуры.)
      Существенным звеном художественной тематики оказываются, далее, явления исторического времени. Искусство (от эпохи к эпохе все в большей степени) осваивает жизнь народов, регионов и всего (45) человечества в ее динамике. Оно проявляет пристальный интерес к прошлому, нередко весьма далекому. Таковы сказания о подвигах, былины, эпические песни, баллады, историческая драматургия и романистика2.