Композиционные средства (повторы, антитезы и подобия, смена "точек зрения", "монтажные фразы" и т.п.) определенным образом корректируют и углубляют те значения и смыслы, которые несут предметный и речевой пласты произведения - его мир и словесная ткань. При этом композиция привносит в сферу литературы свои, особые, специфические смыслы, одновременно художественные (эстетические) и философские. Эти смыслы сопряжены с представлением, во-первых, об упорядоченности, организованности, стройности, во-вторых, о разнообразии, в-третьих, о творческой свободе.
      Об упорядоченности как важнейшем достоинстве произведения писал еще Гораций. Отметив, что поэты, как и живописцы, неизменно расположены к свободной организованности создаваемых ими произведений, он в то же время утверждал, что свободе этой подобает осуществлять себя в рамках "простоты и единства", с чувством меры. Свобода выражения, если поэт "выбрал предмет по себе", соединится с порядком и ясностью:
      Сила и прелесть порядка, я думаю, в том,
      чтобы писатель
      Знал, что где именно должно сказать,
      а все прочее - после,
      Где что идет, чтоб поэмы творец знал,
      что взять, что откинуть,
      Также, чтоб был он не щедр на слова,
      но и скуп и разборчив1.
      Сходную мысль много веков спустя высказал Д. Дидро: "Соразмерность порождает идею силы и прочности"2. В том же русле - пушкинская характеристика моцартовского творения: "Какая глубина, какая смелость и какая стройность!"3.
      В традиционных, канонических жанрах порядок построения был предначертан автору, ему предписан. Вспомним чередование выступлений хора и "эписодиев" в древнегреческой трагедии; троекратные повторы в сказках; упорядочивающую, катарсическую развязку традиционных жанров; неукоснительно строгое ритмическое построение сонета. (283)
      Вместе с тем композиционная упорядоченность творений поистине художественных не имеет ничего общего со слепым подчинением писателя наличествующим правилам и с жестким схематизмом. В произведениях выдающихся и масштабных композиционные принципы вновь созидаются и предстают как нечто свободно сотворенное и неповторимо-оригинальное. Именно это усмотрел и высоко оценил А. С. Пушкин в творениях У. Шекспира, Дж. Мильтона, Ж.Б. Мольера, И.В. Гете, где видна "смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью". Обращаясь к "Божественной комедии" А. Данте, Пушкин заметил: "Единый план "Ада" есть уже плод высокого гения"1.
      Индивидуально-творческая инициатива писателей в сфере построения от эпохи к эпохе становилась все более выраженной. Применительно к литературе последних столетий вполне справедливо суждение М.М. Бахтина: "Мы встречаем активного автора прежде всего в композиции произведения"2.
      Искусство близких нам эпох упорно чуждается гипертрофии структурной строгости. Знаменательны слова Ф.М. Достоевского о том, что обилие плана в произведении является недостатком; И.Э. Грабаря -- о "композиции жизненно-случайного" (по поводу живописи В.А. Серова)3; АА Ахматовой - о том, что "в стихах все быть должно некстати, / Не так, как у людей" ("Мне ни к чему одические рати..."). Знаменательно также пушкинское предостережение от "холода предначертания", который мешает вдохновению и движению "минутного, вольного чувства"4. В произведении поистине художественном,"заметил В.М. Жирмунский, "хаос просвечивает сквозь легкие покровы созидания"5.
      Одна из важнейших закономерностей художественных композиций - соединение порядка с разнообразием. Принцип разнообразия, присутствующий в искусстве всех эпох, был осознан философией и эстетикой Возрождения как глубоко значимый6. Он оказался актуальным и для искусства последующих эпох. В трактате английского художника и теоретика искусства (XVIII в.) мы читаем: "Искусство хорошо компоновать - это не более, чем искусство хорошо разнооб(284)разить". И еще: "Я имею в виду хорошо организованное многообразие, ибо многообразие хаотическое и не имеющее замысла представляет собой путаницу и уродство"7.
      Соединение в произведениях искусства порядка с разнообразием и знаменует осуществление художником слова той творческой свободы, которая является не произволом, а актом постижения бытия, где неизменно присутствуют не одни только диссонансы и хаотичность, но и начала гармонии, порядка.
      Итак, "композиционные задания" (термин, предложенный В.М. Жирмунским) успешно осуществляются писателями в широчайшем пространстве между крайностями примитивного схематизма, своего рода геометричности - и всякого рода хаотической невнятности и "зауми". Здесь оптимален некий гармонический "баланс" между сложностью построения и - экономией его средств во имя простоты и ясности.
      7. Принципы рассмотрения литературного произввдения
      В ряду задач, выполняемых литературоведением, изучение отдельных произведений занимает весьма ответственное место. Это самоочевидно. Установки и перспективы освоения словесно-художественных текстов у каждой из научных школ и у каждого крупного и своеобразного ученого свои, особые. Вместе с тем в литературоведении явственно просматриваются, а нередко и формулируются впрямую, некие универсально значимые подходы к творениям словесного искусства. Упрочились такие понятия, характеризующие методологию и методику изучения произведений, как научное описание, анализ, интерпретация; внутритекстовое (имманентное) и контекстуальное рассмотрение.
      1. ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ
      Суть произведения не может быть постигнута сколько-нибудь конкретно и убедительно посредством извлечения из него отдельных суждений повествователя, персонажа, лирического героя, путем комментирования и обсуждения произвольно выбранных фрагментов либо на основе каких-нибудь умозрительных "выкладок". Тайны художественных творений открываются литературоведческой мысли лишь на основе непредвзятого и тщательного рассмотрения общей совокупности текстовых фактов, в результате изучения формы в ее многоплановости, со всеми ее компонентами и нюансами. Для ученого насущно пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя, - к наличествующим в произведении "факторам художест(285)венного впечатления"1. Литературоведу подобает, как выразился С.С. Аверинцев, быть "согбенным" над текстом.
      Исходная задача филолога по отношению к художественному творению состоит в описании того, что в нем формализовано (речевые единицы; обозначенные предметы и действия; композиционные сцепления). Научным описанием принято называть первоначальный этап исследования, а именно - фиксирование данных эксперимента и наблюдения. В сфере литературоведения, естественно, доминирует наблюдение. Описание художественного текста неразрывно связано с его анализом (от др.-гр. analysis-разложение, расчленение), ибо оно осуществляется путем соотнесения, систематизации, классификации элементов произведения.
      Описание и анализ литературно-художественной формы не являются занятиями механическими. Это дело творческое: опираясь на собственное читательское восприятие, используя свои профессиональные навыки и знания, литературовед отделяет в произведении более важное от менее существенного, активно значимое от более или менее нейтрального, вспомогательно-служебного, порой случайного. При этом оказывается весьма важным понятие мотива (см. 266-269).
      В ряде случаев описание и анализ имеют чисто констатирующий, "атомизирующий" характер: перечисляются и группируются формальные компоненты (приемы) произведения, и этим его рассмотрение ограничивается. Так, к примеру, изучалась фонетика стихов формальной школой на ее раннем этапе. Более перспективен анализ, имеющий целью уяснение отношений элементов формы к художественному целому, т.е. направленный на постижение функции приемов (от лат. functio - исполнение, свершение). Б.В. Томашевский утверждал, что в составе общей поэтики важно понятие художественной функции поэтических приемов: "Каждый прием изучается с точки зрения его художественной целесообразности, т.е. анализируется: зачем применяется данный прием и какой художественный эффект им достигается"2. По сути о том же говорил Ю.Н. Тынянов, оперируя словосочетанием конструктивная функция. "Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией3. Эти суждения, относящиеся к середине 1920-х годов, предваряют принцип структурного анализа художественных текстов, разрабатывавшийся полвека спустя Ю.М. Лотманом и учеными его круга4. (286)
      В литературоведении 1920-х годов наметилось также и иное понимание функции формальных компонентов произведения. А.П. Скафтымов и М.М. Бахтин заговорили о подчиненности художественных средств авторской мысли, смысловому заданию и тем самым пришли к понятию содержательной функции. Рассмотрение последней увенчивает описательно-аналитическую деятельность литературоведа. Здесь имеет место переход от анализа к синтезу, к постижению смысловой целостности произведения, т.е. к его интерпретации. Опираясь на сказанное об интерпретации как понятии герменевтики (см. с. 106 - 112), обратимся теперь к этому понятию как характеристике научного освоения литературных произведений.
      2. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
      В отличие от обычных читательских, а также эссеистских и художественно-творческих постижений литературного произведения (в которых вполне могут преобладать эмоции и интуиции, рационально не обосновываемые) собственно литературоведческое освоение смысла, притязающее на объективность и достоверность, необходимо опирается на описание и анализ формы. Об этом неоднократно говорили не только ученые, но и писатели: "... обсуждение содержания без обсуждения формы представляет неограниченные возможности для мошенничества" (Г. Белль)1. Подобного рода представления получили развернутое обоснование в одной из ранних работ А.П. Скафтымова, где подчеркивается, что извлечение смысла из текста требует мышления ответственного и строгого. Ученый утверждал, что интерпретации подобает быть последовательно и неуклонно аналитической и имманентной произведению, т.е. соответствующей его составу и структуре (построению): "<...> только само произведение может свидетельствовать о своих свойствах <...> Интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования. Все части произведения находятся в некоторых формально-определенных отношениях. Компоненты <...> льют свет друг на друга, и через сопоставление частей, через целостный охват всего создания неминуемо должны раскрываться центральная значимость и эстетический смысл как отдельных частностей, так и всего целого". При этом ученый не отвергает роли субъективного начала в аналитических прочтениях литературы, но констатирует его границы: "Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того, чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь (287) художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор"2.
      К сказанному Скафтымовым правомерно добавить, что литературоведческие интерпретации (даже самые серьезные и глубокие) не в состоянии исчерпать содержания творений словесного искусства, ибо в них далеко не все обладает полнотой определенности и неизменно остается тайной, которая побуждает к интеллектуальным построениям -инициативным и творческим. Об этой грани интерпретирующей деятельности говорил М.М. Бахтин, опираясь на герменевтику и оперируя понятием "диалогичность" (см. с. 110-111). Он утверждал, что интерпретации художественных произведений способны привносить в их состав нечто новое, вершить "прибавление путем творческого созидания". При раскрытии и комментировании смысла образа "растворить его в понятиях невозможно": могут быть "либо относительная рационализация смысла (обычный научный анализ), либо углубление его с помощью других смыслов (философско-художественная интерпретация) <...> Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук". Соглашаясь с С.С. Аверинцевым как автором статьи "Символ" в "Краткой литературной энциклопедии". Вахтам расценивает интерпретацию смыслов как познавательную, а вместе с тем "инонаучную" форму знания3. По его словам, в литературоведении, верном своей гуманитарной специфике, критерием является "не точность познания, а глубина проникновения. Здесь познание направлено на индивидуальное. Это область открытий, откровений, узнаний, сообщений"1.
      Приведенные суждения Скафтымова и Бахтина (при всем их различии) взаимодополняющи. Они ставят серьезнейшую проблему причастности интерпретаций собственно научному знанию. На этот счет существуют суждения диаметрально противоположные. В одних случаях интерпретирующая деятельность расценивается как доминанта литературоведения, в других, напротив, частично или полностью (288) выводится за его рамки. Первая точка зрения четко обозначена Д.С. Лихачевым. По его словам, интерпретация - это стержень науки о литературе: ее гибкий, лишенный твердости центр, окруженный более точными научными дисциплинами, которые составляют для интерпретации как бы "жесткие ребра" (изучение биографии, история текста, стиховедение)2.
      Вместе с тем в среде литературоведов широко бытует скептическое отношение к интерпретациям, притязающим на научность. Оно восходит к романтической эстетике, акцентировавшей смысловую неопределенность художественных творений. Так, Шеллинг полагал, что произведение искусства "допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом"3. И впоследствии неоднократно говорилось, что искусство ревниво и властно прячет свою глубину от пытливого человеческого разума4.
      Научная поэтика и интерпретация противопоставлялись друг другу представителями формальной школы и структурализма. "В отличие от интерпретации отдельных произведений, - писал Цв. Тодоров о научной поэтике, -она стремится не к выяснению их смысла, а к познанию тех закономерностей, которые обусловливают их появление"5. Подобного рода суждения связаны с опытом построения литературоведения по образцу так называемых "точных" наук. Они сродни девизу ибсеновского Бранда "все или ничего": если литературоведческая интерпретация не в состоянии дать исчерпывающего знания о произведении, то наука в ней не нуждается.
      Более мягко, чем Тодоров, но тоже с достаточной определенностью отделял науку о литературе от интерпретирующей деятельности Ю.М. Лотман, считая последнюю для современных ученых преждевременной. "В настоящем пособии, писал он, - поэтический текст будет рассматриваться не во всем богатстве вызываемых им личных и общественных переживаний, то есть не во всей полноте своего культурного значения, а лишь с той, значительно более ограниченной точки зрения, которая доступна современной науке <...> Литературоведение учится спрашивать - прежде оно спешило отвечать. Сейчас на первый план выдвигается не то, что составляет сокровищницу индивидуального опыта того или иного исследователя, что неотделимо от его (289) личного опыта, вкусов, темперамента, а значительно более прозаическая, но зато и более строгая, типовая методика анализа6. Анализ здесь, можно сказать, теснит интерпретацию, отодвигая ее в неопределенно далекое будущее.
      Культивированию описания и анализа в ущерб интерпретации нередко сопутствует демонстративно отчужденное, а то и надменно-холодное отношение ученых к предмету рассмотрения. В.Б. Шкловский писал: "Старую форму нужно изучать как лягушку. Физиолог изучает лягушку не для того, чтобы научиться квакать"7. В иной, спокойно академической манере сходную мысль выразили А. К. Жолковский и Ю.К. Щеглов: ученый находится на дистанции от писателя, "не навязываясь ему ни в учителя, ни в собеседники, ни в ученики", он смотрит на авторов "с птичьего полета" - "как на подопытных кроликов литературоведения"1. (Здесь - неявная полемика с бахтинской концепцией диалога - встречи читателя с автором).
      Принципы рассмотрения литературных произведений, как видно, являются предметом разнотолков, не имеющих завершения. Нерешенных проблем несравненно больше, нежели аксиом. И тем не менее некоторые общетеоретические положения относительно литературоведческих интерпретаций мы вправе сформулировать.
      Во-первых: художественное содержание не может быть исчерпано какой-либо единичной трактовкой произведения. Литературоведческие интерпретации (подобно всем иным формам научного знания) способны вбирать в себя лишь относительные истины. Никакому акту осмысления произведений искусства (даже самому проникновенному и глубокому) не дано оказаться единственно и исчерпывающе правильным. Процесс постижения смысла великих художественных творений нескончаем. Каждому из них соответствует диапазон корректных и адекватных прочтений, порой весьма широкий.
      Во-вторых: нельзя не считаться с неоднократно высказывавшимися суждениями (в частности -А.П. Скафтымова) о том, что литературоведческим трактовкам словесно-художественных творений подобает быть прежде всего аргументированными и четкими, учитывающими сложные и многоплановые связи с целым каждого текстового элемента. Таково неотъемлемое требование, предъявляемое к интерпретациям, если они хоть в какой-то степени притязают на научность. Литературоведческим прочтениям противопоказаны как бесконечное повторение самоочевидных истин, так и произвольное фантазирование по (290) следам художественных текстов, уводящее от сути выраженного писателями и идущее с ним вразрез. Литературовед, коль скоро он отваживается на интерпретацию, оказывается призванным на свой страх и риск, а вместе с тем осторожно и бережно приближаться к тому, что в составе художественного произведения является тайной2.
      И, наконец, в-третьих: литературоведческие интерпретации обретают емкость и глубину, когда имманентное изучение, о котором шла речь, сопровождается и подкрепляется контекстуальным рассмотрением произведения, к которому мы и обратимся.
      3. КОНТЕКСТУАЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ
      Термин "контекст" (от лат. contextus -тесная связь, соединение) прочно закрепился в современной филологии. Для литературоведа это - бескрайне широкая область связей литературного произведения с внешними ему фактами как литературными, текстовыми (уместно вспомнить термин "интертекстуальность" см. 259-262), так и внехудожественными и внетекстовыми (биография, мировоззрение, психология писателя, черты его эпохи, культурная традиция, которой он причастен). Контексты творчества писателя (наряду с ними существуют контексты восприятия литературных произведений, но не о них сейчас речь) весьма разноплановые, во многом определяют черты литературно-художественных произведений (о генезисе литературного творчества см. с. 345-356) и нередко дают о себе знать в их составе (о реминисценциях см. с. 253-259), а потому, конечно же, достойны самого пристального внимания литературоведов.
      Различимы ближайшие (наиболее конкретные и могущие быта более или менее четко констатированы) и удаленные (более общие и часто не обладающие определенностью) контексты литературных произведений. Первые - это и творческая история произведения, запечатленная в черновиках и предварительных вариантах, и биография автора, и свойства его личности, и его окружение (семейно-родственная, дружеская, профессиональная "микросреда"). Второго рода контексты-это явления социально-культурной жизни современности автора, а также феномены "большого исторического времени" (М.М. Бахтин), которым он причастен (сознательно или интуитивно). Здесь и литературные традиции как предмет следования или напротив, отталкивания, и внехудожественный опыт прошлых поколений, по отношению к которому писатель занимает определенную позицию, и соотнесенность его мироотношения с воззрениями конфессиональными, национальными, сословными, социально-классовыми, корпоративно-групповыми. В этом же ряду "удаленных" (291) контекстов - надысторические начала бытия: восходящие к архаике мифо-поэтические универсалии, именуемые архетипами.
      Контекст в котором создается литературное произведение, не имеет сколько-нибудь определенных рамок: он безгранично широк. Многоплановость контекста (или, точнее сказать, множественность контекстов) литературно-художественного творчества не всегда внятна самим писателям, но она безусловно важна для ученых. Чем шире и полнее учтены литературоведом связи произведения с предшествующими ему явлениями и фактами (как литературно-художественными, так и непосредственно жизненными), тем больше "выигрывают" анализ и интерпретация.
      Контекстуальное рассмотрение литературных произведений, что самоочевидно, не может быть исчерпывающе полным: оно по необходимости избирательно. Здесь несравненно больше загадок и тайн, чем определенности и ясности. Вместе с тем изучение контекстов литературного творчества - это необходимое условие проникновения в смысловые глубины произведений, одна из существенных предпосылок постижения как авторских концепций, так и первичных интуиций писателей. В каждом отдельном случае литературовед, естественно, сосредоточивается на каком-то одном аспекте контекста рассматриваемых произведений. Но в общей перспективе развития научной мысли насущен одновременный и равноправный учет как близких, конкретных, так и удаленных, всеобщих контекстов.
      Изучение контекстов творчества писателей (в оптимальных для науки вариантах) составляет сопровождение имманентного рассмотрения произведений или, по крайней мере, требует учета данных такого рассмотрения. Отрываясь же от текстово-смысловой конкретики, оно рискует оказаться чем-то вроде музыкального аккомпанемента без мелодии, а в худшем случае - обернуться произвольно-игровым фантазированием (в особенности при исключительной сосредоточенности литературоведа на удаленных контекстах). Наука о литературе нуждается в сопряжении, синтезировании имманентного и контекстуального изучения художественных творений.
      ***
      Прочтения произведений литературоведами весьма разнообразны по их установкам и очень неравноценны. Они интенсивно множатся от десятилетия к десятилетию. В составе интерпретаций, притязающих на научность, есть место как обедняющему схематизму, искажениям, направленческой узости и одержимости, так и глубочайшим проникновениям. Литературоведение (в частности - и отечественное) располагает богатым и неоценимо важным опытом аналитического и одновременно интерпретирующего рассмотрения литературных произведений, которое обогатило и углубило их понимание. Назовем в (292) этой связи написанные в 1920-1940-е годы статьи А, П. Скафтымова о Ф. М. Достоевском, Л. Н. Толстом, А. П. Чехове (в особенности о его драматургии); филологически безукоризненный трактат философа А. А. Мейера "Размышления при чтении "Фауста (середина 1930-х годов)1; работы С. Г. Бочарова о Н, В. Гоголе и Е. А. Баратынском, Ф. М. Достоевском и А. П. Платонове, вошедшие в книгу "О художественных мирах" (1985), а также его монографию о "Войне и мире"; статьи С. С. Аверинцева о поэтах разных стран и эпох, составившие его книгу "Поэты" (1996). Как образцы органического соединения внутритекстового (имманентного) и контекстуального рассмотрения отдельного произведения достойны пристального внимания статьи Ю. М. Лотмана "Идейная структура поэмы Пушкина "Анджело"2 и Д. Е. Максимова "Об одном стихотворении (Двойник)"3. Перечень аналитических интерпретаций, отвечающих высокому предназначению науки о литературе, можно намного увеличить. (293)
      Глава V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ И ЖАНРЫ
      1. Роды литературы
      1. ДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ НА РОДЫ
      Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в.) укладывается в эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения.
      О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона "Государство". Поэт, говорится здесь, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место "преимущественно в дифирамбах" (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых, строить произведение в виде "обмена речами" героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих, соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу): "И когда он (поэт-В. X.) приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование"1. Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (др. -гр. diegesis) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (др.-гр. mimesis).
      Сходные суждения о родах поэзии высказаны в третьей главе "Поэтики" Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: "Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий (294) остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных"2.
      В подобном же духе - как типы отношения высказывающегося ("носителя речи") к художественному целому - роды литературы неоднократно рассматривались и позже, вплоть до нашего времени. Вместе с тем в XIX в. (первоначально - в эстетике романтизма) упрочилось иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями: литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг лирику соотнес с бесконечностью и духом свободы, эпос - с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости3. А Гегель (вслед за Жан-Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий "объект" и "субъект": эпическая поэзия объективна, лирическая - субъективна, драматическая же соединяет эти два начала4. Благодаря В.Г. Белинскому как автору статьи "Разделение поэзии на роды и виды" (1841) гегелевская концепция (и соответствующая ей терминология) укоренились в отечественном литературоведении.
      В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее).
      Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, себя не исчерпала, она продолжает жить. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений - это неоспоримая надэпохальная реальность, достойная пристального внимания1.
      На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием)2. Эти (295) три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе - художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.
      С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.
      Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу (см. с. 236-240). В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические - с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины и исторические песни и т.п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе Нового времени ("Дон Жуан" Дж. Н.Г. Байрона, "Евгений Онегин" А. С. Пушкина, "Кому на Руси жить хорошо" Н.А. Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспомним тургеневские "Стихотворения в прозе").
      В теории литературных родов возникают и более серьезные терминологические проблемы. Слова "эпическое" ("эпичность"), "драматическое" ("драматизм"), "лирическое" ("лиризм") обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об "эпическом миросозерцании", художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений ("Война и мир" Л.Н.