В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке. Так, в трагедии У. Шекспира "Отелло" душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника - главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии "Отелло" (при всей его напряженности и глубине) локален и преходящ. Он является внутрисюжетным. И это отнюдь не особенность именно данной трагедии, и не свойство поэтики именно Шекспира. И не черта жанра как такового. Обозначенное нами на примере "Отелло" соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным и наджанровым свойством драматических и эпических произведений. Оно наличествует и в традиционном эпосе, и в комедиях, и в новеллах, и в баснях, и в (217) лиро-эпических поэмах, нередко - и в романах. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: "В основе коллизии (т.е. конфликта. - В .X.) лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено". И далее: коллизия "нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей"1.
      Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге "Морфология сказки" (1928) ученый в качестве опорного использовал термин "функция действующих лиц", под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т.е. их место и роль в развитии действия), по Проппу, определенным образом выстраиваются. Во-первых, течение событий связано с изначальной "недостачей" - с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом "воцаряется". Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки2.
      Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60-70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат. narratio - повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе1. Они высказали соображения о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат "все признаки деятельности человека - необратимой, свободной и ответственной"; здесь имеет место "одновременно утверждение неизменности и возможности перемен <...> обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавлива(218)ющей этот порядок". Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: "Медиация повествования состоит в "гуманизации мира", в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир"2.
      Универсальная модель сюжета, о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности -у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные -те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.
      Иначе обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же - завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных Произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой из пушкинской "Сказки о рыбаке и рыбке"3. Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм (вспомним судьбы героинь "Грозы" А.Н. Островского и "Анны Карениной" Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности, присутствует в многочисленных произведениях XIX в. об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере ("Утраченные иллюзии" О. де Бальзака, "Обыкновенная история" И.А. Гончарова). Подобные произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия - пусть это возмездие приходит не в облике внешних поражений, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.
      Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и : выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном (219) опыте. В них немалую роль играют перипетии, .этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей - всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже - в прозе приключенческой и детективной.
      Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются находящимися во власти судьбы, готовящей им неожиданные перемены. "О, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!" - восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора "Эфиопика". Подобные высказывания являются "общим местом" литературы античности и Возрождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о "превратностях" и "кознях", о "непрочных милостях" судьбы, которая является "врагом всех счастливых" и "единственной надеждой несчастных". В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.
      Яркий пример сюжета, как бы до предела насыщенного случайностями, выступающими как свидетельство "непостоянства" бытия, - трагедия Шекспира "Ромео и Джульетта". Ее действие протекает в неоднократных перипетиях. Добрая воля и решительные поступки священника Лоренцо, казалось бы, сулят Ромео и Джульетте незамутненное счастье, но судьба каждый раз распоряжается иначе. Последний поворот событий оказывается роковым: Ромео не получает вовремя письма, где сказано, что Джульетта не умерла, а усыплена; Лоренцо появляется в склепе с опозданием: Ромео уже принял яд, а Джульетта, проснувшись, закололась кинжалом.
      Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит жизнь в надлежащее русло: над всевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов берет верх благой миропорядок. Так, в шекспировской трагедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся... Подобным образом завершаются и (220) другие трагедии Шекспира ("Отелло", "Гамлет", "Король Лир"}, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенный миропорядок. Гармонизирующие воссоздаваемую реальность финалы если и не несут воздаяния лучшим, то, по крайней мере, знаменуют возмездие худшим (вспомним шекспировского "Макбета").
      В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными к хаосу случайностями, но подобные атаки тщетны: их итог - восстановление и новое торжество гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в результате ее видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой (или эпилогом) воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступательного), -как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испытуемой силами хаоса. Сюжеты, где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, которое принято называть классическим (см. с. 22). Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл. При этом вера в гармонизирующие начала бытия нередко обретает тона розового оптимизма и идиллической эйфории) что особенно бросается в глаза в сказках (волшебных и детских).
      У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее и эффектными "узнаваниями"), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а вместе с тем - и к самому процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем все это кончится.
      Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера (детективы, большая часть "низовой", массовой литературы), так и литературе серьезной, "вершинной", классической. Такова новеллистика 0'Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими событиями произведения Ф.М. Достоевского, который по поводу своего романа "Бесы" говорил, что иногда склонен ставить "занимательность <...> выше художественности"1 Напряжен(221)ная и интенсивная динамика событии, делающая чтение увлекательным, свойственна произведениям, предназначенным для юношества. Таковы романы А. Дюма и Жюля Верна, из числа близких нам по времени - "Два капитана" В.А. Каверина.
      Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве. Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая остается теоретически неуясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Критики и писатели второй половины XIX-начала XX в. неоднократно говорили о преимуществах такого принципа организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени. Н.А. Добролюбов в статье "Темное царство" упрекал молодого АН. Островского в приверженности к избыточно крутым развязкам. Сам Островский позже утверждал, что "интрига есть ложь" и что вообще "фабула в драматическом произведении дело неважное". "Многие условные правила, - отмечал он, - исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь"2. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе "Дядя Ваня", Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым - это не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась. Критик И.Ф. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: "Интрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь <...> теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии"3. Л.Н. Андреев утверждал, что драме и театру подобает отказаться от традиционных событийных хитросплетений, ибо "сама жизнь <...> все дальше отходит от внешнего действия, все больше уходит в глубину души"4. В этом же русле -суждение о сюжете Б.М. Эйхенбаума: "Чем (222) крупнее замысел произведения, чем теснее связано оно с самыми острыми и сложными проблемами действительности, тем труднее поддается благополучному "заканчиванию" его сюжет, тем естественнее оставить его "открытым"5.
      Подобные мысли выражали и западноевропейские писатели: Ф. Геббель (главное в драме - не деяние, а переживание в форме внутреннего действия), М. Метерлинк (современную драму характеризует "прогрессивный паралич" внешнего действия) и -наиболее настойчиво - Б. Шоу в работе "Квинтэссенция ибсенизма". Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, Шоу считал устаревшими и иронически называл их "хорошо сделанными пьесами". Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) он противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: "Пьеса без предмета спора <...> уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <...> начинаются с дискуссии". По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом "пластов жизни" не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, "тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки"1.
      Приведенные высказывания свидетельствовали о происходившей в литературе серьезной перестройке сюжетосложения, которая вершилась целым рядом писателей, особенно интенсивно -на рубеже XIX и XX вв. Это Г. Ибсен, М. Метерлинк, в России - прежде всего Чехов. "В "Чайке", "Дяде Ване", "Трех сестрах", в "Вишневом саде", - писал А.П. Скафтымов, многое сделавший для изучения чеховской драмы, - ""нет виноватых", нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью <...> Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников <...> нет и не может быть борьбы"2. Литература XX в. (и повествовательная, и драматическая) в очень большой степени опирается на сюжетосложение нетрадиционное, отвечающее не концепции Гегеля, а суждениям в духе Б. Шоу.
      Истоки такого сюжетосложения - в далеком прошлом. Так, герой "Божественной комедии" А. Данте (одновременно это и сам автор) - человек, утративший правый путь и пошедший дурными стезями. Это оборачивается недовольством собой, сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и к радостной вере. Воспринимаемая (223) героем реальность (ее "потусторонний облик" воссоздан в первой части поэмы "Ад") предстает как неизбывно конфликтная. Противоречие, которое легло в основу "Божественной комедии", не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Перед нами не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в "милости простого оправданья" ("Рай". Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного бытия.
      Сюжет поэмы Данте не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений отдельных людей. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).
      Устойчиво-конфликтное состояние мира осваивается в ряде произведений XVII в. Отступление от сюжетного канона ощутимо даже в таком острособытийном произведении, как "Гамлет" Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь временами прорываясь наружу в его же словах ("Быть или не быть?" и другие монологи)1. В "Дон Кихоте" Сервантеса концепция авантюрного сюжета перелицовывается: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему "сила вещей". Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа - мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми, даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с (224) христианским миропониманием), вырисовываются жизненные противоречия в "Потерянном рае" Дж. Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего человечества. Разлад героя с окружающими постоянен и неизбывен в знаменитом "Житии протопопа Аввакума". "Плакать мне подобает о себе" - этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от "Божественной комедии") финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, в основе которой мысль о том, что заслуги всегда вознаграждаются. В "Житии протопопа Аввакума" слабеют идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для "истинного" подвижника"2.
      С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в частности в творчестве А.С. Пушкина. И "Евгений Онегин", и "Пир во время чумы", и "Медный всадник" запечатлевают устойчивые конфликтные положения, которые не могут быть преодолены и гармонизированы в рамках изображаемого действия. Нетрадиционные начала сюжетосложения присутствуют даже у такого "остросюжетного" писателя, как Ф.М. Достоевский. Если Митя в "Братьях Карамазовых" предстает главным образом как герой традиционного, перипетийного сюжета, то об Иване, более рассуждающем, нежели действующем, и об Алеше, который никаких личных целей не преследует, этого сказать нельзя. Эпизоды, посвященные младшим Карамазовым, заполнены обсуждениями происходящего, раздумьями на личные и общие темы, дискуссиями, которые, по словам Б. Шоу, в большинстве случаев не имеют прямых "выходов" на событийный ряд и внутреннего завершения. Все более настойчивому обращению писателей к неканоническим сюжетам сопутствовало преображение персонажной сферы (как уже говорилось, заметно "отступали" авантюрно-героические начала). Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность все рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для XX в. (вспомним Ф. Кафку), как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.
      Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказио(225)нальные обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно -их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны (о катарсисе см. с. 81-82). Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные - настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых - к разговорности.
      Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определенностью мироотношения, сознания, поведения. Если же персонажи (что имеет место в "околоавангардистской" литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом "потоке сознания" или самодовлеющих "языковых играх", в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится. Об этой закономерности убедительно говорил один из создателей "нового романа" во Франции А. Роб-Грийе. На основе утверждения, что "роман с персонажами <...> принадлежит прошлому" (эпохе, "отмеченной апогеем индивидуальности"), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: "... рассказывать истории (т.е. выстраивать событийные ряды. В.Х.) сейчас стало попросту невозможным"1. Все более интенсивное движение литературы к "бессюжетности" Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста, С. Беккета.
      Однако искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.
      3. Художественная речь. (стилистика)
      Эта сторона литературных произведений рассматривается как лингвистами, так и литературоведами. Языковедов художественная речь интересует прежде всего как одна из форм применения языка, харак(226)теризующаяся специфическими средствами и Нормами. При этом опорным понятием становится "язык художественной литературы"2 (или близкое по значению "поэтический язык"), а изучающая этот язык дисциплина именуется лингвистической поэтикой. Литературоведение же в большей мере оперирует словосочетанием "художественная речь", которая понимается как одна из сторон содержательной формы.
      Литературоведческую дисциплину, предмет которой составляет художественная речь, называют стилистикой (термин этот первоначально укоренился в языкознании, которое неизменно обращается к рассмотрению стилей речи и языка)3.
      Стилистика -разработанная область науки о литературе, располагающая богатой и достаточно строгой терминологией. Пальма первенства в построении теории художественной речи принадлежит формальной школе (В.Б. Шкловский, P.O. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Г.О. Винокур, В.М. Жирмунский), открытия которой оказали серьезное воздействие на последующее литературоведение. Особенно важны в этой области работы В.В. Виноградова, который исследовал художественную речь в ее соотнесенности не только с языком, отвечающим литературной норме, но и с общенародным языком4.
      Понятие и термины стилистики стали предметом ряда учебных пособий, на первое место среди которых естественно поставить книги Б. В. Томашевского, сохраняющие свою насущность поныне5. Поэтому в нашей работе данный раздел теоретической поэтики дается сжато и суммарно, без характеристики соответствующих терминов, весьма многочисленных (сравнение, метафора, метонимия, эпитет, эллипсис, ассонанс и т.п.).
      1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ В ЕЕ СВЯЗЯХ С ИНЫМИ ФОРМАМИ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
      Речь словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на писателей и поэтов активно воздействовали ораторское искусство и принципы риторики. Аристотель определял риторику как умение "находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предме(227)та"1. Первоначально (в Древней Греции) риторика - это теория красноречия, совокупность правил, адресованных ораторам. Позже (в средние века) правила риторики были распространены на сочинение проповедей и писем, а также на художественную прозу. Задача этой области знаний состоит в том, чтобы "обучать искусству создания текстов определенных жанров" - побуждать высказывающихся к речи, производящей впечатление и убеждающей; предмет этой науки - "условия и формы эффективной коммуникации"2.
      Риторика дала богатую пищу литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков (особенно - в сфере высоких жанров, каковы эпопея, трагедия, ода) ориентировалось на опыт публичной, ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам риторики. И не случайно "доромантические" эпохи (от античности до классицизма включительно) характеризуются как стадия риторической культуры, черты которой - "познавательный примат общего над частным" и "рассудочное сведение конкретного факта к универсалиям"3.
      В пору романтизма (и позже) риторика в ее значимости для литературы стала вызывать сомнение и недоверие. Так, В.Г. Белинский в статьях второй половины 1840-х годов риторическому началу в творчестве писателей (как устаревшему) настойчиво противопоставлял благую для современности натуральность. Под риторикой он разумел "вольное или невольное искажение действительности, фальшивое идеализирование жизни"4. Литература к тому времени заметно ослабила (хотя и не устранила полностью) свои давние связи с ораторским витийством.
      Европейская культура, замечал Ю.М. Лотман, на протяжении XVII-XIX вв. эволюционировала от установки на соблюдение правил и норм - от риторической усложненности (классицизм) к стилистической простоте5. И на авансцену словесного искусства все настойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, не диктуемая установками риторики. Творчество А.С. Пушкина в этом отношении находится как бы на рубеже, на "стыке" двух традиций речевой культуры. Его произведения нередко составляют сплав речи риторической и разговорной. Знаменательны и едва приметная пародийность ораторского (228) вступления к повести "Станционный смотритель", тональность которого резко отличается от дальнейшего бесхитростного повествования; и стилистическая неоднородность "Медного всадника" (одическое
      вступление и печальный неукрашенный рассказ о судьбе Евгения); и разность речевой манеры героев "Моцарта и Сальери", разговорнолегкой у первого и риторически приподнятой, торжественной у второго.
      Разговорная речь (лингвисты называют ее "некодифицированной") сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Сократ в платоновских диалогах "Протагор" и "Федон" говорит: "Взаимное общение в беседе - это одно, а публичное выступление совсем другое". И отмечает, что сам он "вовсе не причастен к искусству речи", ибо оратор зачастую ради достижения своей цели бывает вынужден прощаться с истиной1. В своем трактате "Об обязанностях" (Кн. 1. 37) Цицерон дал характеристику беседы как весьма важного "звена" человеческой жизни: "речь ораторская имеет большое значение в деле снискания славы", однако "привлекают к себе сердца людей" "ласковость и доступность беседы"2. Навыки беседы составили мощную, проходящую через века культурную традицию, которая ныне претерпевает кризис3.
      Беседа как важнейший род общения людей и осуществляющая ее разговорная речь широко отразились в русской классической литературе. Вспомним "Горе от ума", "Евгения Онегина", стихи Н.А. Некрасова, повести и рассказы Н.С. Лескова, пьесы А.Н. Островского и АП. Чехова. Писатели XIX в., можно сказать, переориентировались с декламационно-ораторских, риторико-поэтических формул на речь обиходную, непринужденную, "беседную". Так, в стихах Пушкина, по словам Л.Я. Гинзбург, произошло своего рода "чудо претворения обыденного слова в слово поэтическое"4,
      Знаменательно, что в XIX-XX вв. литература в целом осознается писателями и учеными как своеобразная форма собеседования (разговора) автора с читателем. По словам английского романиста Р. Стивенсона, "литература во всех ее видах -не что иное, как тень доброй (229) беседы"5. А.А. Ухтомский первоосновой всякого литературного творчества считал неутолимую и ненасытную жажду сыскать себе по сердцу ' собеседника. Писательство, по мысли ученого, возникает "с горя" - "за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга"6.