Верный своей природе текст, подчеркивает Бахтин, осуществляет "диалогические отношения": являет собой отклик на предыдущие высказывания и адресацию к духовно-инициативному, творческому отклику на него. Субъекты диалогических отношений, по Бахтину, равноправны. Эти (243) отношения личностны, сопряжены с внутренним обогащением людей, с их приобщением к неким смыслам, устремлены к взаимопониманию и единению: "Согласие - одна из важнейших форм диалогических отношений"1 (о диалогичности по Бахтину см. с. 110-111).
      О тексте как явлении гуманитарно значимом в иной смысловой вариации говорил Ю.М. Лотман. Рассматривая культуру как "механизм роста информации", как "совокупность текстов или сложно построенный текст", ученый утверждал, что текст по своей природе обладает авторитетностью, что он истинен по сути, что возможность быть ложным для него исключается: "Ложный текст - это такое же противоречие в терминах, как ложная клятва, молитва, лживый закон. Это не текст, а разрушение текста".
      Рассматривая в качестве текстов предсказания пифий, проповеди священников, рекомендации врачей, социальные инструкции, законы, а также произведения искусства, Лотман подчеркивал, что участники общения на текстовой почве резко отделены друг от друга: творцы (создатели) текстов вещают некие истины в малопонятной для других, зашифрованной форме ("чтобы восприниматься как текст, сообщение должно быть не- или малопонятным"). А те, кому отведена роль потребителей текстов, внимают их создателям с полным доверием, порой прибегая к посредству толкователей: тексты подлежат "дальнейшему переводу (на другой семиотический код. - В.Х.) или истолкованию". "Чтобы быть взаимно полезными, -утверждает ученый, - участники коммуникации должны "разговаривать на разных языках"". "Текст, апеллирующий к его переводу на иной язык и творческому истолкованию, трактуется ученым как содержательно открытый и многозначный: он является "не только пассивным вместилищем <...> смыслов", но и "смысловым генератором"2.
      С учетом приведенных суждений М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана, правомерно сказать, что текст как феномен культуры в его наиболее полной и яркой явленности - это ответственное речевое действие, способное и призванное "работать" (функционировать) далеко за пределами времени и места его возникновения, а потому тщательно продуманное и отшлифованное его создателем. Это - непреходяще значимый сгусток речемыслительного опыта, квинтэссенция языка в действии, своего рода памятник однажды состоявшегося высказывания. В древнеегипетском стихотворении "Прославление писцов", переведенном А.А. Ахматовой, о "писаниях" говорится как о наследстве предков, которое подобно пирамидам: "Написанное в книге возводит дома и пирамиды в сердцах тех, / Кто повторяет имена писцов, / Чтобы (244) на устах была истина". Одна из вечных тем поэзии (от Горация до Державина и Пушкина) - памятник из слов, воздвигнутый на века.
      Принадлежащий гуманитарной сфере текст, апеллируя к его духовно-инициативному восприятию самыми разными людьми, является носителем устойчивых и стабильных, внеситуативно значимых сведений, идей, умонастроений, смыслов -средоточием духовно-практического опыта тех или иных общественных групп и отдельных личностей, щедро одаренных, масштабных, поистине творческих. Наиболее яркие образцы текстов содействуют свободному единению как малых человеческих общностей, так и целых народов и всего человечества. Именно такова их великая миссия в составе культуры.
      Текст, рассматриваемый в аспекте культурологическом, далеко не обязательно является связной цепью предложений, на чем настаивают лингвисты. Он может быть предельно кратким ("однофразовым"), каковы пословицы, афоризмы, лозунги, и даже однословным, как, например, ироническое "Бди!" у Козьмы Пруткова.
      Текстам, которым доступна нескончаемо долгая жизнь, противоположна живая речь, бытующая в виде спонтанных и внутриситуативных высказываний, которые после себя следов не оставляют. Таково прежде всего разговорное общение, составляющее основу и центр речемыслительной деятельности человека и своего рода фундамент языковой культуры, ее плодоносящую почву. Текстовая же сфера вторична по отношению к живой речи и ею неизменно питается. Вместе с тем тексты составляют неотъемлемую грань культуры и межличностного общения. Эта форма языка в действии вершит единение людей, лишенных возможности прямого контакта, с глазу на глаз, - будь то современники, удаленные друг от друга в пространстве, или люди, разделенные историческим временем. Именно тексты позволяют потомкам узнать мысли людей предшествующих эпох, именно они осуществляют преемственную связь поколений. Текст, верный своему назначению, это общекультурная ценность, порой обретающая значимость для всего человечества. Таковы канонические тексты великих религий, прославленные философские сочинения, шедевры искусства.
      Границы между собственно текстами и речевыми образованиями нетекстового (сугубо локального, "внутриситуативного") характера нередко оказываются неопределенными, зыбкими, размытыми. В одних случаях высказывание, "рождающееся" с претензией на статус текста, таковым не становится (не полностью осуществленные замыслы литератора, графоманские штудии и т.п.). В других же, напротив, чей-то импровизационный и не предполагающий сохранности речевой акт волей собеседника либо группового адресата обретает свойства текста. Так, меткая фраза, вдруг возникшая в беседе, может стать неоднократно повторяемой и известной многим (подобные речевые образования на французском языке именуются mots). Порой высказывания, первоначально не притязавшие на статус текстов, впослед(245)ствии становятся ими в полной мере, обретая долгую жизнь и широкую известность (устные беседы Сократа, записанные Платоном и Ксенофонтом; переписка видных деятелей культуры, обычно публикуемая посмертно).
      Рассмотрение текста в ракурсах семиотическом и культурологическом для литературоведения не менее важно и насущно, чем его традиционное, собственно филологическое понимание. Оно позволяет яснее представить природу авторства и полнее осмыслить литературу как феномен межличностного общения.
      Универсальное свойство текста (любого: рассматриваемого в ракурсе лингвистическом, семиотическом, культурологическом) - это стабильность, неизменяемость, равенство самому себе. Трансформируясь (при доработках, пародийных перелицовках и даже при случайных неточностях воспроизведения), текст многое утрачивает, а то и вовсе перестает существовать как таковой, заменяясь другим текстом (пусть близким первоначальному). Порой тексты, внешне похожие друг на друга, глубоко различны по своей сути. Так, две формулы судебного решения, отличающиеся всего лишь местом знака препинания, диаметрально противоположны по смыслу: "казнить, нельзя помиловать" и "казнить нельзя, помиловать".
      3. ТЕКСТ В ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ КОНЦЕПЦИЯХ
      На протяжении последней четверти века возникла и упрочилась также концепция текста, решительно отвергающая те привычные представления о нем, которые мы обозначили. Ее можно назвать теорией текста без берегов, или концепцией сплошной текстуализации реальности. Пальма первенства принадлежит французскому постструктурализму, признанный лидер которого Ж. Деррида недавно говорил: "Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. "Нет ничего вне текста" (здесь ученый цитирует себя самого. - В.Х.). Это означает, что текст - не просто речевой акт. Допустим, что стол для меня - текст. То, как я воспринимаю этот стол - долингвистическое восприятие,-уже само по себе для меня текст"1. Текстом, как видно, названо здесь решительно все, что воспринято человеком.
      Словом "текст" обозначают также общую совокупность наличествующего в объективной реальности. Одному из участников тартуско-московской школы, Р.Д. Тименчику, принадлежит следующая фраза: "Если наша жизнь не текст, то что же она такое?"2. Представление о мире как книге, т.е. тексте, восходит к весьма давнему метафориче(246)скому образу. Библейский Моисей назвал мир книгой Бога (Исх. 32, 32-33), о книге жизни неоднократно говорится в "Откровении Иоанна Богослова". Книга как символ бытия присутствует и в художественной литературе, и не только впрямую, но и опосредованно, "подтекстово". Так, герой лермонтовского стихотворения "Пророк" читает в "очах людей" "страницы злобы и порока". Однако правомерность перенесения религиозной и художественной символики в сферу научного знания вызывает серьезные сомнения: если какое-нибудь слово значит решительно все, то по сути оно не означает ничего. "Безбрежная текстуализация" картины мира имеет свои резоны в философской онтологии (бытие как сотворенное высшей волей и изначально упорядоченное), но вряд ли она плодотворна в сфере частных наук.
      Между тем на протяжении последних двух десятилетий понимание текста как не знающего границ внедрилось и в филологию. Свидетельство тому - оригинальные работы Р. Барта, единомышленника и последователя Ж. Деррида. Этот филолог-эссеист резко противопоставил друг другу художественный текст и художественное произведение, разграничив два рода литературных текстов. Тексты классических (немодернистских) произведений, обладающие смысловой определенностью и воплощающие авторскую поэзию, характеризуются им иронически -отчужденно. Классический текст, по Барту, отдает дань лукавству и лицедейству, поскольку мнит себя определенным и цельным, не имея к тому оснований. И - еще резче: жизнь в таком тексте превращается в тошнотворное месиво расхожих мнений и в удушливый покров, созданный из прописных истин"3. В современных же текстах, утверждает ученый, говорит сам язык. Здесь нет места голосам персонажей и автора; на смену последнему как носителю определенной позиций приходит Скриптор (пишущий), появляющийся только в процессе письма и перестающий существовать, коль скоро текст уже создан. Подобного рода Текст (с заглавной буквы у Барта) устраняет произведение как таковое. Он имеет своей основой не чью-то речь (личностную), а безликое письмо игрового характера, способное доставить удовольствие читателю (в том числе и литературоведу): "Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который ничем не отягощен; он прогуливается"4. При этом текст утрачивает такую свою исконную черту, как стабильность и равенство самому себе. Он мыслится как возникающий заново в каждом акте восприятия, как всецело принадлежащий читателю и им творимый без оглядки на волю автора. Для науки, которая не собирается порывать с научными и художественными традициями, подобная перелицовка значения термина "текст" вряд ли приемлема. (247)
      5. Неавторское слово. Литература в литературе
      1. РАЗНОРЕЧИЕ И ЧУЖОЕ СЛОВО
      Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях (особенно широко -в художественной прозе близких нам эпох; нередко и в поэзии - вспомним "Двенадцать" А. Блока) запечатлевается разноречие, т.е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Исследуя роман и его историю, Бахтин пришел к выводу об огромной роли и даже преобладании в этом жанре разноречия и чужого слова: "Автор говорит не на данном языке <...> а как бы через язык <...> объективированный, отодвинутый от его уст <...> Разноголосица и разноречие входят в роман и организуются в нем в стройную художественную систему". "Чужая речь, - отмечает ученый, рассматривая прозу Ч. Диккенса, -рассказанная, передразненная, показанная в определенном освещении <...> нигде четко не отграничена от авторской речи: границы намеренно зыбки и двусмысленны, часто проходят внутри одного синтаксического целого"1.
      "Чужие" слова неприметно, но настойчиво вторгаются в авторское повествование у Ф.М. Достоевского: "Раскольников <...> "безобразную мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все еще сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волнение его возрастало все сильнее и сильнее". В приведенных фразах закавыченное писателем словосочетание "безобразная мечта", а также отмеченное курсивом слово "проба" и графически никак не выделенное "предприятие" принадлежат по сути не автору, а его герою: первый как бы цитирует второго. Эти речевые единицы, включенные в высказывание повествователя автора, произносятся им отчужденно, со стороны. Слова "проба", "предприятие", "безобразная мечта" запечатлевают одновременно голоса Раскольникова и Достоевского, которые глубоко различны. Подобного рода текстовые единицы Бахтин называл двуголосыми словами.
      Двуголосое слово, показал ученый, рассматривая прозу Достоевского, нередко присутствует в речи не только повествователя, но и героя, который говорит с "оглядкой" на высказывания о себе другого (248) человека. "Ну что ж тут в самом деле такого, что переписываю! - оспаривает обидные суждения сослуживцев Макар Девушкин в письме Вареньке ("Бедные люди"). - Что, грех переписывать, что ли? "Он, дескать, переписывает!.." Да что тут бесчестного такого? <...> Ну, пожалуй, пусть крыса, коли сходство нашли! Да крыса-то эта нужна <...> да крысе-то этой награждение выходит, -вот она крыса какая!"
      Характеризуя соотнесенность единиц художественной речи с авторской манерой говорения, Бахтин разграничивает три рода слов: 1) "прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего"; 2) внеположное сознанию говорящего "объектное слово (слово изображаемого лица)"; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое "двуголосое слово"2. Добавим к этому, что речевые единицы второй и третьей групп в литературных произведениях являются словами неавторскими, точнее - не только авторскими. "Неавторский" речевой компонент словесно-художественного текста активизируется в литературе прямо пропорционально ее отходу от канонических жанров (см. с. 333-337), где речевая манера предначертана традицией, строго регламентирована и в полной мере отвечает авторскому сознанию.
      Разноречие и неавторское (чужое) слово в литературе Нового времени активизировались закономерно: заметно обогатился языковой опыт едва ли не всех общественных слоев и групп; разные формы ведения речи стали активно сопрягаться и вольно взаимодействовать. Изолированные друг от друга "социальные языки" оказались ныне скорее исключением, нежели правилом-признаком своего рода сектантской узости. Знаменательны строки из поэмы Блока "Возмездие", характеризующие "орден" русской прогрессивной интеллигенции XIX в.:
      И заколдован был сей круг:
      Свои словечки и привычки,
      Над всем чужим - всегда кавычки.
      Поэт, заметим, имеет в виду кавычки, выражающие надменно-отчужденное отношение к непривычным для данной социальной среды языковым формам.
      Разноречие ныне стало своего рода нормой культуры, в частности -и словесно-художественной. Неавторские слова приходят в литературу не только в виде единичных звеньев произведения и локальных текстовых эпизодов (о чем мы говорили), но и в роли организующих, цементирующих художественную ткань начал. Так обстоит дело в стилизациях, пародиях, сказах. (249)
      2. СТИЛИЗАЦИЯ. ПАРОДИЯ. СКАЗ
      Стилизация - это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Так, в эпоху романтизма писатели нередко создавали произведения в духе и манере тех или иных фольклорных жанров. Яркий пример - лермонтовская "Песня про царя Ивана Васильевича...". В том же русле пушкинские сказки, "Конек-Горбунок" П.П. Ершова, позже - ориентированные на былинный стиль баллады А. К. Толстого. Стилизации, воскрешающие весьма удаленные от современности литературные манеры, характерны для ряда русских писателей начала XX столетия. Так, "Огненный ангел" В.Я. Брюсова имитирует средневековую повесть. Н.Н. Евреинов в своих пьесах предреволюционного десятилетия возрождал давние традиции западноевропейского театра. В эпоху символизма стилизации нередко расценивались как доминанта и центр современного искусства. В одной из статей того времени традиция была названа "старушкой", а стилизация охарактеризована как ее "молодая, прекрасная сестра"1. Позже, в 1910-е годы, культ стилизации был подвергнут критике, и весьма суровой. Главное различие между символизмом и акмеизмом, отмечала А.А. Ахматова, состоит "в вопросе о стилизации. Мы совершенно ее отвергали"; она утверждала, что преобладание стилизации превращает творчество в игрушку, о чем свидетельствует литературная деятельность М.А Кузмина, тогда как у Н.С. Гумилева, "например, все было всерьез"2.
      Стилизациям родственны (и с ними вплотную соприкасаются) подражания, являющие собой воспроизведение автором некоего литературного образца. Подражания могут быть и ученическими (таковы ранние поэмы Ю.М. Лермонтова, впрямую использовавшие пушкинские тексты), и плодами зрелого, в полной мере самостоятельного творчества ("<Подражания Корану>" А.С. Пушкина), оказываясь одновременно стилизациями. Подражания древним ("антологические стихи") весьма распространенная форма поэзии допушкинской и пушкинской эпох.
      Если в стилизациях и подражаниях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется, то свойства пародии определяются отчужденностью писателя от предмета имитации. Пародии-это перелицовки предшествующих литературных фактов, будь то отдельные произведе(250)ния или "типовые" явления писательского творчества (жанры, стилевые установки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Пародии, как правило, строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистического) планов. Это особый жанр, который, в отличие от всех иных (как серьезных, так и смеховых), направлен на саму литературу, но не на внехудожественную реальность, а потому сущностно вторичен. Пародия в состоянии существовать лишь за счет "непародийной" литературы, питаясь ее соками. Недаром ее называют "антижанром".
      Пародийное начало в искусстве неоднократно вызывало к себе недоверие. Так, во второй части "Фауста" один из персонажей маскарада (вероятно, выражая мысль самого Гете) говорит:
      ...искусственность пародий
      Скромности наперекор
      Следует крикливой моде
      И причудой тешит взор,
      Заплетая в кудельки
      Золотые лепестки.
      (Пер. Б. Л. Пастернака)
      Сходные мысли - в одной из статей Гете: "У древних мы никогда не встречаемся с пародийностью, которая бы снижала и опошляла все высокое и благородное, величественное, доброе и нежное, и, если народ находит в этом удовольствие, это верный симптом того, что он на пути к нравственному упадку"1. Суждения великого немецкого поэта о пародии, на наш взгляд, имеют серьезные резоны, а вместе с тем излишне жестки. Достойное и высокое призвание пародии - отвергать и осмеивать все исчерпавшее себя и мертвенное в литературе и искусстве, а также в текстах иного рода. К тому же пародийные произведения способны воплощать благое начало непринужденной веселости, артистизма и игровой легкости. Таковы многочисленные литературно-полемические выходки пушкинской эпохи, позже - язвительная шутливость Козьмы Пруткова.
      Жанр пародии проходит через всю историю всемирной литературы. Один из ранних его образцов - древнегреческая поэма-пародия "Война мышей и лягушек" (VI в. до н.э.), осмеявшая высокий эпос. Пародия занимает заметное место в истории русской литературы. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского "Певец во стане русских воинов" (1812)2. Жанром-фаворитом оказалась пародия в литературной жизни 1920-х годов. (251)
      Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле, "Руслан и Людмила" и "Повести Белкина"А.С. Пушкина, "История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина.
      Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю.Н. Тынянов в статьях "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)" и "О пародии". Рассматривая этот литературный феномен как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый подчеркивал, что пародия является прежде всего рычагом литературной борьбы. По его словам, задача пародии - "обнажение условности" и раскрытие "речевой позы". "Пародийные произведения, - писал Тынянов, - обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям". И отмечал как родство пародии и стилизации, так и их различие: "...от стилизации к пародии - один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией"3.
      Сказ в отличие от стилизации и пародий ориентирован на речь "внелитературную": устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. По словам М.М. Бахтина, "в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, на устную речь"1.
      Важнейшее, сущностное свойство сказа - "установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика", "имитация "живого" разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия"2. Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Главное же, сказ более, чем укорененное в традициях письменности повествование, приковывает внимание к носителю речи - рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию. "Принцип сказа требует, -отмечал Б.М. Эйхенбаум, -чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер"3. При этом сказ, как замечают (252) современные специалисты, - это "не просто устный рассказ, это всегда негромкая беседа <...> в сказовой форме повествования рассказчик <...> доверительно рассчитывает на сочувствие аудитории"4.
      Яркими образцами сказа являются "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя, рассказы великого знатока русской народной речи В.И. Даля, "Сказ <...> о Левше...", "Очарованный странник", "Запечатленный ангел" Н.С. Лескова; в начале нашего столетия -проза А.М. Ремизова (например, "Посолонь"), Е.И. Замятина, Б.А. Пильняка, Вс. И. Иванова, М.М. Зощенко. Тяга к сказу в 1910-1920-е годы, по словам Б.М. Эйхенбаума, властно захватила прозу, что свидетельствовало "о неудовлетворенности традиционной литературной речью"5. В более близкое нам время к сказовой форме обращались Б.В. Шергин, С.Г. Писахов, П.П. Бажов ("Малахитовая шкатулка"), В.И. Белов ("Вологодские бухтины"). Черты сказа явственны в поэме А.Т. Твардовского "Василий Теркин".
      Диапазон содержательных функций сказового повествования весьма широк. Здесь могут осмеиваться узость и "клишированность" сознания мещанина и обывателя, ярчайший пример чему-новеллистика Зощенко, но чаще (у раннего Гоголя, Даля, Лескова, Белова) запечатлевается и поэтизируется мир людей, живущих в традиции народной культуры: их неподдельно живая веселость, острый ум, своеобычность и меткость речи. Сказ предоставил "народной массе возможности заговорить непосредственно от своего имени"6.
      3. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ
      Этим термином обозначаются присутствующие в художественных текстах "отсылки" к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Реминисценции, говоря иначе, -это образы литературы в литературе. Наиболее распространенная форма реминисценции цитата, точная или неточная; "закавыченная" или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно ("литературное припоминание").
      К числу неявных, лишь угадываемых (предположительно!) реминисценции принадлежит слово "нищие" в стихотворении 1915 года, открывающем ахматовскую книгу "Белая стая" (четверть века спустя, по свидетельству Л.К. Чуковской, А.А. Ахматова назвала его лучшим из всех ею написанных стихов): (253)
      Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
      А как стали одно за другим терять,
      Так, что сделался каждый день
      Поминальным днем,
      Начали песни слагать
      О великой щедрости Божьей
      Да о нашем бывшем богатстве.
      В сочетании с опорным местоимением множественного числа "мы", "у нас", "наше" взамен преобладающих в лирике (в том числе ахматовской) "я" и "ты" слова "нищий" и "бывшее богатство" обретают смысл исторический, а все стихотворение - звучание гражданское, едва ли не публицистическое. И возникают ассоциации с широким потоком суждений предреволюционных лет о будто бы извечных российских убожестве и бедности, чему отдали дань и Бунин, и Горький, в какой-то мере-Чехов с его "Мужиками", и Блок с памятными всем словами о любви к "нищей России" с ее серыми избами ("Опять, как в годы золотые...", 1908).
      Реминисценции в виде цитат составляют существенную разновидность неавторского слова. Они знаменуют либо приятие и одобрение писателем его предшественника, следование ему, либо, напротив, спор с ним и пародирование ранее созданного текста: "...при всем многообразии цитации разные и часто несхожие "голоса" всегда помещаются в такой контекст, который позволяет за чужим словом услышать авторское (согласие или несогласие с этим чужим словом)"1.
      Вместе с тем сфера реминисценций значительно шире области цитирования как такового. Реминисценциями нередко становятся простые упоминания произведений и их создателей вкупе с их оценочными характеристиками. Так, в шестой главе первой части романа М. де Сервантеса священник и цирюльник разбирают книги, читанные Дон Кихотом, чтобы часть их сжечь, и беседуют о них, так что образ литературы (преимущественно рыцарских романов) создается при полном отсутствии цитирования.
      Реминисценциям как единичным звеньям словесно-художественных текстов одноприродны заимствование сюжетов, введение персонажей, ранее созданных произведений, подражания, а также вольные переводы иноязычных произведений, у истоков которых в русской классической поэзии - стихотворения и баллады В.А. Жуковского.
      Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (величественный памятник готической архитектуры в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери" или моцартовский "Реквием" в маленькой трагедии А.С. Пушкина), так и вымышленным писателем ("Портрет" (254) Н.В. Гоголя или "Доктор Фаустус" Т. Манна, пространно "рисующие" живописные и музыкальные творения). Художественные реминисценции широко бытуют в литературе XX в. О живописи немало говорится в "Итальянских стихах" А. Блока, музыкальные образы лежат в основе его цикла "Кармен"; вне настойчивых обращений к мотивам зодчества непредставимо творчество О.Э. Мандельштама: "Я с Музой зодчего беседую опять..." (из чернового варианта стихотворения "Адмиралтейство"). По словам Д.С. Лихачева, "Поэма без героя" А.А. Ахматовой "принадлежит к числу произведений, насквозь пронизанных литературными, артистическими, театральными (в частности, балетными), архитектурными и декоративно-живописными ассоциациями и реминисценциями"2.
      Реминисценции составляют одно из звеньев содержательной формы литературных произведений. Они воплощают (реализуют) культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблематику творчества писателей, их потребность в художественно-образном отклике на явления предшествующего искусства, прежде всего словесного. Выражая осмысление и оценку литературных фактов, реминисценции нередко оказываются неким подобием литературно-критических выступлений - своего рода критикой-эссеистикой, вторгшейся в мир собственно художественных текстов, что явственно в "Евгении Онегине" Пушкина (например, суждения об оде и элегии), "Бедных людях" Достоевского (где Макар Девушкин, по-видимому, выражая мнение писателя, восторженно отзывается о пушкинском "Станционном смотрителе" и весьма недоброжелательно - о гоголевской "Шинели"), в циклах стихов М.И. Цветаевой и Б.Л. Пастернака, посвященных Александру Блоку.
      Реминисценции глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох. Так, в произведениях русской литературы (не только древней) но и Нового времени) нет числа прямым и косвенным отсылкам к каноническим христианским текстам1. Обильны и весьма разнообразны обращения писателей к предшествующей художественной литературе. Нескончаемы отклики на "Божественную комедию" А. Данте, "Дон Кихота" Сервантеса, "Гамлета" Шекспира, на "Медного всадника" Пушкина, "Мертвые души" Гоголя, на творения Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова.
      В творчестве писателей, в том числе крупных, оригинальных, (255) наличествует огромное количество реминисценций из самых разных источников. Так, произведения Пушкина -его лирика, поэмы, "Евгений Онегин", "Повести Белкина" -до предела насыщены отсылками (часто неявными) к литературе как отечественной, так и западноевропейской, в том числе современной поэту. Здесь вновь оживают Данте, Шекспир, Байрон, Державин; присутствуют К.Н. Батюшков, В.А. Жуковский, Е.А. Баратынский, П.А. Вяземский и многие другие. В бесконечно разнообразных пушкинских реминисценциях ощутимы и благодарное приятие поэтом искусства предшественников и современников, и творческая полемика с ними, и осмеяние позднеклассицистических и сентиментально-романтических стереотипов, штампов, клише.
      Обратимся к повести "Станционный смотритель", которая лукаво приписана Пушкиным неискушенному провинциальному литератору Ивану Петровичу Белкину. Вот рассказчик выслушал горестный, сопровождавшийся слезами рассказ Самсона Вырина о том, как он потерял единственную дочь. Далее читаем (реминисцентные обороты мы выделили курсивом): " Слезы сии отчасти возбуждены были пуншем, коего вытянул он пять стаканов в продолжении своего повествования; но, как бы то ни было, они сильно тронули мое сердце.