С ним расставшись, долго не мог я забыть старого смотрителя, долго думал я о бедной Думе...". (Напомним: из рассказа Вырина явствует, что Дуня - вовсе не "бедная": живет в богатстве и роскоши, любима Минским и любит его сама.) Здесь обращают на себя внимание и воспроизведение мотива, кочевавшего из одной сентиментальной повести в другую (рассказчик-путешественник, обогатившийся очередной печально трогательной историей, предается в дороге "долгим" размышлениям о ней), и стилистическая несовместимость лексики, характеризующая наивное литературное сознание Белкина (соседство в одной фразе архаически-приподнятого оборота "слезы сии" и сентименталистского стереотипа "сильно тронули мое сердце" с пятью стаканами пунша, которые "вытянул" смотритель), и связанная с этой подробностью беспомощная оговорка рассказчика (как бы то ни было, он сердечно тронут), и, главное, неприменимость к участи Дуни заштампованного эпитета "бедная" (современнику Пушкина вспоминались не только карамзинская бедная Лиза, но и последовавшие за ней "несчастные" Маши, Маргариты и т.д.). Подобный же "огрех" Белкина-литератора лукаво осмеян Пушкиным и в последнем эпизоде повести: "В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба" и сообщила, что смотритель умер. Близкое соседство стилистически полярных словосочетаний "бедная Дуня" и "толстая баба" весьма забавно. В приведенных эпизодах белкинского цикла (число примеров можно намного увеличить) явственно сказалась пушкинская склонность к реминисценциям игрового, шутливо-пародийного характера. Знаменательный факт: по возвращении из Болдина в 1830 г. Пушкин (256) сообщил П.А. Плетневу, что Баратынский, читая белкинские повести, "ржет и бьется"1. По-видимому, этот бурный смех вызвали именно реминисценции:
      Реминисценции весьма существенны и в послепушкинской литературе. Так, явные и неявные отсылки к творчеству Гоголя многочисленны в произведениях Достоевского. Но наиболее настойчивы обращения русских писателей к Пушкину и его текстам. Свою, если так можно выразиться, реминисцентную историю имеют и лирические стихотворения великого поэта, и "Евгений Онегин", "Медный всадник", "Капитанская дочка". Пушкинские творения, осознаваемые писателями прежде всего как высочайшие образцы искусства, порой становятся поводами для фамильярных перелицовок. Так, в главе поэмы "Хорошо!", посвященной политической беседе Милюкова и Кусковой, В. Маяковский пародирует разговор Татьяны с няней. И.А. Бродский резко трансформирует текст стихотворения "Я вас любил...", чтобы выразить свой беспощадно жесткий взгляд на человека, мир, любовь:
      Я вас любил. Любовь еще (возможно,
      что просто боль) сверлит мои мозги.
      Все разлетелось к черту на куски.
      Я застрелиться пробовал, но сложно
      с оружием. <...>
      И далее (в том же шестом стихотворении цикла "Двадцать сонетов к Марии Стюарт"):
      Я вас любил так сильно, безнадежно,
      как дай вам Бог другими - но не даст!
      В литературе последних двух столетий, освободившейся от традиционалистского "одноголосия", от жанрово-стилевых норм, правил, канонов, реминисценции обрели особенно большую значимость. По словам И.Ю. Подгаецкой, "поэзия XIX века начинается там, где "свое" и "чужое" поняты как проблема"2. Добавим к этому: литературные реминисценции знаменуют обсуждение "своего" и "чужого" как в поэзии, так и в прозе, и не только в XIX, но и в XX в.
      Искусство слова близких нам эпох реминисцентно в разной мере. Отсылки к литературным фактам -неотъемлемый и, больше того, доминирующий компонент произведений В.А. Жуковского (едва ли не все свое сказано им по поводу чужого и по его следам). Реминисценции обильны и разнообразны у А.С Пушкина, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама. Но они далеко не столь значимы у Л.Н. Толстого, А.А. Фе(257)та, С.А. Есенина, М.М Пришвина, А.И. Солженицына: постигаемая этими художниками слова реальность чаще всего удалена от мира литературы и искусства.
      Внутренней нормой литературного творчества XIX-XX столетий является активное присутствие в нем реминисценций. Изолированность писателей и их произведений от опыта предшественников и современников знаменует их ограниченность и узость. Однако и гипертрофированная, самодовлеющая реминисцентность, сопряженная с замкнутостью литературы в мире собственно художественных феноменов, интересов, проблем, для культуры и самого искусства отнюдь не благоприятна. Эта мысль воплощена в романе австрийского писателя начала нашего столетия Р. Музиля "Человек без свойств". Здесь автор, по его словам, поставил своей задачей "показать людей, сплошь составленных из реминисценций, о которых они не подозревают"1. Аналогичен ряд иронических суждений М.М. Пришвина о том, что он называл "засмысленностью", -о всецелой, а потому односторонней и даже ущербной погруженности человека (в частности художника) в мир чужих мыслей и слов, которые далеки от живой жизни. Недоверие к "книжной культуре" и "принципу цитатности" неоднократно выражалось в поэзии Блока. Оно явственно сказалось и в свободных стихах второго тома: "Она пришла с мороза...", "Когда вы стоите на моем пути...". В последнем поэт обращается к пятнадцатилетней девушке со словами:
      <...>я хотел бы,
      Чтоб вы влюбились в простого человека,
      Который любит землю и небо
      Больше, чем рифмованные и нерифмованные
      Речи о земле и о небе.
      Цитата у Блока "несет в себе одновременно и запас "ядов культуры" и высокий пафос Vita nuova"2.
      Реминисцентный пласт литературных произведений, при всей его огромной значимости, не нуждается в абсолютизации, в рассмотрении его как некоего непременного центра писательского творчества: поистине художественное произведение с необходимостью отмечено прямыми контактами не только с предшествующей литературой, но и с "внехудожественной" реальностью. Знаменательны слова одного из русских философов-культурологов нашего столетия: звуки Пушкина вдохновлялись русской (Жуковский) и мировой литературой (антич(258)ность, Гораций, Шекспир, Байрон), "но еще, может быть, больше кремлевским пожаром, снегами и битвами 1812 года, и судьбами русского народа, и <...> русской деревней и няней"3. Напомню также резкие слова А.А. Ахматовой о критиках творчества Н.С. Гумилева: "Глухонемые <...> литературоведы совершенно не понимают, что читают, и видят Парнас и Леконт де Лиля там, где поэт истекает кровью <...> Его страшная сжигающая любовь выдается за леконт-де-лилевщину <...> Неужели вся история литературы строится таким манером?"4
      4. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ
      Этот термин ввела в обиход Ю. Кристева, французский филолог постструктуралистской ориентации. Опираясь на бахтинские концепции чужого слова и диалогичности, а в то же время с ними полемизируя, она утверждала: "Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности (т.е. диалогического контакта, или межличностного общения. -В.Х.) встает понятие интертекстуальности". И еще: ""Литературное слово" - это "место пересечения текстовых плоскостей", "диалог различных видов письма""5.
      Позже на термин "интертекстуальность" активно опирался Р. Барт: "Текст это раскавыченная цитата", "текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности"6. В энциклопедической статье "Текст" он писал: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть (259) сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек"1.
      Понимание Ю. Кристевой и Р. Бартом текста (в том числе художественного) как средоточия ранее бытовавших речевых и языковых единиц, которые входят в него независимо от воли говорящего (автора), является оригинальным и во многом плодотворным для научной мысли: французские ученые обратились к той грани художнической непреднамеренности (см. с. 58-60), которая ранее оставалась вне поля зрения ученых. Мозаика бессознательных и автоматизированных цитаций наиболее характерна для произведений эпигонских и эклектических (напомним сказанное выше о пушкинском Белкине), для литературы массовой, низовой, наивно не различающей языковых кодов, стилей, жанрово-речевых манер (цитату из повести о милорде Георге, где возвышенно-патетическая лексика забавно соседствует с упоминанием о "прекрасной роже" "жестокосердного обманщика", мы уже приводили -см. с. 128).
      Однако то, что Ю. Кристева и Р. Барт назвали интертекстуальностью) является не только формой воплощения наивного, неискушенного литературного сознания, но и достоянием творчества писателей крупных и оригинальных. "Я давно перестала делить стихи на свои и чужие, на "тебя" и "меня", - писала М. Цветаева Вл. Ходасевичу в 1934 г.-Я не знаю авторства"2. Неявное цитирование стихов Андрея Белого, опора на речевую манеру этого поэта, неразличение тою, что идет от него и что - от собственного опыта, характерно для раннего творчества Пастернака, который "концептуализировал свою индивидуальность и индивидуальность предшественника не как различающиеся или сходные, но как образующие единый континуум, слитный творческий феномен"3. Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык фольклорных жанров у А.В. Кольцова, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева.
      Иную, игровую природу имеет интертекстуальность постмодернистских произведений, на которые и ориентирована концепция Ю. Кристевой и Р. Барта. "Постмодернистская чувствительность", сопряженная с представлением о мире как о хаотическом, лишенном ценности и смысла, открывает заманчивую перспективу нескончаемым языковым играм: абсолютно вольному, ничем не стесненному, само(260)довлеющему и при том ироническому оперированию текстами, дискурсами, языковыми кодами4.
      Однако интертекстуальность (если понимать ее по Кристевой и Барту - как "мозаику" цитаций "бессознательных и автоматических") в художественной словесности отнюдь не универсальна, хотя бы по одному тому, что литературные реминисценции, о которых говорилось выше, часто знаменуют активность творческой мысли писателей.
      В современном литературоведении термин "интертекстуальность" широко употребителен и весьма престижен. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. (В область межтекстовых связей входят также соотношения между авторским словом и словами чужими, в частности -двуголосыми). Широко понятая интертекстуальность, как резонно заметил Г. К. Косиков, способна осуществлять "преображение всех тех культурных языков, которые он (текст. - В.Х.) в себя впитывает"1, т.е. обогащать сферу речевой деятельности и арсенал художественно-речевых средств писателей.
      Понятие межтекстовых связей ("схождений") как явления многопланового, намного обогнав свою эпоху, наметил в 1920-е годы Б.В. Томашевский. Вопрос о воздействии одних писателей на других, с сожалением говорил ученый, "сводится к изысканию в текстах "заимствований" и "реминисценций". Он утверждал, что насущной задачей литературоведения является различение разных родов (типов) текстовых схождений. Это, во-первых, "сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя", определенным образом освещающие (трактующие) ранее созданные произведения. Во-вторых, это "бессознательное воспроизведение литературного шаблона". И наконец, в-третьих, это "случайное совпадение". Без разграничений такого рода, полагал Томашевский, "параллели носят характер сырого материала, небесполезного для исследования, но мало говорящего уму и сердцу". И замечал, что "выискивание этих параллелей" вне уяснения их характера, сути, функции "напоминает некий род литературного коллекционерства"2.
      Со всем этим трудно не согласиться. К сказанному Б.В. Томашевским добавим: присутствующие в словесно-художественном произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые единицы (как бы (261) их ни называть: неавторскими словами и реминисценциями, или фактами интертекстуальности, или осуществлением межтекстовых связей) естественно рассматривать прежде всего как звенья содержательно значимой формы.
      6. Композиция
      1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА
      Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, - это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств, "система соединения знаков, элементов произведения"3. Композиционные приемы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно "подают" читателю воссозданную предметность и словесную "плоть". Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия.
      Термин произошел от латинского глагола componere, что значит складывать, строить, оформлять. Слову "композиция" в его применении к плодам литературного творчества в большей или меньшей мере синонимичны такие слова, как "конструкция", "диспозиция", "компоновка", "организация", "план".
      Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Это, утверждает П.В. Палиевский, - "дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое <...> Ее цель - расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи"4.
      К сказанному добавим, что совокупность композиционных приемов и средств стимулирует и организует восприятие литературного произведения. Об этом (вслед за кинорежиссером С.М. Эйзенштейном) настойчиво говорят А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов, опираясь на предложенный ими термин "прием выразительности". По мысли этих ученых, искусство (в том числе словесное) "являет мир сквозь призму приемов выразительности", которые управляют реакциями читателя, подчиняют его себе, а тем самым -творческой воле автора. Этих приемов выразительности немного, и их можно систе(262)матизировать, составить своего рода алфавит1. Опыты систематизации композиционных средств как "приемов выразительности", на сегодняшний день еще предварительные, весьма перспективны.
      Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, т.е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения - это способы "подачи" изображенного, а также речевых единиц.
      Композиционные приемы обладают прежде всего выразительной энергией. "Выразительный эффект, - отмечает теоретик музыки, - обычно достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели"2. Так же обстоит дело и в литературе. Композиционные средства здесь составляют своего рода систему, к "слагаемым" (элементам) которой мы и обратимся.
      2. ПОВТОРЫ И ВАРИАЦИИ
      Без повторов и их подобий ("полуповторы", вариации, дополняющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) словесное искусство непредставимо. Эта группа композиционных приемов служит выделению и акцентированию наиболее важных, особенно значимых моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения. Всякого рода возвраты к уже обозначенному выполняют в составе художественного целого роль, подобную той, что принадлежит курсиву и разрядке в напечатанном тексте.
      Решающую роль придавал повторам P.O. Якобсон. Сославшись на древнеиндийский трактат "Натьяшастра", где о повторе говорилось как об одной из основных фигур речи (наряду со сравнением и метафорой), он утверждал: "Существо поэтической ткани состоит в периодических возвратах"3.
      Вот замечательное стихотворение М.И. Цветаевой, где на протяжении шестнадцати строк развернута целая симфония повторов (стержневое слово "август" звучит семь раз):
      Август - астры,
      Август - звезды,
      Август - грозди
      Винограда, и рябины
      Ржавой - август!
      (263)
      Полновесным, благосклонным
      Яблоком своим имперским,
      Как дитя, играешь, август.
      Как ладонью, гладишь сердце
      Именем своим имперским:
      Август!-Сердце!
      Месяц поздних поцелуев,
      Поздних роз и молний поздних!
      Ливней звездных
      Август! - Месяц
      Ливней звездных!
      Прямые, буквальные повторы не просто доминировали в исторически ранней песенной лирике, но, можно сказать, составляли ее существо. "До сих пор еще, -утверждал один из учеников и последователей А.Н. Веселовского, -мы находим у различных некультурных народов <..-> песни без слов и почти без мелодии, заключающиеся в бесконечном повторении какого-либо восклицания, слова <...> Повторяется одна и та же ритмическая фигура, ибо она гипнотически влияет на исполнителей"1.
      Широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише) также в традиционной эпической поэзии, в частности в "Песни о Роланде". Истоки эпических повторов А.Н. Веселовский усмотрел в народных песнях, которые пелись поочередно вдвоем (исполнение антифоническое) либо "друг за другом несколькими певцами", воспроизводившими одни и те же предметы2. Нечто подобное исторически раннему эпосу явственно и в других жанрах (сказках, балладах). Так, в пушкинской "Сказке о царе Салтане", наследующей фольклорную традицию, по нескольку раз повторен ряд текстовых эпизодов: "Ветер на море гуляет/И кораблик подгоняет"; "Ветер весело шумит,/Судно весело бежит"; "Глядь - поверх текучих вод/Лебедь белая плывет". Повторы в пушкинской сказке не всегда буквальны. Часто они сопрягаются с вариациями. Вновь и вновь обращаясь к уже сказанному, поэт каждый раз что-то меняет и добавляет. Таковы рассказы о чудесах на острове, где княжит Гвидон: о тридцати трех богатырях и белке, которая "песенки поет,/Да орешки все грызет". Потешая читателя, автор описывает затейницу белку пять раз, неизменно дополняя картину. Со временем, к примеру, мы узнаем и то, что белка "с присвисточкой поет/При честном при (264) всем народе:/Во саду ли, в огороде", и то, что "отдает ей войско честь". Белка в княжестве Гвидона выгладит все забавнее и чудеснее. Подобные повторы связаны с усилением, которое именуется градацией. Сходное соединение повтора с усилением (на уровне сюжета) - в пушкинской "Сказке о рыбаке и рыбке": претензии старухи, заявленные старику и рыбке, возрастают до тех пор, пока история не возвращается к своему началу - к разбитому корыту...
      Весьма богаты и разнообразны повторы (как буквальные, строгие, так и в виде вариаций) в лирической поэзии. Они тщательно исследованы в специальной работе В.М. Жирмунского3. Разного рода анафоры (единоначатия) нередко определяют построение стихотворения, составляя анафорическую композицию. Таково, например, известное стихотворение М.Ю. Лермонтова "Когда волнуется желтеющая нива...", где начальный синтаксический оборот повторен трижды: первая строфа-о желтеющей ниве, вторая-о серебристом ландыше, третья - о студеном ключе; и только после троекратного анафорического повтора звучит финальная фраза:
      Тогда смиряется в душе моей тревога,
      Тогда расходятся морщины на челе,
      И счастье я могу постигнуть на земле,
      И в небесах я вижу Бога.
      Широко распространены также повторяющиеся концовки строф и синтаксических конструкций (эпифоры). Вспомним строфический финал "Моей родословной" А. С. Пушкина ("Я просто русский мещанин"; "Я мещанин, я мещанин"; "Я, слава Богу, мещанин"; "Нижегородский мещанин"). Среди концовок выделимы припевы (рефрены) -концовки, "обособившиеся от остальной части стихотворения в метрическом, синтаксическом и тематическом отношении"4.
      Повторами и полуповторами изобилуют произведения традиционных, канонических жанров (таково клишированное "микроописание" утренней зари, нередкое на страницах гомеровской "Одиссеи": "Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос"). Присутствуют они и в литературе близких нам эпох, освободившейся от всяческих стереотипов и канонов. Так, Л.Н. Толстой в "Войне и мире" не устает напоминать о лучистых глазах княжны Марьи, о неповоротливости и рассеянности Пьера Безухова. Благодаря подобным повторам не очень приметные звенья предметности произведения обретают рельефность и художественную весомость. (265)
      3. МОТИВ
      Этому слову, одному из опорных в музыковедении1, принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю) и ныне имеет весьма широкий диапазон смыслов.
      Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив - это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, "устойчивые семантические единицы", мотивы "характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений"2. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива -его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным.
      Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики (см. с. 372-373).
      Начиная с рубежа XIX- XX вв., термин "мотив" широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так, А.Н. Веселовский в своей незавершенной "Поэтике сюжетов" говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально - мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т.п.3 Мотивы здесь не столько (266) соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме ученый утверждал: "... не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего <...>? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <...> новым пониманием жизни <...>?"4 Основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем к Веселовскому, ученые Сибирского отделения Российской Академии наук ныне работают над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы5.
      На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться
      в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова1.
      Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими "пиковыми" моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются "легкое дыхание" (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными "скрепами" бунинского шедевра и одновременно - выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: "Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре".
      Один из мотивов толстовского романа-эпопеи "Война и мир" - душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же - знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнает о смерти (267) невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем. И здесь говорится о его, Пьера, "расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе". А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского:"Так он успокоился? Смягчился?"
      Едва ли не центральный мотив "Мастера и Маргариты" М.А. Булгакова - свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе "задевает" ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести - с обликом и судьбой испугавшегося за свою "карьеру" Понтия Пилата.
      Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. А.А. Блок писал: "Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение"2. Так, в блоковском стихотворении "Миры летят" (1912) опорными (ключевыми) словами оказываются полет, бесцельный и безумный; сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий; усталая, погруженная во мрак душа; и (по контрасту со всем этим) недостижимое, тщетно манящее счастье.
      В цикле Блока "Кармен" функцию мотива выполняет слово "измена". Это слово запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с "бурей цыганских страстей" и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, "черной и дикой судьбой" поэта, а вместо с тем - с чарой безграничной свободы, вольного полета "без орбит": "Это - музыка тайных измен?/Это - сердце в плену у Кармен?"
      Заметим, что термин "мотив" используется и в ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как "внеструктурном" начале - как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, "вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа" - в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив осмысляется в качестве "основной единицы анализа", - анализа, который "принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста"1. Подобный подход к литературе, как отметил М.Л. Гас(268)паров, позволил А. К. Жолковскому в книге "Блуждающие сны" предложить читателям ряд "блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова"2.
      Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову "мотив", остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.
      4. ДЕТАЛИЗИРОВАННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И СУММИРУЮЩИЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ. УМОЛЧАНИЯ
      Художественно воссоздаваемая предметность может подаваться обстоятельно, детализированно, в подробностях или, напротив, обозначаться суммирующе, итогово. Здесь правомерно воспользоваться терминами кинематографистов: жизненные явления воспроизводятся либо "крупным планом", либо "общим планом". Распределение и соотнесенность крупных и общих планов составляют весьма существенное звено построения литературных произведений.
      Из предметно-психологической сферы, нередко весьма широкой, о которой автор так или иначе осведомляет читателя, он выделяет, как бы "высвечивает" ее отдельные звенья, выдвигая их на авансцену произведения. "Читая, - заметил В.В. Набоков, - мы должны замечать и лелеять детали. Лунный свет обобщений вещь хорошая, но лишь после того, как любовно собраны все солнечные мелочи книги"3.
      Дополняя сказанное Набоковым) заметим, что за пределами "мелочей", подробностей, деталей находятся не только впрямую формулируемые писателем обобщения, но и краткие "итоговые" сообщения о каких-то фактах, остающихся как бы на периферии произведения. Примеров тому нет числа. Вспомним хотя бы описание в "Вишневом саде" парижской жизни Раневской (монолог Ани в первом акте) или торгов, на которых был продан сад (слова Лопахина в третьем действии).
      Детализированные картины, играющие, как правило, главную, решающую роль в литературном творчестве, могут строиться по-разному. В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо одного явления, в других соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность. Так, И. С. Тургенев, а еще более И.А. Гончаров были весьма склонны к неторопливому и обстоятельному живописанию интерьеров, пейзажей, наружности героев, их разговоров и душевных состояний, сосредоточиваясь (269) то на одних, то на других сторонах воссоздаваемой реальности, вспомним обстоятельную портретную характеристику Обломова и описание его спальни в начале романа или тургеневские пространные пейзажи.