Литература последних двух столетий (в особенности XX в.) побуждает говорить также о наличии в ее составе произведений, лишенных жанровой определенности, каковы многие драматические произведения с нейтральным подзаголовком "пьеса", художественная проза эссеистского характера, а также многочисленные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций. В.Д. Сквозников отметил) что в лирической поэзии XIX в., начиная с В. Гюго, Г. Гейне, М.Ю. Лермонтова, "исчезает былая жанровая определенность": "... лирическая мысль <...> обнаруживает тенденцию ко все более синтетическому выражению", происходит (335) "атрофия жанра в лирике". "Как ни расширять понятие элегичности,- говорится о стихотворении М.Ю. Лермонтова "1-го января",-все равно не уйти от того очевидного обстоятельства, что лирический шедевр перед нами налицо, а жанровая природа его совершенно неопределенна. Вернее - ее вовсе нет, потому что она ничем не ограничена"2.
      Вместе с тем обладающие устойчивостью жанровые структуры не утратили своего значения ни в пору романтизма, ни в последующие эпохи. Продолжали и продолжают существовать традиционные, имеющие многовековую историю жанры с их формальными (композиционно-речевыми) особенностями (ода, басня, сказка). "Голоса" давно существующих жанров и голос писателя как творческой индивидуальности каждый раз как-то по-новому сливаются воедино в произведениях А.С. Пушкина. В стихотворениях эпикурейского звучания (анакреонтическая поэзия) автор подобен Анакреону, Парни, раннему К.Н. Батюшкову, а вместе с тем весьма ярко проявляет себя (вспомним "Играй, Адель, не знай печали..." или "От меня вечор Леила..."). Как создатель торжественной оды "Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." поэт, уподобляя себя Горацию и Г.Р. Державину, отдавая дань их художнической манере, в то же время выражает собственное credo, совершенно уникальное. Пушкинские сказки, самобытные и неповторимые, в то же время органически причастны традициям этого жанра, как фольклорным, так и литературным. Вряд ли человек, впервые знакомящийся с названными творениями, сможет ощутить, что они принадлежат одному автору: в каждом из поэтических жанров великий поэт проявляет себя совершенно по-новому, оказываясь не похожим сам на себя. Таков не только Пушкин. Разительно не сходны между собой лироэпические поэмы М.Ю. Лермонтова в традиции романтизма ("Мцыри", "Демон") с его народно -поэтической "Песней про <...> купца Калашникова". Подобного рода "протеическое" самораскрытие авторов в различных жанрах усматривают современные ученые и в западноевропейских литературах Нового времени: "Аретино, Боккаччо, Маргарита Наваррская, Эразм Роттердамский, даже Сервантес и Шекспир в разных жанрах предстают как бы разными индивидуальностями"3.
      Структурной устойчивостью обладают и вновь возникшие в XIX- XX вв. жанровые образования. Так, несомненно наличие определенного формально-содержательного комплекса в лирической поэзии символистов (тяготение к универсалиям и особого рода лексике, семантическая усложненность речи, апофеоз таинственности и т.п.). Неоспоримо наличие структурной и концептуальной общности в (336) романах французских писателей 1960-1970-х годов (М. Бюгор, А. Роб-Грийе, Н. Саррот и др.).
      Суммируя сказанное, отметим, что литература знает два рода жанровых структур. Это, во-первых, готовые, завершенные, твердые формы (канонические жанры), неизменно равные самим себе (яркий пример такого жанрового образования - сонет, живой и ныне), и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам, обновлениям, каковы, к примеру, элегии или новеллы в литературе Нового времени. Эти свободные жанровые формы в близкие нам эпохи соприкасаются и сосуществуют с внежанровыми образованиями, но без какого-то минимума устойчивых структурных свойств жанров не бывает.
      5. ЖАНРОВЫЕ СИСТЕМЫ. КАНОНИЗАЦИЯ ЖАНРОВ
      В каждый исторический период жанры соотносятся между собой по-разному. Они, по словам Д.С. Лихачева, "вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом"; поэтому нужно изучать не только отдельные жанры и их историю, но и "систему жанров каждой данной эпохи"1.
      При этом жанры определенным образом оцениваются читающей публикой, критиками, создателями "поэтик" и манифестов, писателями и учеными. Они трактуются как достойные или, напротив, не достойные внимания художественно просвещенных людей; как высокие и низкие; как поистине современные либо устаревшие, себя исчерпавшие; как магистральные или маргинальные (периферийные). Эти оценки и трактовки создают иерархии жанров, которые со временем меняются. Некоторые из жанров, своего рода фавориты, счастливые избранники, получают максимально высокую оценку со стороны каких-либо авторитетных инстанций,-оценку, которая становится общепризнанной или по крайней мере обретает литературно-общественную весомость. Подобного рода жанры, опираясь на терминологию формальной школы, называют канонизированными. (Заметим, что это слово имеет иное значение, нежели термин "канонический", характеризующий жанровую структуру.) По выражению В. Б. Шкловского, определенная часть литературной эпохи "представляет ее канонизированный гребень", другие же ее звенья существуют "глухо", на периферии, не становясь авторитетными и не приковывая к себе внимания2. Канонизированной (опять-таки вслед за Шкловским) именуют также (см. с. 125-126, 135) ту часть литературы прошлого, (337) которая признана лучшей, вершинной, образцовой, т.е. классикой. У истоков этой терминологической традиции - представление о сакральных текстах, получивших официальную церковную санкцию (канонизированных) в качестве непререкаемо истинных.
      Канонизация литературных жанров осуществлялась нормативными поэтиками от Аристотеля и Горация до Буало, Ломоносова и Сумарокова. Аристотелевский трактат придал высочайший статус трагедии и эпосу (эпопее). Эстетика классицизма канонизировала также "высокую комедию", резко отделив ее от комедии народно-фарсовой как жанра низкого и неполноценного.
      Иерархия жанров имела место и в сознании так называемого массового читателя (см. с. 120-123). Так, русские крестьяне на рубеже XIX-XX вв. отдавали безусловное предпочтение "божественным книгам" и тем произведениям светской литературы, которые с ними перекликались. Жития святых (чаще всего доходившие до народа в виде книжек, написанных безграмотно, "варварским языком") слушались и читались "с благоговением, с восторженной любовью, с широко раскрытыми глазами и с такою же широко раскрытой душой". Произведения же развлекательного характера, именовавшиеся "сказками", расценивались как жанр низкий. Они бытовали весьма широко, но вызывали к себе пренебрежительное отношение и награждались нелестными эпитетами ("побасенки", "побасульки", "чепуха" и т. п.)3.
      Канонизация жанров имеет место и в "верхнем" слое литературы. Так, в пору романтизма, ознаменовавшуюся радикальной жанровой перестройкой, на вершину литературы были вознесены фрагмент, сказка, а также роман (в духе и манере "Вильгельма Мейстера" И.В. Гете). Литературная жизнь XIX в. (особенно в России) отмечена канонизацией социально-психологических романов и повестей, склонных к жизнеподобию, психологизму, бытовой достоверности. В XX в. предпринимались опыты (в разной мере успешные) канонизации мистериальной драматургии (концепция символизма), пародии (формальная школа), романа-эпопеи (эстетика социалистического реализма 1930-1940-х годов), а также романов Ф.М. Достоевского как полифонических (1960-1970-е годы); в западноевропейской литературной жизни -романа "потока сознания" и абсурдистской драматургии трагикомического звучания. Весьма высок ныне авторитет мифологического начала в составе романной прозы.
      Если в эпохи нормативных эстетик канонизировались высокие жанры, то в близкие нам времена иерархически поднимаются те жанровые начала, которые раньше находились вне рамок "строгой" литературы. Как отмечал В.Б. Шкловский, происходит канонизация (338) новых тем и жанров, дотоле бывших побочными, маргинальными, низкими: "Блок канонизирует темы и темпы "цыганского романса", а Чехов вводит "Будильник" в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа"1. При этом традиционные высокие жанры вызывают к себе отчужденно-критическое отношение, мыслятся как исчерпанные. "В смене жанров любопытно постоянное вытеснение высоких жанров низкими",- отмечал Б.В. Томашевский, констатируя в литературной современности процесс "канонизации низких жанров". По мысли ученого, последователи высоких жанров обычно становятся эпигонами2. В том же духе несколько позже высказывался М.М. Бахтин. Традиционные высокие жанры, по его словам, склонны к "ходульной героизации", им присущи условность, "неизменная поэтичность", "однотонность и абстрактность"3.
      В XX в., как видно, иерархически возвышаются по преимуществу жанры новые (или принципиально обновленные) в противовес тем, которые были авторитетны в предшествующую эпоху. При этом места лидеров занимают жанровые образования, обладающие свободными, открытыми структурами: предметом канонизации парадоксальным образом оказываются жанры неканонические, предпочтение отдается всему тому в литературе, что непричастно формам готовым, устоявшимся, стабильным.
      6. ЖАНРОВЫЕ КОНФРОНТАЦИИ И ТРАДИЦИИ
      В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и многоплановостью художественной жизни, жанры неминуемо вовлекаются в борьбу литературных группировок, школ, направлений. При этом жанровые системы претерпевают изменения более интенсивные и стремительные, чем в прошлые столетия. Об этой стороне бытования жанров говорил Ю.Н. Тынянов, утверждавший, что "готовых жанров нет" и что каждый из них, меняясь от эпохи к эпохе, приобретает то большее значение, выдвигаясь в центр, то, напротив, отодвигаясь на второй план или даже прекращая свое существование: "В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин всплывает в центр новое явление"4. Так, в 1920-е годы центр внимания литературной и окололитературной среды сместился с социально-психологического романа и традиционно-высокой лирики на (339) пародийные и сатирические жанры, а также на прозу авантюрного характера, о чем Тынянов говорил в статье "Промежуток".
      Подчеркнув и, на наш взгляд, абсолютизировав стремительную динамику бытования жанров, Ю.Н. Тынянов сделал весьма резкий вывод, отвергающий значимость межэпохальных жанровых феноменов и связей: "Изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой"5. Подобного рода акцентирование внутриэпохальных жанровых противостояний нуждается в некоторой корректировке. Так, "Войну и мир" Л.Н. Толстого (отметим, дополняя Тынянова) правомерно соотнести не только с литературной ситуацией 1860-х годов, ной-в качестве звеньев одной цепи -с романом М.Н. Загоскина "Рославлев, или Русские в 1812 году" (здесь немало перекличек, далеко не случайных), и со стихотворением М.Ю. Лермонтова "Бородино" (о влиянии на него этого стихотворения говорил сам Толстой), и с рядом исполненных национальной героики повестей древнерусской литературы.
      Соотношения между динамизмом и стабильностью в существовании жанров от поколения к поколению, от эпохи к эпохе нуждаются в обсуждении непредвзятом и осторожном, свободном от "направленческих" крайностей. Наряду с жанровыми конфронтациями в составе литературной жизни принципиально значимы жанровые традиции: преемственность в этой сфере (о преемственности и традиции см. с. 352-356)
      Жанры составляют важнейшее связующее звено между писателями разных эпох, без которого развитие литературы непредставимо. По словам С.С. Аверинцева, "фон, на котором можно рассматривать силуэт писателя, всегда двусоставен: любой писатель - современник своих современников, товарищей по эпохе, но также продолжатель своих предшественников, товарищей по жанру"1. Литературоведы неоднократно говорили о "памяти жанра" (М.М. Бахтин), о тяготеющем над понятием жанра "грузе консерватизма" (Ю.В. Стенник), о "жанровой инерции" (С.С. Аверинцев).
      Споря с литературоведами, которые связывали существование жанров прежде всего с внутриэпохальными конфронтациями, борьбой направлений и школ, с "поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса"2, М.М. Бахтин писал: " Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, "вековечные" тенден(340)ции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта. архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению <...> Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра <...> Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться <...> Жанр -представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития". И далее: "Чем выше и сложнее развился жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое"3.
      Эти суждения (опорное в бахтинской концепции жанра) нуждаются в критической корректировке. К архаике восходят далеко не все жанры. Многие из них имеют более позднее происхождение, каковы, к примеру, жития или романы. Но в главном Бахтин прав: жанры существуют в большом историческом времени, им суждена жизнь долгая. Это - явления надэпохальные.
      Жанры, таким образом, осуществляют начало преемственности и стабильности в литературном развитии. При этом в процессе эволюции литературы уже существующие жанровые образования неминуемо обновляются, а также возникают и упрочиваются новые; меняются соотношения между жанрами и характер взаимодействия между ними.
      7. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ В СООТНЕСЕНИИ С ВНЕХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТЬЮ
      Жанры литературы связаны с внехудожественной реальностью узами весьма тесными и разноплановыми. Жанровая сущность произведений порождается всемирно значимыми явлениями культурно-исторической жизни. Так, основные черты давнего героического эпоса были предопределены особенностями эпохи становления этносов и государств (об истоках героики см. с. 70). А активизация романного начала в литературах Нового времени обусловлена тем, что именно в эту пору духовное самостоянье человека стало одним из важнейших феноменов первичной реальности.
      Эволюция жанровых форм (напомним: всегда содержательно значимых) во многом зависит и от сдвигов в собственно социальной сфере, что показано Г. В. Плехановым на материале французской драматургии XVII-XVIII вв., проделавшей путь от трагедий классицизма к "мещанской драме" эпохи Просвещения1. (341)
      Жанровые структуры как таковые (подобно родовым) - это преломление форм внехудожественного бытия, как социально-культурного, так и природного. Принципы композиции произведений, закрепляемые жанровой традицией, отражают структуру жизненных явлений. Сошлюсь на суждение художника-графика: "Иногда можно услышать спор <...> есть ли композиция в природе? Есть! <...> Поскольку эту композицию нашел художник и возвысил художник"2. Организация художественной речи в том или ином жанре тоже неизменно зависит от форм внехудожественных высказываний (ораторских и разговорных, фамильярно-публичных и интимных, и т.п.). Об этом говорил немецкий философ первой половины XIX в. Ф. Шлейермахер. Он отметил, что драма при ее возникновении взяла из жизни бытующие повсюду разговоры, что хор трагедий и комедий древних греков имеет свой первоисточник во встрече отдельного человека с народом, а жизненный прообраз художественной формы эпоса есть рассказ3.
      Формы речи, воздействующие на литературные жанры, как это показал М.М. Бахтин, весьма разнообразны: "Все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого. Мы обладаем богатым репертуаром устных (и письменных) речевых жанров". Ученый разграничил речевые жанры первичные, сложившиеся "в условиях непосредственного речевого общения" (устная беседа, диалог), и вторичные, идеологические (ораторство, публицистика, научные и философские тексты). Художественно-речевые жанры, по мысли ученого, относятся к числу вторичных; в своем большинстве они состоят "из различных трансформированных первичных жанров (реплик диалога, бытовых рассказов, писем, протоколов и т.п.)"4.
      Жанровые структуры в литературе (и обладающие канонической строгостью, и от нее свободные), как видно, имеют жизненные аналоги5, которыми обусловливается их появление и упрочение. Это - сфера генезиса (происхождения) литературных жанров.
      Значима и другая, рецептивная (см. с. 115) сторона связей словесно-художественных жанров с первичной реальностью. Дело в том, что произведение того или иного жанра (обратимся еще раз к М.М. Бахтину) ориентировано на определенные условия восприятия: "... для каждого литературного жанра <...> характерны свои особые концепции (342) адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа"6.
      Специфика функционирования жанров наиболее явственна на ранних этапах существования словесного искусства. Вот что говорит Д.С. Лихачев о древнерусской литературе: "Жанры определяются их употреблением: в богослужении (в его разных частях), в юридической и дипломатической практике (статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы и т.д.)"7. Подобным образом классицистическая ода XVII-XVIII вв. составляла звено торжественного дворцового ритуала.
      Неминуемо связаны с определенной обстановкой восприятия и фольклорные жанры. Комедии фарсового характера первоначально составляли часть массового празднества и бытовали в его составе. Сказка исполнялась в часы досуга .и адресовалась небольшому числу людей. Сравнительно недавно появившаяся частушка -жанр городской или деревенской улицы.
      Уйдя в книгу, словесное искусство ослабило связи с жизненными формами его освоения: чтение художественной литературы успешно осуществляется в любой обстановке. Но и здесь восприятие произведения зависит от его жанрово-родовых свойств. Драма в чтении вызывает ассоциации со сценическим представлением, повествование в сказовой форме будит в воображении читателя ситуацию живой и непринужденной беседы. Семейно-бытовые романы и повести, пейзажные очерки, дружеская и любовная лирика с присущей этим жанрам задушевной тональностью способны вызывать у читателя ощущение обращенности автора именно к нему как индивидуальности: возникает атмосфера доверительного, интимного контакта. Чтение же традиционно-эпических, исполненных героики произведений порождает у читателя чувство душевного слияния с неким весьма широким и емким "мы". Жанр, как видно, является одним из мостов, соединяющих писателя и читателя, посредником между ними1.
      * * *
      Понятие "литературный жанр" в XX в. неоднократно отвергалось. "Бесполезно интересоваться литературными жанрами,-утверждал вслед за итальянским философом Б. Кроче французский литературовед (343) П. ван Тигем,- которым следовали великие писатели прошлого; они взяли самые древние формы - эпопею, трагедию, сонет, роман - не все ли равно? Главное -то, что они преуспели. Стоит ли заниматься исследованием сапогов, в которые был обут Наполеон в утро Аустерлица?"2.
      На другом полюсе осмысления жанров - суждение о них М.М. Бахтина как о "ведущих героях" литературного процесса3. Сказанное выше побуждает присоединиться ко второму взгляду, сделав, однако, корректирующее уточнение: если в "доромантические" эпохи лицо литературы действительно определялось прежде всего законами жанра, его нормами, правилами, канонами, то в XIX-XX вв. поистине центральной фигурой литературного процесса стал автор с его широко и свободно осуществляемой творческой инициативой. Жанр отныне оказался "лицом вторым", но отнюдь не утратил своего значения. (344)
      Глава VI. ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
      Развернутое и аргументированное изложение данной "сверхтемы" литературоведения (по сути -целого узда научных дисциплин) требовало бы как минимум отдельной книги. Мы ограничимся весьма немногим.
      1. Генезис литературного творчества
      1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА
      Слово генезис (от др.-гр. genesis) означает происхождение, возникновение, процесс образования и первоначального становления того или иного предмета (явления), способного к развитию (эволюции). Применительно к литературе как целому этот термин фиксирует историческое происхождение художественной словесности, обращая нас к эпохам архаическим и, в частности, к становлению родов литературы (см. с. 295-296).
      Генезисом отдельного произведения с его текстовыми свойствами называют нечто совсем иное, а именно - путь от художественного замысла к его осуществлению. Этот аспект литературного творчества много лет изучал Н.К. Пиксанов (на примере комедии "Горе от ума"). Полагая, что генетическое рассмотрение литературы-это прежде всего изучение творческой истории отдельных произведений, он утверждал: "Любой эстетический элемент, любая форма или конструкция могут быть научно осознаны наиболее чутко, тонко и естественно верно только в полном изучении их зарождения, созревания и завершения"1. (345) И, напоминая известную статью Б.М. Эйхенбаума, замечал: чтобы понять, как сделана "Шинель" Гоголя, надо изучить, как она делалась. Данная область литературоведения связана с текстологией и неизменно на нее опирается. Изучение творческой истории произведения в наше время обозначается терминами генезис текста и динамическая поэтика2.
      Бытует и третье значение слова "генезис", для литературоведения наиболее существенное. Это совокупность факторов (стимулов) писательской деятельности, которые имеют место как в области художественной словесности и иных видов искусства, так и за их пределами (сферы индивидуально-биографическая и социально-культурная, а также мир антропологических универсалий). Данный аспект литературной жизни мы обозначаем словосочетанием генезис литературного творчества. Изучение стимулов деятельности писателей важно как для уяснения сущности отдельных произведений, так и для понимания литературного процесса закономерностей развития словесного искусства.
      Освоение генезиса литературного творчества в составе науки о литературе вторично по отношению к изучению самих произведений. "Всякое генетическое рассмотрение объекта,-утверждал А.П. Скафтымов,-должно предваряться постижением его внутренне-конститутивного смысла"3. Однако в истории литературоведения генетические штудии предшествовали изучению самих литературных произведений в их многоплановости и целостности. Они едва ли не преобладали в науке о литературе вплоть до 1910-1920-х годов.
      2. К ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ ГЕНЕЗИСА ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА
      Каждая из литературоведческих школ сосредоточивалась на какой-то одной группе факторов литературного творчества. Обратимся в этой связи к культурно-исторической школе (вторая половина XIX в.). Здесь рассматривалась обусловленность писательской деятельности внехудожественными явлениями, прежде всего - общественной психологией. "Произведение литературы,-писал лидер этой школы французский ученый Ипполит Тэн,-не просто игра воображения, своевольная прихоть пылкой души, но снимок с окружающих нравов и свидетельство известного состояния умов <...> по литературным памятникам возможно судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков назад". И далее: изучение литературы "позволяет создать историю нравственного развития и приблизиться к познанию психо(346)логических законов, управляющих событиями"4. Тэн подчеркивал, что преломляющиеся в литературе нравы, мысли и чувства зависят от национальных, социально-групповых и эпохальных черт людей. Эти три фактора писательского творчества он называл расой, средой и историческим моментом. Литературное произведение при этом осознавалось более в качестве культурно-исторического свидетельства, нежели собственно эстетического явления.
      Генетическим по преимуществу и направленным на внехудожественные факты было также социологическое литературоведение 1910-1920-х годов, явившее собой опыт применения к литературе положений марксизма. Литературное произведение, утверждал В.Ф. Переверзев, возникает не из замыслов писателя, а из бытия (которое понимается как психоидеология общественной группы), а потому ученому необходимо прежде всего понять "социальное месторождение" литературного факта1. Произведения при этом характеризовались "как продукт определенной социальной группы", как "эстетическое воплощение жизни некоторой социальной ячейки"2. (В иных случаях бытовал термин "социальная прослойка".) Литературоведы-социологи начала XX в. широко опирались на понятие классовости литературы, понимая ее как выражение интересов и настроений ("психоидеологии") узких социальных групп, к которым по происхождению и условиям воспитания принадлежали писатели.
      В последующие десятилетия социально-исторический генезис литературного творчества стал пониматься учеными-марксистами более широко: произведения рассматривались как воплощение идейной позиции автора, его взглядов, его мировоззрения3, которые осознавались как обусловленные главным образом (а то и исключительно) социально-политическими противоречиями данной эпохи в данной стране. В этой связи социально-классовое начало литературного творчества вырисовывалось иначе, чем в 1910-1920-е годы, в соответствии с суждениями В.И. Ленина о Толстом: не как выражение в произведениях психологии и интересов узких социальных групп, а в качестве преломления взглядов и настроений широких слоев общества (угнетенных или господствующих классов). При этом в литературоведении 1930-1950-х годов (а нередко и позднее) классовое начало в литературе (347) односторонне акцентировалось в ущерб общечеловеческому: социально-политические аспекты взглядов писателей выдвигались в центр и оттесняли на второй план их философские, нравственные, религиозные воззрения, так что писатель осознавался прежде всего в качестве участника современной ему общественной борьбы. В результате литературное творчество прямолинейно и безапелляционно выводилось из идеологических конфронтаций его эпохи.
      Охарактеризованные литературоведческие направления изучали главным образом исторический и при этом внехудожественный генезис литературного творчества. Но в истории науки имело место и иное: выдвижение на передний план внутрилитературных стимулов деятельности писателей, или, говоря иначе, имманентных начал литературного развития. Таково было компаративистское направление в литературоведении второй половины XIX в. Решающее значение учеными этой ориентации (Т. Бенфей в Германии; в России -Алексей Н. Веселовский, отчасти Ф.И. Буслаев и Александр Н. Веселовский) придавалось влияниям и заимствованиям; тщательно изучались "бродячие" сюжеты, мигрирующие (странствующие) из одних регионов и стран в другие. Существенным стимулом литературного творчества считался сам факт знакомства писателя с какими-то более ранними литературными фактами.
      Иного рода опыты имманентного рассмотрения литературы были предприняты формальной школой в 1920-е годы. В качестве доминирующего стимула деятельности художников слова рассматривалась их полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся ранее, автоматизированных приемов, в частности стремление пародировать бытующие литературные формы. Об участии писателей в литературной борьбе как важнейшем факторе творчества настойчиво говорил Ю.Н. Тынянов. По его словам, "всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба", в которой "нет виноватых, а есть побежденные"4.
      Литературное творчество, далее, неоднократно изучалось как стимулируемое всеобщими, универсальными (трансисторическими) началами человеческого бытия и сознания. Этот аспект генезиса литературы был акцентирован мифологической школой, у истоков которой - работа Я. Гримма "Немецкая мифология" (1835), где в качестве вечной основы художественных образов осознается творящий дух народов, воплощающий себя в мифах и преданиях, которые постоянно пребывают в истории. "Общие всему человечеству законы логики и психологии,- утверждал глава русской мифологической школы,-общие явления в быту семейном и практической жизни, наконец, общие пути в развитии культуры, естественно, должны были отразиться и одинаковыми спо(348)собами понимать явления жизни и одинаково выражать их в мифе, сказке, предании, притче или пословице"1. Положения мифологической школы, заметим, применимы в большей степени к фольклору и исторически ранней художественной словесности, чем к литературе Нового времени. Вместе с тем искусство XX в. обращается к мифу и иного рода универсалиям сознания и бытия ("архетипы", "вечные символы") весьма настойчиво и активно2, что стимулирует и научное изучение подобных универсалий (таково, в частности, психоаналитическое искусствоведение и литературоведение, опирающееся на учение Фрейда и Юнга о бессознательном3).
      Каждая из рассмотренных концепций фиксирует определенную грань генезиса деятельности писателей и имеет непреходящую научную значимость. Но в той мере, в какой представители названных научных школ абсолютизировали изучаемый ими стимул литературного творчества, считая его единственно важным и неизменно доминирующим, они проявляли склонность к догматизму и методологическую узость.
      Опыты генетического рассмотрения литературы, о которых шла речь, направлены в основном на уяснение общих, надындивидуальных стимулов писательского творчества, связанных с культурно-историческим процессом и антропологическими универсалиями. От подобных подходов отличались биографический метод в критике и литературоведении (Ш. Сент-Бев и его последователи) и в какой-то мере психологическая школа, представленная трудами Д.Н. Овсянико-Куликовского. Здесь художественные произведения ставятся в прямую зависимость от внутреннего мира автора, от его индивидуальной судьбы и черт личности.