В другой формулировке о том же: художественной форме нужна "внеэстетическая весомость содержания". Оперируя словосочетаниями "содержательная форма", "оформленное содержание", "формообразующая идеология", Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности "эмоционально-волевой напряженности формы"2. "В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, - писал он, -в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления"3.
      В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным (о значении термина "целостность" см. с. 17), как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным. Еще Аристотель отмечал, что поэзия призвана "производить удовольствие, подобно единому живому существу"4. Сходные мысли о художественном творчестве высказывали Ф.В. Шеллинг, (154) В.Г. Белинский (уподобивший сотворение произведения деторождению), особенно настойчиво -Ал. Григорьев, сторонник "органической критики".
      Произведение, воспринимаемое как органически возникшая целостность, может представать как некий аналог упорядоченного, целостного бытия. В подобных случаях (а им нет числа) художественное творчество (воспользуемся словами Вяч. Иванова) вершится не на почве "духовного голода", а "от полноты жизни"5. Данная традиция восходит к дифирамбам, гимнам, акафистам и тянется ко многому в литературе XIX-XX вв. (проза Л.Н. Толстого 50-60-х годов, поэзия P.M. Рильке и Б.Л. Пастернака). Художественная структура оказывается "мироподобной", а целостность произведения возникает как "эстетическое выражение целостности самой действительности"6.
      Но так бывает не всегда. В литературе близких нам эпох, творимой на почве "духовного голода", художественная целостность возникает как результат творческого преодоления несовершенства жизни. А.Ф. Лосев, напомнив о том, что существующее не имеет "всеобщего оформления и единства", утверждает, что искусство, так или иначе устремленное к преображению человеческой реальности, воздвигает свои структуры в противовес искаженному бытию7.
      Заметим, что понятие художественной целостности в XX в. неоднократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б.М. Эйхенбаума: "Как сделана "Шинель" Гоголя". В. Б. Шкловский полагал, что "единство литературного произведения" - это лишь околонаучный миф и что "монолитное произведение" возможно только "как частный случай": "Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют"1. Понятие целостности подверглось прямой и решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев. В такого рода скепсисе и подозрительности есть свои резоны, пусть и относительные. Мир плодов художественной деятельности - это не реальность сполна (155) осуществленного совершенства, а сфера нескончаемой устремленности к созданию произведений, обладающих целостностью.
      Итак, в художественном произведении различимы начала формально-содержательные и собственно содержательные. Первые, в свою очередь, разноплановы. В составе формы, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало', все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения "поэтический мир", "внутренний мир" произведения, "непосредственное содержание"). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь, нередко фиксируемая терминами "поэтический язык", "стилистика", "текст". И, в-третьих, это соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного "рядов", т.е. композиция. Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).
      Выделение в произведении трех его основных сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т.е. избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).
      Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение, в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-словесном составе (Р. Ингарден с его понятием "многоуровневости"), в других - на моментах композиционных (структурных), что было характерно для формальной школы и еще более для структурализма. В конце 20-х годов Г.Н. Поспелов, намного обгоняя науку своего времени, отметил, что предмет теоретической поэтики имеет двоякий характер: 1) "отдельные свойства и стороны" произведений (образ, сюжет, эпитет); 2) "связь и взаимоотношения" этих явлений: строение произведения, его структура2. Содержательно значимая форма, как видно, многопланова. При этом предметно-словесный состав произведения и его построение (композиционная организация) неразрывны, равнозначны, в одинаковой мере необходимы.
      Особое место в литературном произведении принадлежит собст(156)венно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (о тематике искусства см. с. 40-53), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности (о художнической субъективности см. с. 54-79).
      Термину "содержание" (художественное содержание) более или менее синонимичны слова "концепция" (или "авторская концепция"), "идея", "смысл" (у М.М. Бахтина: "последняя смысловая инстанция"). В. Кайзер, охарактеризовав предметный слой произведения (Gnhalt), его речь (Sprachliche Formen) и композицию (Afbau) как основные понятия анализа, назвал содержание (Gehalt) понятием синтеза. Художественное содержание и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого.
      Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует. Согласимся с Ю.М. Лотманом: "Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, структура здания -ее реализация"1.
      Основываясь на высказанных соображениях) мы подробно охарактеризуем различные аспекты содержательной формы и далее обсудим принципы научного рассмотрения литературных произведений.
      2. Мир произведения
      1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА
      Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же - его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как "вещную", так и "личностную". (Под вещью философия XX в. разумеет бытие пассивное и безгласное, личностное же начало понимается как активное и говорящее бытие.) В литературных произведениях эти два начала неравноп(157)равны: в центре находится не "мертвая природа", а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально).
      Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом). Заметим, что слово "мир" используется В литературоведении и в ином, более широком значении - "как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т.д."2.
      Понятие "художественный мир произведения" (иногда именуемый "поэтическим", или "внутренним") укоренено в литературоведении разных стран. У нас оно было обосновано Д.С. Лихачевым3. Важнейшие свойства мира произведения - его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения (см. с. 94-96). В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы. "Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, -писал У. Эко, комментируя свой роман "Имя розы", - в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале <...> Писатель - пленник собственных предпосылок"4.
      Мир произведения - это художественно освоенная и преображенная реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы - пейзажи). При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов (см. с. 196-201). Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого1, порой четко и активно (158) выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость. Так, Б.Л. Пастернак замечал, что в стихах А.А. Ахматовой его чарует "красноречие подробностей". Он придавал деталям в поэзии некий философический смысл. Последние строки стихотворения "Давай ронять слова. .."("<...> жизнь, как тишина/ Осенняя, - подробна" ) предварены суждением о "боге деталей" как "всесильном боге любви".
      От эпохи к эпохе предметный мир произведений все шире и настойчивее осваивается в его мельчайших подробностях. Писатели и поэты как бы вплотную приближаются к изображаемому.
      Когда сюда на этот гордый гроб
      Придете кудри наклонять и плакать
      По поводу этих строк из пушкинского "Каменного гостя" Ю.К. Олеша заметил: "Кудри наклонять" - это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком "крупный план" для тогдашнего поэтического мышления <...> Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику"2.
      Своего рода максимума детализация изображаемого достигла в литературе второй половины XIX столетия - и на Западе, и в России. Знаменательно утверждение Л.Н. Толстого, что воздействие на читателя "только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства"3.
      Обратимся к различным пластам (граням) мира литературного произведения.
      2. ПЕРСОНАЖ И ЕГО ЦЕННОСТНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ
      В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях - их подобий: очеловеченных животных, растений ("Attalea princeps" В.М. Гаршина) и вещей (сказочная избушка на курьих ножках). Существуют разные формы присутствия человека в литературных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лирический герой и персонаж, способный явить человека с предельной полнотой и широтой. Этот термин взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом "persona" древние римляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее - изображенное в художественном произведении лицо. В качестве синонимичных данному термину ныне бытуют словосочетания "литературный герой" и "действующее лицо". Однако эти выражения несут в себе и дополни(159)тельные значения: слово "герой" подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание действующее лицо" -тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков4.
      Персонаж - это либо плод чистого вымысла писателя (Гулливер и лилипуты у Дж. Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя)' либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах "Бориса Годунова" А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).
      Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет. Именно с этой стороны подошел к персонажной сфере В.Я. Пропп в своей всемирно известной работе "Морфология сказки" (1928). О сказочных героях ученый говорил как о носителях определенных функций в сюжете и подчеркивал, что изображаемые в сказках лица значимы прежде всего как факторы движения событийных рядов. Персонаж как действующее лицо нередко обозначается термином актант (лат. действующий).
      Во-вторых, и это едва ли не главное, персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств (см. с. 35-40 "Типическое и характерное").
      Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков (едва ли не в первую очередь), а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения (в частности - принадлежащих герою вещей), мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении (как и в реальной жизни) имеют определенную равнодействующую - своего рода центр, который М.М. Бахтин называл ядром личности, А.А. Ухтомский - доминантой, определяемой отправными интуициями человека. Для обозначения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко используется словосочетание ценностная ориентация. (160) "Нет ни одной культуры, - писал Э. Фромм, которая могла бы обойтись без системы ценностных ориентаций или координат". Есть эти ориентации, продолжал ученый, "и у каждого индивидуума"1.
      Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненными позициями) весьма разнородны и многоплановы. Сознание и поведение людей могут быть направлены на ценности религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические. Они связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к славе, авторитету, власти.
      Позиции и ориентации как реальных, так и вымышленных писателями лиц нередко имеют облик идей и жизненных программ. Таковы "герои-идеологи" (термин М.М. Бахтина) в романтической и послеромантической литературе. Но ценностные ориентации часто бывают и внерациональными, непосредственными, интуитивными, обусловленными самой натурой людей и традицией, в которой они укоренены. Вспомним лермонтовского Максима Максимыча, не любившего "метафизических прений", или толстовскую Наташу Ростову, которая "не удостаивала быть умной".
      Герои литературы разных стран и эпох бесконечно многообразны. Вместе с тем в персонажной сфере явственна повторяемость, связанная с жанровой принадлежностью произведения и, что еще важнее, с ценностными ориентациями действующих лиц. Существуют своего рода литературные "сверхтипы" -надэпохальные и интернациональные. Подобных сверхтипов немного. Как отмечали М.М. Бахтин и (вслед за ним) Е.М. Мелетинский2, на протяжении многих веков и даже тысячелетий в художественной словесности доминировал человек авантюрно-героический, который твердо верит в свои силы, в свою инициативу, в способность добиться поставленной цели. Он проявляет свою сущность в активных поисках и решительной борьбе, в приключениях и свершениях1, и живет представлением о своей особой миссии, о собственной исключительности и неуязвимости. Емкие и меткие формулы жизненных позиций таких героев мы находим в ряде литературных произведений. Например: "Когда помочь себе ты можешь сам,/ Зачем взывать с мольбою к небесам?/ Нам выбор дан. Те правы, что посмели;/ Кто духом слаб, тот не достигнет цели./ "Несбыточно!" -так говорит лишь тот,/ Кто мешкает, колеблется и ждет" (161) (У. Шекспир. "Конец -делу венец". Пер. М. Донского). "Под клобуком свой замысел отважный/ Обдумал я, готовил миру чудо", - рассказывает о себе пушкинский Григорий Отрепьев. А в романе "Братья Карамазовы" черт так выразил сокровенные помыслы Ивана: "Где стану я, там сейчас же будет первое место".
      Персонажи, принадлежащие к авантюрно-героическому сверхтипу, стремятся к славе, жаждут быть любимыми, обладают волей "изживать фабулизм жизни"2, т.е. склонны активно участвовать в смене жизненных положений, бороться, достигать, побеждать. Авантюрно-героический персонаж - своего рода избранник или самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении достигнуть каких-то внешних целей.
      Сфера этих целей весьма широка: от служения народу, обществу, человечеству до эгоистически своевольного и не знающего границ самоутверждения, связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с преступлениями и злодействами (вспомним шекспировского Макбета и его жену).
      К первому "полюсу" тяготеют персонажи героического эпоса. Таков храбрый и рассудительный, великодушный и благочестивый Эней во всемирно известной поэме Вергилия. Верный долгу перед родной Троей и своей исторической миссии, он, по словам Т. С. Элиста, "от первого до последнего вздоха" - "человек судьбы": не авантюрист, не интриган, не бродяга, не карьерист, - он исполняет предназначенное ему судьбой не по принуждению или случайному указу, и уж конечно, не из жажды славы, а потому что волю свою подчинил некой высшей власти <...> великой цели"3 (имеется в виду основание Рима). В ряде же других эпопей, в том числе "Илиаде" и "Одиссее", героические деяния персонажей совмещаются с их своеволием и авантюризмом (подобное сочетание и в Прометее, который, однако, на многие века стал символом жертвенного служения людям).
      О сущности героического говорилось много (см. с. 69-71). Понятие авантюрности (авантюризма) применительно к литературе уяснено гораздо менее. М.М. Бахтин связывал авантюрное начало с решением задач, продиктованных "вечной человеческой природой - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью"4. В дополнение к этому заметим, что авантюризм вполне может стимулироваться самодовлеюще игровыми импульсами человека (Кочкарев в "Женитьбе" Н.В. Гоголя, Остап Бендер у И. Ильфа и (162) В. Петрова), а также жаждой власти, как у пушкинских Гришки Отрепьева и Емельяна Пугачева.
      Авантюрно-героический сверхтип, воплощающий устремленность к новому во что бы то ни стало (т.е. динамическое, бродильное, будоражащее начало человеческого мира), представлен словесно-художественными произведениями в различных модификациях, одна на другую не похожих.
      Во-первых, это боги исторически ранних мифов и наследующие их черты народно-эпические герои от Арджуны (индийская "Махабхарата"), Ахилла, Одиссея, Ильи Муромца до Тиля Уленшпигеля и Тараса Бульбы, неизменно возвышаемые и поэтизируемые. В том же ряду - центральные фигуры средневековых рыцарских романов и их подобия в литературе последних столетий, каковы персонажи детективов, научной фантастики, приключенческих произведений для юношества, порой и "большой" литературы (вспомним Руслана и молодого Дубровского у Пушкина, героя пьесы Э. Ростана "Сирано де Бержерак", Ланцелота из "Дракона" Е. Шварца).
      Во-вторых, это романтически настроенные бунтари и духовные скитальцы в литературе XIX-XX вв. - будь то гетевский Фауст, байроновский Каин, лермонтовский Демон, ницшев Заратустра либо (в иной, приземленной вариации) такие герои-идеологи, как Онегин, Печорин, Бельтов, Раскольников, Орест ("Мухи" Ж.-П. Сартра). Названные персонажи (Заратустра - знаменательное исключение) - как бы полугерои, а то и антигерои, каковы, к примеру, центральное лицо "Записок из подполья" и Ставрогин у Ф.М. Достоевского. В облике и судьбах персонажей этого, так сказать "демонического", ряда обнаруживается тщета интеллектуального и прочего авантюризма, лишенного связей с нравственностью и культурной традицией большого исторического времени1.
      В-третьих, героико-авантюрному началу в какой-то мере причастны романтически настроенные персонажи, которые чужды какому-либо демонизму, верят тому, что их душа прекрасна, и жаждут реализовать свои богатые возможности, считая себя некими избранниками и светочами. Подобного рода ориентации в освещении писателей, как, правило, внутренне кризисны, исполнены горестного драматизма, ведут к тупикам и катастрофам. По словам Гегеля, "новыми рыцарями являются по преимуществу юноши, которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот, осуществляющийся вместо их идеалов". Подобные герои, продолжает немецкий философ, "считают несчастьем" то, что факты прозаической реальности "жестоко (163) противодействуют их идеалам и бесконечному закону сердца": они полагают, что "надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улучшить мир или, по крайней мере, вопреки ему, создать на земле небесный уголок"2. Подобного рода персонажи (вспомним гетевского Вертера, пушкинского Ленского, гончаровского Адуева-младшего, чеховских персонажей) героями в полном смысле слова не являются. Их высокие помыслы и благородные порывы оказываются иллюзорными и тщетными; романтически настроенные персонажи терпят поражения, страдают, гибнут либо со временем примиряются с "низменной прозой" существования, становятся обывателями, а то и карьеристами. "Герой,- отмечает Г.К. Косиков, основываясь на писательском опыте Стендаля, Бальзака, Флобера, становится носителем идеала и деградации одновременно"3.
      Таким образом, герой романтической и послеромантической литературы (как в его "демонической", так и в "прекраснодушной" разновидности), сохраняя свою причастность авантюрно-героическому сверхтипу (ореол собственной исключительности, воля к масштабным обретениям и свершениям), вместе с тем предстал как симптом и свидетельство культурно-исторической кризисности и даже исчерпанности этого сверхтипа.
      Среди персонажей, принадлежащих данному сверхтипу, в-четвертых, мы находим и собственно авантюристов, еще в меньшей степени героичных, нежели перечисленные выше. От трикстеров ранних мифов тянутся нити к действующим лицам новеллистики средневековья и Возрождения, а также авантюрных романов. Знаменательно критическое доосмысление авантюризма в литературе Нового времени, наиболее явственное в произведениях о Дон Жуане (начиная с Тирсо де Молина и Мольера). Последовательно антиавантюрную направленность имеют образы искателей места в высшем обществе, карьеристов в романах О. де Бальзака, Стендаля, Ги де Мопассана. Германн в "Пиковой даме" Пушкина, Чичиков у Гоголя, Ракитин и Петр Верховенский у Достоевского, Борис Друбецкой у Толстого - в этом же ряду. В иных, тоже весьма разных вариациях (и далеко не апологетично) запечатлен тип авантюриста в таких фигурах литературы нашего столетия, как Феликс Круль у Т. Манна, знаменитый Остап Бендер Ильфа и Петрова и гораздо менее популярный Комаровский в "Докторе Живаго" Пастернака.
      Совсем иной, можно сказать, полярный авантюрно-героическому "сверхтип" явлен в средневековых житиях и тех произведениях (в том числе близких нам эпох), которые в большей или меньшей степени, прямо или косвенно наследуют житийную традицию или ей сродны. (164) Этот сверхтип правомерно назвать житийно-идиллическим. О родстве житийной святости и идиллических ценностей (о них см. с. 72-73) ярко свидетельствует прославленная "Повесть о Петре и Февронии Муромских", где "ореолом святости окружается не аскетическая монастырская жизнь, а идеальная супружеская жизнь в миру и мудрое единодержавное управление своим княжеством"1.
      Персонажи подобного рода не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния (что подтверждают слова об одном из претерпевших несправедливость героев Шекспира: он обладает даром переводить "на кроткий, ясный лад судьбы суровость" - "Как вам это понравится"). Даже будучи склонным к умственной рефлексии, персонажи этого рода (например, лесковский Савелий Туберозов) продолжают пребывать в мире аксиом и непререкаемых истин, а не глубинных сомнений и неразрешимых проблем. Духовные колебания в их жизни либо отсутствуют, либо оказываются кратковременными и, главное, вполне преодолимыми (вспомним: "странную и неопределенную минуту" Алеши Карамазова после смерти старца Зосимы), хотя эти люди и склонны к покаянным настроениям. Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневными занятиями. Они открыты миру окружающих, способны любить и быть доброжелательными к каждому другому, готовы к роли "деятелей связи и общения" (М.М. Пришвин). Им, прибегая к терминологии А.А. Ухтомского, присуща "доминанта на другое лицо".
      В русской литературной классике XIX-XX вв. житийно-идиллический сверхтип представлен весьма ярко и широко. Здесь и Татьяна восьмой главы "Евгения Онегина", и "групповой портрет" Гриневых и Мироновых в "Капитанской дочке", и князь Гвидон ("Сказка о царе Салтане"), которому не понадобилось идти за тридевять земель в поисках счастья. .В послепушкинской литературе - это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксакова, старосветские помещики Н.В. Гоголя, персонажи "Семейного счастья", Ростовы и Левин у Л.Н. Толстого, князь Мышкин и Макар Иванович, Тихон и Зосима у Ф.М. Достоевского. Можно было бы назвать также многих героев А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. В том же ряду Турбины у М.А. Булгакова, герой и героиня рассказа "Фро" (165) А.П. Платонова, Матрена А.И. Солженицына, ряд персонажей нашей "деревенской" прозы (например, Иван Африканович в "Привычном деле" В.И. Белова, герой рассказа "Алеша Бесконвойный" В.М. Шукшина). Обратившись к русскому зарубежью, назовем прозу Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева (в частности - Горкина из "Лета Господня" и "Богомолья"). В литературах других стран подобного рода лица глубоко значимы у Ч. Диккенса, а в наш век-в исполненных трагизма романах и повестях У. Фолкнера.
      У истоков житийно-идиллического сверхтипа - персонажи древнегреческого мифа Филемон и Бавкида, которые были награждены богами за верность в любви друг к другу, за доброту и гостеприимство: их хижина превратилась в храм, а им самим были дарованы долголетие и одновременная смерть. Отсюда тянутся нити к идиллиям Феокрита, "Буколикам" и "Георгикам" Вергилия, роману-идиллии "Дафнис и Хлоя" Лонга, к Овидию, впрямую обратившемуся к мифу о Филемоне и Бавкиде, и -через многие века -к И.В. Гете (соответствующий эпизод второй части "Фауста", а также поэма "Герман и Доротея"). У первоначал рассматриваемого "сверхтипа" миф не о богах, а о людях, о человеческом В человеке (но не человекобожеском, если прибегнуть к лексике, характерной для начала русского XX в.).
      Житийно-идиллический сверхтип был намечен также дидактическим эпосом Гесиода. В "Трудах и днях" отвергалась гомеровская апология воинской удали, добычи и славы, воспевались житейский здравый смысл и мирный крестьянский труд, высоко оценивались благонравие в семье и нравственное устроение, которое опирается на народное предание и опыт, запечатленный в пословицах и баснях.
      Мир персонажей рассматриваемого ряда предварялся и древнегреческими симпосиями, породившими традицию дружественного умственного собеседования. В этой связи важна фигура Сократа как реальной личности и как героя платоновских диалогов, где великий мыслитель древности предстает как инициатор и ведущий участник мирных и доверительных бесед, зачастую сопровождаемых доброжелательными улыбками. Наиболее ярок в этом отношении диалог "Федон" - о последних часах жизни философа.
      В становлении житийно-идиллического сверхтипа сыграла свою роль и сказка с ее интересом к ценному в неявном и безвидном, будь то падчерица Золушка или Иванушка-дурачок, или добрый волшебник, чертами которого обладает мудрец-книжник Просперо из шекспировской "Бури".
      Герои житийно-идиллической ориентации характеризуются неотчужденностью от реальности и причастностью окружающему, их поведение является творческим при наличии "родственного внимания" к миру (М.М. Пришвин). По-видимому, есть основания говорить о тенденции развития литературы: от позитивного освещения авантюрно-героических ориентаций к их критической подаче и ко все более (166) ясному разумению и образному воплощению ценностей житийно-идиллических. Данная тенденция, в частности, с классической отчетливостью сказалась в творческой эволюции АС. Пушкина (от "Кавказского пленника" и "Цыган" к "Повестям Белкина" и "Капитанской дочке"). Она находит обоснование и объяснение в опытах философствования нашего столетия. Так, современный немецкий философ Ю. Хабермас утверждает, что инструментальное действие, ориентированное на успех, со временем уступает место коммуникативному действию, направленному на установление взаимопонимания и устремленному к единению людей1.