В иной, можно сказать, эстетизированной вариации тема тоски, стимулируемой вещами, настойчиво звучит в творчестве В.В. Набокова. Например: "Это была <...> пошловато обставленная, дурно освещенная комната с застрявшей тенью в углу и пыльной вазой на недосягаемой полке". Так рисуется помещение, где обитает чета Чернышевских ("Дар"). А вот (в том же романе) комната в квартире родителей Зины, возлюбленной героя: "маленькая, продолговатая, с крашеными вохрой стенами", она показалась Годунову-Чердынцеву "невыносимой" "обстановка ее, окраска, вид на асфальтовый двор"; а "песочная яма для детей" напоминала герою-рассказчику тот "жирный песок", который "мы трогаем только тогда, когда хороним знакомых".
      Брезгливая отчужденность от мира вещей достигает максимума в произведениях Ж.-П. Сартра. У героя романа "Тошнота" (1938) вещи вызывают омерзение потому, что "уродливо само существование мира"; ему невыносимо их присутствие как таковое, что мотивируется просто: "тошнота - это я сам". Находясь в трамвае, герой испытывает непреодолимое отвращение и к подушке сидения, и к деревянной спинке, и к полоске между ними; в его ощущении все эти вещи "причудливые, упрямые, огромные": "Я среди них. Они окружили меня, одинокого, бессловесного, беззащитного, они подо мной, они надо мной. Они ничего не требуют, не навязывают себя, просто они есть". И именно это герою невыносимо: "Я на ходу соскакиваю с трамвая. Больше я вынести не мог. Не мог вынести навязчивую близость вещей".
      Литература XX в. ознаменовалась небывало широким использованием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обстановки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически срощенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символическое: и психологическое, и "бытийное", онтологическое. Это углубление художественной функции вещи имеет место и тогда, когда она причастна глубинам человеческого сознания и бытия, позитивно значима и поэтична, как, скажем, в стихах Пастернака с их дифирамбическими тонами, и в тех случаях, когда она, как у Анненского и Набокова, сопряжена с тоской, безысходностью и холодной отчужденностью от реальности лирического героя, повествователя) персонажа.
      Итак, вещная конкретность составляет неотъемлемую и весьма существенную грань словесно-художественной образности. Вещь и литературном произведении (как в составе интерьеров, так и за их пределами) имеет широкий диапазон содержательных функций. При (205) этом вещи "входят" в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко даются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей выдвигаются на авансцену и становятся центральным звеном словесной ткани. Вспомним "Лето Господне" И.С. Шмелева-повесть, насыщенную подробностями богатого и яркого купеческого быта, или гоголевскую "Ночь перед рождеством" с обильными описаниями и перечислениями бытовых реалий и с сюжетом, "закрученным" вокруг вещей, каковы мешки Солохи, в которые "угодили" ее поклонники, и черевички царицы, иметь которые пожелала Оксана.
      Вещи могут "подаваться" писателями либо в виде некоей "объективной" данности, бесстрастно живописуемой (вспомним комнату Обломова в первых главах романа И.А. Гончарова; описания магазинов в романе Э. Золя "Дамское счастье"), либо как чьи-то впечатления от увиденного, которое не столько живописуется, сколько рисуется единичными штрихами, субъективно окрашенными. Первая манера воспринимается как более традиционная, вторая -как сродная современному искусству. Как отметил А.П. Чудаков, у Ф.М. Достоевского "нет спокойно-последовательного изображения вещного наполнения квартиры, комнаты. Предметы как бы дрожат в ячеях туго натянутой авторской или геройной интенции - и этим выявляют и обнажают ее"1. Нечто подобное - у Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и многих писателей XX столетия.
      9. ПРИРОДА. ПЕЙЗАЖ
      Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения (будь то отдельные возгласы или целые монологи), и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи (фр. pays - страна, местность) - описания широких пространств.
      Представления о природе глубоко значимы в опыте человечества изначально и неизменно. А.Н. Афанасьев, один из крупнейших исследователей мифологии, в 1860-е годы писал, что "сочувственное созерцание природы" сопровождало человека уже "в период создания языка", в эпоху архаических мифов2.
      В фольклоре и на ранних этапах существования литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и в этом качестве (206) нередко участвовали в жизни людей. Яркий пример тому - "Слово о полку Игореве". Широко бытовали сравнения человеческого мира с предметами и явлениями природы: героя - с орлом, соколом, львом; войска -с тучей; блеска оружия -с молнией и т.п., а также наименования в сочетании с эпитетами, как правило, постоянными: "высокие дубравы", "чистые поля", "дивные звери" (последние примеры Взяты из "Слова о погибели земли Русской"). Подобного рода образность присутствует и в литературе близких нам эпох. Вспомним пушкинскую "Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях", где королевич Елисей в поисках невесты обращается к солнцу, месяцу, ветру, и те ему отвечают; или лермонтовское стихотворение "Тучки небесные...", где поэт не столько описывает природу, сколько беседует с тучками.
      Укоренены в веках и образы животных, которые неизменно причастны людскому миру или с ним сходны. От сказок (выросших из мифов) и басен тянутся нити к "брату волку" из "Цветочков" Франциска Ассизского и медведю из "Жития Сергия Радонежского", а далее - к таким произведениям, как толстовский "Холстомер", лесковский "Зверь", где оскорбленный несправедливостью медведь уподоблен королю Лиру, чеховская "Каштанка", рассказ В.П. Астафьева "Трезор и Мухтар" и т.п.
      Собственно же пейзажи до XVIII в. в литературе редки. Это были скорее исключения, нежели "правило" воссоздания природы. Назовем описание чудесного сада, который одновременно и зоопарк, -описание, предваряющее новеллы третьего дня в "Декамероне" Дж. Боккаччо. Или "Сказание о Мамаевом побоище", где впервые в древнерусской литературе видится созерцательный и одновременно глубоко заинтересованный взгляд на природу3.
      Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности -XVIII век4. Так называемая описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко запечатлела картины природы, которая в эту пору (да и позже!) подавалась преимущественно элегически - в тонах сожалений о прошлом. Таков образ заброшенного монастыря в поэме Ж. Делиля "Сады". Такова знаменитая "Элегия, написанная на сельском кладбище" Т. Грея, повлиявшая на русскую поэзию благодаря знаменитому переводу В.А Жуковского ("Сельское кладбище", 1802). Элегические тона присутствуют и в пейзажах "Исповеди" Ж.Ж. Руссо (где автор-повествователь, любуясь деревенским ландшафтом, рисует в воображении чарующие картины прошлого - "сельские трапезы, резвые игры в лугах", "на деревьях очаровательные (207) плоды"), и (в еще большей мере) у Н.М. Карамзина (напомним хрестоматийно известное описание пруда, в котором утопилась бедная Лиза).
      В литературу XVIII в. вошла рефлексия как сопровождение созерцаний природы. И именно это обусловило упрочение в ней собственно пейзажей. Однако писатели, рисуя природу, еще в немалой мере оставались подвластными стереотипам, клише, общим местам, характерным для определенного жанра, будь то путешествие, элегия или описательная поэма.
      Характер пейзажа заметно изменился в первые десятилетия XIX в., в России начиная с А. С. Пушкина. Образы природы отныне уже не подвластны предначертанным законам жанра и стиля, неким правилам: они каждый раз рождаются заново, представая неожиданными и смелыми. Настала эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. У каждого крупного писателя XIX-XX вв. - особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. В произведениях И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и Н.А. Некрасова, Ф.И. Тютчева и А.А. Фета, И.А. Бунина и А.А. Блока, М.М. Пришвина и Б.Л. Пастернака природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев. Речь идет не об универсальной сути природы и ее феноменов, а об ее неповторимо единичных проявлениях: о том, что видимо, слышимо, ощущаемо именно здесь и сейчас, - о том в природе, что откликается на данное душевное движение и состояние человека или его порождает. При этом природа часто предстает неизбывно изменчивой, неравной самой себе, пребывающей в самых различных состояниях. Вот несколько фраз из очерка И.С. Тургенева "Лес и степь": "Край неба алеет; в березах просыпаются, неловко перелетывают галки; воробьи чирикают около темных скирд. Светлеет воздух, видней дорога, яснеет небо, белеют тучки, зеленеют поля. В избах красным огнем горят лучины, за воротами слышны заспанные голоса. А между тем заря разгорается; вот уже золотые полосы протянулись по небу, в оврагах клубятся пары; жаворонки звонко поют, предрассветный ветер подул - и тихо всплывает багровое солнце. Свет так и хлынет потоком ... " К месту напомнить и дуб в "Войне и мире" Л.Н. Толстого, разительно изменившийся за несколько весенних дней. Нескончаемо подвижна природа в освещении М.М. Пришвина. "Смотрю, - читаем мы в его дневнике, - и все вижу разное; да, по-разному приходит и зима, и весна, и лето, и осень; и звезды и луна восходят всегда по-разному, а когда будет все одинаково, то все и кончится"1.
      В литературе XX в. (особенно - в лирической поэзии) субъективное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так (208) конкретные ландшафты и определенность пространства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках. Нечто (в иной, "мажорной" тональности) ощутимо у Пастернака 1910-1930-х годов. Так, в стихотворении "Волны" из "Второго рождения" дается каскад ярких и разнородных впечатлений от природы, которые не оформляются как пространственные картины (собственно пейзажи). В подобных случаях эмоционально напряженное восприятие природы одерживает победу над ее пространственно-видовой, "ландшафтной" стороной. Субъективно значимые ситуации момента здесь "выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль"2. Опираясь на ставшую ныне привычной лексику, такие образы природы правомерно назвать "постпейзажными".
      Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности. Это представление художественно воплощалось по-разному. Мотив сада - возделанной и украшенной человеком природы - присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует мир в целом. "Сад, - замечает Д.С. Лихачев, - всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении"1. Вспомним библейский Эдемский сад (Быт. 2:15; Иез. 36:35), или сады Алкиноя в гомеровской "Одиссее", или слова о красящих землю "виноградах обительных" (т.е. монастырских садах) в "Слове о погибели Русской земли". Без садов и парков непредставимы романы И.С. Тургенева, произведения А.П. Чехова (в "Вишневом саде" звучат слова: "... вся Россия наш сад"), поэзия и проза И.А. Бунина, стихи А.А. Ахматовой с их царскосельской темой, столь близкой сердцу автора.
      Ценности невозделанной, первозданной природы стали достоянием культурно-художественного сознания сравнительно поздно. Решающую роль, по-видимому, сыграла эпоха романтизма (упомянем Бернардена де Сен-Пьера и Ф.Р. де Шатобриана). После появления поэм Пушкина и Лермонтова (главным образом южных, кавказских) первозданная природа стала широко запечатлеваться отечественной литературой и, как никогда ранее, актуализировалась в качестве ценности человеческого мира. Общение человека с невозделанной (209) природой и ее стихиями предстало как великое благо, как уникальный источник духовного обогащения индивидуальности. Вспомним Оленина (повесть Л.Н. Толстого "Казаки"). Величавая природа Кавказа окрашивает его жизнь, определяет строй переживаний: "Горы, горы чуялись во всем, что он думал и чувствовал". День, проведенный Олениным в лесу (XX гл. - средоточие ярких, "очень толстовских" картин природы), когда он ясно ощутил себя подобием фазана или комара, побудил его к поиску собственно духовного единения с окружающим, веру в возможность душевной гармонии.
      Глубочайшим постижением связей человека с миром природы отмечено творчество М.М. Пришвина, писателя-философа, убежденного, что "культура без природы быстро выдыхается" и что в той глубине бытия, где зарождается поэзия, "нет существенной разницы между человеком и зверем"2, который знает все. Писателю было внятно то, что объединяет животный и растительный мир с людьми как "первобытными", которые всегда его интересовали, так и современными, цивилизованными. Решительно во всем природном Пришвин усматривал начало неповторимо индивидуальное и близкое человеческой душе: "Каждый листик не похож на другой"3. Резко расходясь с ницшевой концепцией дионисийства, писатель мыслил и переживал природу не как слепую стихию, несовместимую с гуманностью, но как сродную человеку с его одухотворенностью: "Добро и красота есть дар природы, естественная сила"4. Рассказав в дневнике виденный им сон (деревья ему кланялись), Пришвин рассуждает: "Сколько грациозной ласки, привета, уюта бывает у деревьев на опушке леса, когда входит в лес человек; и потому возле дома непременно сажают дерево; деревья на опушке леса как будто дожидаются гостя..."5. Считая людей нерасторжимо связанными с природой, Пришвин в то же время был весьма далек от всевозможных (и в духе Руссо, и на манер Ницше) программ возвращения человечества назад, в мнимый "золотой век" полного слияния с природой: "Человек дает земле новые, не продолжающие природу, а совсем новые человеческие установления: новый голос, новый, искупленный мир, новое небо, новая земля - этого не признают пророки религии "жизни"6. Мысли писателя о человеке и природе получили воплощение в его художественной прозе, наиболее ярко в повести "Жень-шень" (1-я ред. -1933), одном из шедевров русской литературы XX века. Пришвинской концепции природы в ее (210) отношении к человеку родственны идеи известного историка Л.Н. Гумилева, говорившего о неотъемлемо важной и благой связи народов (этносов) и их культур с теми "ландшафтами", в которых они сформировались и, как правило, продолжают жить7.
      Литература XIX-XX вв. постигала, однако, не только ситуации дружественного и благого единения человека и природы, но также их разлад и противостояние, которые освещались по-разному. Со времени романтизма настойчиво звучит мотив горестного, болезненного, трагического отъединения человека от природы. Пальма первенства здесь принадлежит Ф.И. Тютчеву. Вот весьма характерные для поэта строки из стихотворения "Певучесть есть в морских волнах...":
      Невозмутимый строй во всем,
      Созвучье полное в природе,
      Лишь в нашей призрачной свободе
      Разлад мы с нею сознаем.
      Откуда, как разлад возник?
      И отчего же в общем хоре
      Душа поет не то, что море,
      И ропщет мыслящий тростник?
      На протяжении последних двух столетий литература неоднократно говорила о людях как о преобразователях и покорителях природы. В трагическом освещении эта тема подана в финале второй части "Фауста" И. В. Гете и в "Медном всаднике" А. С. Пушкина (одетая в гранит Нева бунтует против воли самодержца строителя Петербурга). Та же тема, но в иных тонах, радостно-эйфорических, составила основу множества произведений советской литературы. "Человек сказал Днепру:/ Я стеной тебя запру,/ Чтобы, падая с вершины,/ Побежденная вода/ Быстро двигала машины/ И толкала поезда". Подобные стихотворения заучивались школьниками 1930-х годов.
      Писатели XIX-XX вв. неоднократно запечатлевали, а порой и выражали от своего лица надменно-холодное отношение к природе. Вспомним героя пушкинского стихотворения "Сцена из "Фауста", томящегося скукой на берегу моря, или слова Онегина (тоже вечно скучающего) об Ольге: "... как эта глупая луна на этом глупом небосклоне", - слова, отдаленно предварившие один из образов глубинно кризисного второго тома лирики А.А. Блока: "А в небе, ко всему приученный,/ Бессмысленно кривится диск" ("Незнакомка").
      Для первых послереволюционных лет весьма характерно стихотворение В.В. Маяковского "Портсигар в траву ушел на треть..." (1920), где продуктам человеческого труда придан статус несоизмеримо более высокий, нежели природной реальности. Здесь узором и полирован(211)ным серебром восторгаются "муравьишки" и "травишка", а портсигар произносит презрительно: "Эх, ты... природа!" Муравьишки и травишка, замечает поэт, не стоили "со своими морями и горами/ перед делом человечьим/ ничего ровно". Именно такому пониманию природы внутренне полемично миросозерцание М.М. Пришвина.
      В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы приняло, по-видимому, еще более радикальный характер: "природа уже не природа, а "язык", система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений"1. Ослабление связей литературы XX в. с "живой природой", на наш взгляд, правомерно объяснить не столько "культом языка" в писательской среде, сколько изолированностью нынешнего литературного сознания от большого человеческого мира, его замкнутостью в узком круге профессиональном, корпоративно-кружковом, сугубо городском. Но эта ветвь литературной жизни нашего времени далеко не исчерпывает того, что сделано и делается писателями и поэтами второй половины XX столетия: образы природы неустранимая, вечно насущная грань литературы и искусства, исполненная глубочайшего смысла.
      10. ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО
      Художественная литература специфична в освоении пространства и времени. Наряду с музыкой, пантомимой, танцем, постановочной режиссурой она принадлежит к искусствам, образы которых обладают временной протяженностью -строго организованы во времени восприятия. С этим связано своеобразие ее предмета) о чем писал Лессинг: в центре словесного произведения - действия, т. е. процессы, протекающие во времени, ибо речь обладает временной протяженностью. Обстоятельные описания неподвижных предметов, расположенных в пространстве, утверждал Лессинг, оказываются утомительными для читателя и потому неблагоприятными для словесного искусства: "... сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени"1.
      Вместе с тем в литературу неизменно входят и пространственные (212) представления. В отличие оттого, что присуще скульптуре и живописи, здесь они не имеют непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности и наглядности, остаются косвенными и воспринимаются ассоциативно.
      Однако Лессинг, который считал литературу призванной осваивать реальность прежде всего в ее временной протяженности, был во многом прав. Временные начала словесной образности имеют большую конкретность, нежели пространственные: в составе монологов и диалогов изображаемое время и время восприятия более или менее совпадают, и сцены драматических произведений (как и сродные им эпизоды в повествовательных жанрах) запечатлевают время с прямой, непосредственной достоверностью.
      Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего. По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становятся представления об изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают, все полнее запечатлевают "многообразие форм движения", "овладевая миром в его временных измерениях"2.
      Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной. Литературные произведения обладают возможностью сближать, как бы сливать воедино пространства самого разного рода: "В Париже из-под крыши / Венера или Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен новый фарс" (Б.Л. Пастернак. "В пространствах беспредельных горят материки...").
      По словам Ю.М. Лотмана, "язык пространственных представлений" в литературном творчестве "принадлежит к первичным и основным". Обратившись к творчеству Н.В. Гоголя, ученый охарактеризовал художественную значимость пространственных границ, направленного пространства, пространства бытового и фантастического, замкнутого и открытого. Лотман утверждал, что основу образности "Божественной комедии" Данте составляют представления о верхе и низе как универсальных началах миропорядка, на фоне которого осуществляется (213) движение главного героя; что в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита", где столь важен мотив дома, "пространственный язык" использован для выражения "непространственных понятий1.
      Временные и пространственные представления, запечатлеваемые в литературе, составляют некое единство, которое вслед за М.М. Бахтиным принято называть хронотопом (от др. -гр. chronos - время и topos -место, пространство). "Хронотоп, -утверждал ученый, -определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности <...> Временно-пространственные определения в искусстве и литературе <...> всегда эмоционально-ценностно окрашены". Бахтин рассматривает хронотопы идиллические, мистериальные, карнавальные, а также хронотопы дороги (пути), порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, салона, провинциального городка (с его монотонным бытом). Ученый говорит о хронотопических ценностях, сюжетообразующей роли хронотопа и называет его категорией формально-содержательной. Он подчеркивает, что художественно-смысловые (собственно содержательные) моменты не поддаются пространственно-временным определениям, но вместе с тем "всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов"2. К сказанному Бахтиным правомерно добавить, что хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер, "выводить" словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира - даже если герои и повествователи не склонны к философствованию.
      Время и пространство запечатлеваются в литературных произведениях двояко. Во-первых, в виде мотивов и лейтмотивов (преимущественно в лирике), которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира. Во-вторых, они составляют основу сюжетов, к которым мы и обратимся.
      11. СЮЖЕТ И ЕГО ФУНКЦИИ
      Словом "сюжет" (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматиче(214)ских, эпических и лиро-эпических. Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован, предельно компактен): "Я помню чудное мгновенье..." Пушкина, "Размышления у парадного подъезда" Некрасова, стихотворение В. Ходасевича "2-го ноября".
      Понимание сюжета как совокупности событий, воссозданных в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского "Поэтика сюжетов"). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: "Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <...> назовем фабулой (лат. сказание, миф, басня. -В.Х.) <...> Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом"3. Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина "сюжет", восходящее к XIX в.
      События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись. Большинство пьес Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гете: "Я советую <...> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению, - и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <...> по-своему"1.
      В XIX-XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. Знаменателен пристальный интерес Достоевского к газетной хронике. В литературном творчестве отныне широко используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений ("Воскресение" Л.Н. Толстого, "Дело корнета Елагина" И.А. Бунина). В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энергией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сюжетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения ("Путешествие Гулливера" Дж. Свифта, "Нос" Н.В. Го(215)голя, "Холстомер" Л.Н. Толстого, в наш век - произведения Ф. Кафки).
      События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (их правомерно назвать концентрическими, или центростремительными) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что трагедии и эпопее подобает изображение "одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое"2.
      Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на "равных правах" развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои "начала" и "концы". Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в "Одиссее" Гомера, "Дон Кихоте" Сервантеса, "Дон Жуане" Байрона. Подобного рода сюжеты правомерно назвать хроникальными. От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация "Анны Карениной" Л.Н. Толстого и "Трех сестер" А.П. Чехова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы. Панорамные сюжеты можно определить как центробежные, или кумулятивные (от лат. cumulatio-увеличение, скопление).
      В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Литературные герои непредставимы вне их погруженности в тот или иной событийный ряд. События создают для персонажей своего рода "поле действия", позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в эмоциональных и умственных откликах на происходящее, главное же - в поведении и поступках. Сюжетная (216) форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого, действенного начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую "Илиаду" или гоголевского "Тараса Бульбу"). Остросюжетными, как правило, являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам (многие возрожденческие новеллы в духе "Декамерона" Дж. Боккаччо, плутовские романы, комедии П. Бомарше, где блистательно действует Фигаро).
      И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет не безмятежен, так или иначе причастен к тому, что называют драматизмом. Даже в произведениях идиллического "звучания" равновесие в жизни героев нарушается (роман Лонга "Дафнис и Хлоя").
      12. СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ
      Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых-устойчивые конфликтные состояния (положения).